文/龐井君

在互聯(lián)網(wǎng)、全球化、市場經(jīng)濟(jì)、社交媒體時(shí)代，我們遇到的種種問題都是發(fā)展當(dāng)中的問題，我們之所以有很多困惑和迷茫，甚至理論范式的顛覆，都是因?yàn)榕f的東西將退未退，新的東西將成未成，處于一個(gè)過渡的轉(zhuǎn)折階段。社會轉(zhuǎn)型進(jìn)程的持續(xù)推進(jìn)和藝術(shù)生態(tài)語境及環(huán)境的變化，打破了文藝評論的傳統(tǒng)格局，也對文藝評論家的品格素養(yǎng)提出了新的要求。新時(shí)代文藝評論家需要育成哲學(xué)家、藝術(shù)家、思想家、文章家四種精神品格，充分彰顯審美批評和精神建構(gòu)功能，努力推動互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新的藝術(shù)格局的生成和藝術(shù)高峰的涌現(xiàn)。

一、哲學(xué)家的思維品質(zhì)

中外歷史上優(yōu)秀的、杰出的文藝評論家，首先都具有哲學(xué)家的精神品格。這并不是說當(dāng)代的文藝評論家就因此要成為哲學(xué)家，而是應(yīng)具有哲學(xué)的方法、精神、視野。恰如馮友蘭說的，“在未來的世界，人類將要以哲學(xué)代替宗教。這是與中國傳統(tǒng)相合的，人不一定是宗教的，但他一定是哲學(xué)的。他一旦是哲學(xué)的，他也就有了正視宗教的洪福”。[1]最重要的是哲學(xué)“為人類提供了獲得更高價(jià)值的途徑——一條比宗教提供的途徑更為直接的途徑，因?yàn)樵谡軐W(xué)里，為了熟悉更高的價(jià)值，無需采取祈禱、禮拜之類的迂回的道路。通過哲學(xué)而熟悉的更高價(jià)值，比通過宗教而獲得的更高價(jià)值，甚至要純粹得多，因?yàn)楹笳呋祀s著想象和迷信”。[2]想要了解中國的文藝、文化的特質(zhì)，必須熟悉、領(lǐng)悟中國哲學(xué)、哲學(xué)史及其精神意蘊(yùn)。哲學(xué)是極致的理性，是人類關(guān)于世界存在的總體性、根本性和系統(tǒng)性的思考，是人類思維范式、理論框架、觀察坐標(biāo)和精神體系的艱難建構(gòu)?，F(xiàn)代哲學(xué)體系，主要包括本體論、認(rèn)識論和價(jià)值論三大板塊。

首先是本體論。本體論探究世界的本原或基質(zhì)。我認(rèn)為，本體論決定了文藝評論家的根基和方向。馬克思主義有本體論，存在主義也有本體論。一些現(xiàn)代西方哲學(xué)流派打出各種后現(xiàn)代的旗號，聲稱解構(gòu)本體、解構(gòu)體系、去本質(zhì)、去基礎(chǔ)、反中心、反建構(gòu)等，但仔細(xì)分析其背后仍有一個(gè)根本的東西。我認(rèn)為文藝評論家應(yīng)該確認(rèn)本體，回歸藝術(shù)本體。何謂藝術(shù)本體？學(xué)術(shù)史上，各階段、各流派的定義各有不同。我認(rèn)為，藝術(shù)是人類審美感受的制作、呈現(xiàn)和傳達(dá)。這種感受性不僅僅停留在初級的、直接的、現(xiàn)實(shí)的感官感受性層面，而是一種深層次的具有超越性的感受性。審美藝術(shù)的本體就是這種超越性的感受性[3]。

毋庸諱言，藝術(shù)的本體在現(xiàn)時(shí)代遭遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)和動搖，需要重新審鑒和夯實(shí)。我們正處在一個(gè)前所未有的大變革時(shí)代，新媒體裂變式的躍遷，是革命性、根本性、全局性、不可逆轉(zhuǎn)的。截至2019年6月底，我國網(wǎng)民規(guī)模已達(dá)8.54億，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶7.59億[4]。伴隨著科技的進(jìn)步，是審美藝術(shù)形態(tài)的裂變，藝術(shù)概念的內(nèi)涵和外延發(fā)生深刻變化，各藝術(shù)門類之間，以及藝術(shù)與外部事物之間疊加、融合、互滲，藝術(shù)邊界的模糊性、不確定性迅速增加。傳世經(jīng)典的生產(chǎn)模式已被互聯(lián)網(wǎng)改變，藝術(shù)融于大眾、融于市場的腳步加快，技術(shù)導(dǎo)向、消費(fèi)導(dǎo)向、利益導(dǎo)向、傳播導(dǎo)向在藝術(shù)發(fā)展中的影響越來越大，比如，微軟機(jī)器人小冰通過深度學(xué)習(xí)寫出來的詩，已經(jīng)讓人很難分辨是人工智能還是人類詩人創(chuàng)作的。一個(gè)不得不承認(rèn)的事實(shí)是人工智能的強(qiáng)大學(xué)習(xí)力遠(yuǎn)非任何個(gè)體的人能相比。微軟小冰學(xué)習(xí)400年間藝術(shù)史上236位美術(shù)家畫作，只用時(shí)22個(gè)月。雖然人們對“AI”的藝術(shù)創(chuàng)作水平仍充滿質(zhì)疑，但它確實(shí)已經(jīng)在試圖通過各種渠道進(jìn)入人們的視野，并對人類的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了影響，成為藝術(shù)界多元構(gòu)成的一極。我認(rèn)為，面對高度分化與高度融合并存的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，必須重新確立藝術(shù)本體，更要堅(jiān)守藝術(shù)本體。離開了藝術(shù)本體，藝術(shù)只能是無根浮萍、斷線風(fēng)箏，散亂飄蕩，自然生滅。

第二是認(rèn)識論。文藝評論家是學(xué)者，文藝評論本質(zhì)上是一種學(xué)術(shù)活動，但不單純是探討真假對錯(cuò)，還要通過評論講清楚所評作品的優(yōu)點(diǎn)、美點(diǎn)，以此提高人民群眾的文藝鑒賞力和審美水平，對于一切劣質(zhì)作品要敢于“亮劍”，做出有理有據(jù)的批評，也就是“尋美”和“求疵”。當(dāng)代文藝評論家在認(rèn)識論上還存在差距，目前主要存在兩個(gè)突出問題，一是知識結(jié)構(gòu)和理論框架陳舊，面對轉(zhuǎn)型時(shí)代超出已有理論范式的復(fù)雜文藝現(xiàn)象和文藝潮流，常茫然不知所措，要么老調(diào)重彈，要么干脆失聲。司空見慣、似曾相識、似是而非的東西太多，實(shí)然和應(yīng)然的判斷混亂不分，理性的鋒芒缺失和思想穿透力鈍化。二是評論活動和理論探尋碎片化、機(jī)械化、淺表化、庸鈍化和同質(zhì)化，缺乏鮮明個(gè)性、精神氣韻和生機(jī)活力。解釋和解決新問題的能力都比較弱。這里一個(gè)很重要的原因是缺乏哲學(xué)家的思維品質(zhì)。文藝評論家應(yīng)該積極拓寬知識面，更新理論范式，密切關(guān)注文藝前沿問題，比如人工智能、藝術(shù)與技術(shù)、價(jià)值哲學(xué)、后人類等學(xué)術(shù)前沿，努力拓展認(rèn)知的寬度，力求在精通專業(yè)的前提下延伸認(rèn)知的高度和深度。

第三也是我認(rèn)為最重要的，即哲學(xué)當(dāng)中的價(jià)值論。文藝評論是一種審美活動，而審美活動本身是一種價(jià)值活動。恰如德國學(xué)者莫里茨·蓋格爾在《藝術(shù)的意味》一書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：“美學(xué)是一門價(jià)值科學(xué)?！薄爱?dāng)我們來到美學(xué)面前的時(shí)候，我們想要知道的不是人們在一個(gè)藝術(shù)作品面前體驗(yàn)到了什么，而是這里是不是存在特殊的審美經(jīng)驗(yàn)和特殊的審美價(jià)值?！盵5]其實(shí)，中外歷史上，關(guān)于價(jià)值問題的討論就一直沒有停止過，不過是將價(jià)值問題有機(jī)融入各個(gè)學(xué)科之中，比如政治學(xué)的正義，經(jīng)濟(jì)學(xué)的利，美學(xué)的美，宗教學(xué)的神圣，倫理學(xué)的善等。但是，當(dāng)代文藝評論家在價(jià)值論研究探討上還是有所欠缺的。我們現(xiàn)在爭論的很多問題，從價(jià)值論來講，很大的缺陷就是價(jià)值主體的混淆、價(jià)值體系的混亂和價(jià)值尺度的缺失。

黑格爾說過“哲學(xué)是被把握在思想中的它的時(shí)代”。哲學(xué)必須是對人類根本問題的根本思考，應(yīng)該從總體上理解人和世界。復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授張汝倫說得好，“中國哲學(xué)不能是過去的哲學(xué)，現(xiàn)代中國哲學(xué)不能只活在孔子或朱熹、王陽明的時(shí)代，它應(yīng)該活在一個(gè)全球資本主義的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代特征構(gòu)成了現(xiàn)代中國哲學(xué)存在的歷史性。當(dāng)代中國哲學(xué)有明確的歷史意識和時(shí)代意識，必須思考這個(gè)時(shí)代，批判這個(gè)時(shí)代；否則它就不是真正的哲學(xué)”。[6]所以，我認(rèn)為文藝評論家應(yīng)該具有哲學(xué)家的品質(zhì)，特別是在價(jià)值論上，應(yīng)該具有價(jià)值論專家的品質(zhì)，因?yàn)閮r(jià)值論和當(dāng)下的時(shí)代問題密切相關(guān)。尤其是在文藝評論越來越流于碎片化、淺表化、平面化的新媒體時(shí)代，作為文藝評論家，更加需要在碎片中求完整，在蕪雜中找體系，在觀點(diǎn)中立框架，透過現(xiàn)象描述和技術(shù)分析尋求理論定位和透視。因此，價(jià)值論就顯得尤為重要，因?yàn)槊缹W(xué)、哲學(xué)不僅是追求客觀知識，更重要的是關(guān)心人，關(guān)心人與人類的生存狀況和命運(yùn)。

二、藝術(shù)家的審美感受

文藝評論家的第一身份應(yīng)是學(xué)者，以學(xué)術(shù)研究為基礎(chǔ)，對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行理性的分析和判斷。日常生活中，絕大部分人對藝術(shù)的欣賞就是喜歡或者不喜歡，但是對于理論研究者或者文藝評論家而言，不能僅限于此，還要關(guān)注藝術(shù)作品的價(jià)值內(nèi)涵。我們還要講清楚一件藝術(shù)作品好在哪里，丑在哪里，為什么美，為什么丑，講清楚來龍去脈，這就需要具備藝術(shù)家的眼光。面對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象，單純的理性認(rèn)知，往往力不從心，無能為力。

首先，文藝評論家不同于普通的觀眾，普通觀眾往往只停留在淺表的感受層面，而文藝評論是感受性和認(rèn)知性的統(tǒng)一。在“人人都是自媒體”的時(shí)代，這點(diǎn)顯得尤為重要。豆瓣、貓眼、時(shí)光網(wǎng)等影視評分網(wǎng)站越來越輕型化、散點(diǎn)化。彈幕網(wǎng)站以及微博、微信等自媒體不斷崛起。年輕人看電影前，基本都是先去刷一下豆瓣評分。一些影視類微信公眾號文章閱讀量動輒“10萬+”，但這類評論大多存在極度碎片化、散點(diǎn)化、淺層化的問題。在“亂花漸欲迷人眼”的融媒體時(shí)代，作為文藝評論家，更應(yīng)該清醒地看到，批評最為根本也是最具價(jià)值和意義的，是對藝術(shù)作品內(nèi)涵的關(guān)注與評價(jià)。對于藝術(shù)作品的評價(jià)而言，無論有多少視角、路徑或平臺，但最終都需要以藝術(shù)的評價(jià)和美學(xué)價(jià)值的闡發(fā)為旨?xì)w。

第二，文藝評論家是眾多評論家的一種，但不同于政治評論家、歷史評論家、社會評論家等，因?yàn)槲乃囋u論的對象是藝術(shù)，所以，文藝評論家應(yīng)該具備藝術(shù)家的審美感悟，唯其如此，寫出來的評論作品才是有情趣、有韻味、有品位的。丹麥批評家勃蘭兌斯舉的例子是對審美感悟的極佳詮釋。他說：“我們觀察一切事物，有三種方式——實(shí)際的、理論的和審美的。一個(gè)人若從實(shí)際的觀點(diǎn)來看一座森林，他就問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計(jì)算薪材的價(jià)值；一個(gè)植物學(xué)者從理論的觀點(diǎn)來看，便要進(jìn)行有關(guān)植物生命的科學(xué)研究；一個(gè)人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點(diǎn)來看，就要問它作為風(fēng)景的一部分其效果如何?！盵7]商人從實(shí)利出發(fā)，植物學(xué)家從科學(xué)視角觀察，而藝術(shù)家不同，藝術(shù)家關(guān)心的是作為審美對象的“風(fēng)景”，正如康德所言，“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的”[8]。

文藝評論也當(dāng)如此，文藝評論家要有一點(diǎn)藝術(shù)創(chuàng)作者的維度和視角。一些文藝評論家因?yàn)闆]有創(chuàng)作的感受，寫出的文章枯癟無味，隔靴搔癢，讀者不愿意讀，藝術(shù)家看了之后也說沒用。優(yōu)秀的評論家應(yīng)該是學(xué)者、作者和讀者三者的結(jié)合，缺少任何一個(gè)都不會成為優(yōu)秀的文藝評論家。

評論家要更多地介入文本，增加在場感、入場感和共場感。曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”。這里的“氣”包含“作品之氣”和“作者之氣”兩個(gè)層面，即作品本身散發(fā)出的充盈流轉(zhuǎn)的氣韻和作者的主體精神內(nèi)蘊(yùn)。按照曹丕的觀點(diǎn)，作者本身的先天稟賦、個(gè)性氣質(zhì)密切影響文章的審美價(jià)值，甚至是決定文章高下的根本原因，因?yàn)椤皻庵鍧嵊畜w，不可力強(qiáng)而致”。文藝評論家通過后天的習(xí)染去培育精神氣質(zhì)，最主要的方法就是更多地介入文本。文藝評論雖然也包括對作者、接受者、文藝現(xiàn)象、文藝思潮等的評論，但主要對象還是作品。艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文學(xué)及批評傳統(tǒng)》中將文學(xué)活動劃分為作者、讀者、作品、世界四要素[9]，其中“作品”是最核心的。文藝評論家要盡量熟悉一兩個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作及其規(guī)律（未必要達(dá)到專業(yè)藝術(shù)家的水平），這樣寫出來的評論文章才有說服力和精神的感染力。

三、思想家的精神鋒芒

思想家與哲學(xué)家、理論家有所不同。理論家更側(cè)重于學(xué)術(shù)性，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是處于第一位的。思想家的問題意識、現(xiàn)實(shí)針對性、在場性和思維的敏銳性、鋒芒性更突出。他們的思想可能相對零散，但卻是真知灼見，啟人心思，發(fā)人深省。古今中外富有智慧的人士、能洞察事物的本質(zhì)，從現(xiàn)象中找出規(guī)律，從歷史、時(shí)代、生活中洞徹人性者，便可稱為思想家。

縱觀古今中外，杰出的文藝評論家同時(shí)也是思想家。他們對自己所處時(shí)代的問題洞若觀火，往往有一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”的精神氣質(zhì)，他們是人類文化演進(jìn)的瞭望塔、航標(biāo)燈和望遠(yuǎn)鏡，他們能透過蕪雜的現(xiàn)象看穿事物的本質(zhì)。同時(shí)，他們又具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)使命感，能夠針砭時(shí)弊，并且具有高遠(yuǎn)的理想抱負(fù)，希望以自己的思想影響時(shí)代和深遠(yuǎn)的歷史，并且穿越時(shí)空，散發(fā)恒久的理論精神光芒。

中國古代，比如劉勰、鐘嶸、顏之推、韓愈、柳宗元、司空圖、王陽明、李贄、王夫之、葉燮、李漁、章學(xué)誠、王國維等，都有影響深遠(yuǎn)的文藝思想。比如，劉勰創(chuàng)作的不朽巨著《文心雕龍》在當(dāng)時(shí)具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。劉宋之際的文藝狀況，形式主義泛濫，《詩》《騷》傳統(tǒng)早已被拋棄到九霄云外，詩文中悲愴之情大為削弱，不僅建安風(fēng)骨、正始之音、太康詩風(fēng)在詩文中業(yè)已退潮，而且如陶淵明那般于平淡中見旖旎、于質(zhì)樸中顯沉吟的詩風(fēng)也難覓蹤跡。總體而言，詩文的著力處不再在于詩意內(nèi)質(zhì)的深與厚，轉(zhuǎn)而走向雕章琢句。《文心雕龍》不僅全面總結(jié)了齊梁以前文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)理論批評發(fā)展的成果，而且提出了一個(gè)完整的理論體系，包含一系列理論思想：文學(xué)的本質(zhì)與起源，構(gòu)思與創(chuàng)作，風(fēng)格與體裁，作品的風(fēng)骨，作品的寫作技巧，文學(xué)的批評與鑒賞，文學(xué)的歷史發(fā)展與其時(shí)代的關(guān)系等。全書創(chuàng)造了諸多理論范疇，如“神思”“虛靜”“意象”“隱秀”“風(fēng)骨”“通變”“奇正”“體勢”等?！段男牡颀垺肥侵袊糯乃嚺u史上最有代表性的權(quán)威著作，它豐富的理論思想有許多至今還閃耀著光輝。

魯迅，除了作為文學(xué)家之外，我認(rèn)為，他的第一品格，是作為思想家呈現(xiàn)的。不僅他的作品里面處處閃耀著思想家的智慧，而且他在評論作品時(shí)，總能探尋到人性深處，觸及思想的幽深隧道的底部。那種思想的深刻性和穿透性，很多方面令人難以企及。比如他從不同版本的西廂曲子的結(jié)局中，洞察出國民性特征。又如他評《紅樓夢》，認(rèn)為其主要價(jià)值在于打破了傳統(tǒng)的思想和寫法，文章的旖旎和纏綿到還是其次的，但大多數(shù)國人卻看不到這一點(diǎn)。他說：“中國人看小說，不能用鑒賞的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個(gè)其中的角色。所以青年看《紅樓夢》，便以寶玉，黛玉自居；而年老人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身份，滿心是利害的打算，別的什么也看不見。”[10]魯迅評的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，他對時(shí)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)切、時(shí)代精神的把握都體現(xiàn)在他的評論中。魯迅當(dāng)年寫的很多東西，具體評論了哪些作品，可能我們大多數(shù)記不住了，但是他的思想存留下來了。吳冠中甚至認(rèn)為“三百個(gè)齊白石，比不上一個(gè)魯迅”。這句話一度引發(fā)當(dāng)代藝術(shù)界強(qiáng)烈爭議和質(zhì)疑。吳冠中放出這種驚世駭俗的評論，正是看到了魯迅對中國人思想和精神的影響。吳冠中說：“文學(xué)和繪畫怎么比呢？但是從社會功能講來，如果沒有魯迅，那么我們這個(gè)民族的精神會完全不一樣。到后來我在美術(shù)中感覺到，始終沒有辦法達(dá)到魯迅這樣對社會的沖擊力?！濒斞覆皇钦軐W(xué)家，但卻是一個(gè)偉大的思想家。他對國家、民族和人類命運(yùn)有一種深深的關(guān)切，那些深刻的、革命性的、波濤般的思想，今天我們依然能強(qiáng)烈地感覺到。作為具有思想家品格的文藝評論家，魯迅是一個(gè)典范，永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)和景仰。

我認(rèn)為，從思想家品質(zhì)育成的角度看，當(dāng)代文藝評論家僅僅關(guān)注文藝還是不夠的。就像歌德在談到文學(xué)藝術(shù)的全球化時(shí)，對德國人警示：“我們德國人如果不跳開周圍環(huán)境的小圈子朝外看一看，就會陷入學(xué)究氣的昏頭昏腦?！盵11]文藝評論家應(yīng)該走出“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落，加強(qiáng)美學(xué)的實(shí)踐意義和田野意義。只有這樣才會有思想，才會區(qū)別一般意義上書齋里搞出來的學(xué)問。當(dāng)然，書齋里的學(xué)問也非常必要。但文藝評論家這個(gè)角色不能僅僅局限于此，應(yīng)該瞄準(zhǔn)時(shí)代前沿，更應(yīng)該直面中國人的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，直面當(dāng)代問題才能把握時(shí)代精神。但現(xiàn)在中國的文藝?yán)碚摵团u都還存在著唯西方馬首是瞻的現(xiàn)象，販賣二手理論，跟在別人后面，做別人思想的注腳，卻還洋洋自得。中國古典戲曲中的貼身丫鬟往往趾高氣昂，因?yàn)樗齻冇幸环N錯(cuò)覺，以為自己好像跟主人一樣，平起平坐，但實(shí)際上卻只是一等奴隸。新時(shí)代的中國文藝評論家不能這樣。國外的東西可以吸納，作為“他者”來參照，要運(yùn)用“拿來主義”，也要運(yùn)用“消化主義”和“創(chuàng)造主義”，目的是更好地發(fā)展我們的文藝?yán)碚摵团u，不能喪失我們的理論自信，不能喪失我們自己的思想創(chuàng)造力和想象力。

小說家陳忠實(shí)創(chuàng)作后期得出感悟，“偉大的作家都是思想家”“什么制約著作家不能進(jìn)入一個(gè)新的創(chuàng)作境界？就是思想”“如果沒有形成獨(dú)立的思想，不具備那種能夠穿透歷史和現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立精神力量的話，他就不能夠把自己的精神上升到一個(gè)應(yīng)有的高度”。我認(rèn)為文藝評論家沒有思想家的品格就不是合格的，至少不是一個(gè)一流的文藝評論家。甚至我還認(rèn)為，文藝評論家思想的品格不單單是為了催生作品，引領(lǐng)創(chuàng)作，他們還具有獨(dú)立地為這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代提供思想供給的責(zé)任和精神。

四、文章家的氣韻流注

最后，我認(rèn)為文藝評論家還應(yīng)該培育“文章家”的優(yōu)美表達(dá)。今天的一些文藝評論和理論作品，往往缺少文章家的品格，一是評論家沒有“文體意識”，語言沒有感染力，掛不住人，干癟無味；二是文章缺乏鮮明的個(gè)人風(fēng)格，缺乏辨識度。

文章家的品格首先是文體的建構(gòu)?，F(xiàn)在評論界有一種風(fēng)氣，評論作品少，空談學(xué)理多。寫評論文章或理論文章，通篇堆砌空洞辭藻，一堆學(xué)術(shù)概念繞來繞去，讀者看了云里霧里，不知道作者究竟想講什么，而對于藝術(shù)文本，卻鮮少涉及。評論文章既失去了傳統(tǒng)文章語言上的魅力和風(fēng)格，又沒有找到新的適合時(shí)代語境的文體、文風(fēng)。學(xué)人、文人和“藝人”似乎成了文化領(lǐng)域三種割裂和對立的角色。漢語的基本美學(xué)風(fēng)格是含蓄蘊(yùn)藉、簡潔凝練、生動形象等。文藝評論家應(yīng)該做到以凝練生動又通俗形象的語言去闡述藝術(shù)美，深入淺出，又耐人尋味，評論文章本身也應(yīng)具備藝術(shù)感染力。

古代中國雖然沒有“文藝學(xué)”的概念，但中國古典形態(tài)的文藝?yán)碚摚ㄖ饕俏膶W(xué)，也包括書法、繪畫、戲劇、戲曲理論等）有一個(gè)特殊的名詞，叫做“詩文評”。“詩文評”大多是感悟式、印象式的，在今天我們看來，是零散的、不成體系的，但它在語言風(fēng)格運(yùn)用上，往往十分優(yōu)美有韻味，作為一種獨(dú)立的作品形態(tài)，具有獨(dú)立的審美價(jià)值和欣賞價(jià)值。甚至古代的政論文都具有美文的特質(zhì)。比如西漢賈誼的《過秦論》本身是政論文，但也是一篇膾炙人口的優(yōu)美散文。還有韓愈、蘇軾、歐陽修、梁啟超等人的政論文，氣勢磅礴，縱貫古今，語言優(yōu)美，讀來讓人覺得津津有味。魏晉南北朝時(shí)期的《文心雕龍》通體用駢文寫就，說它是一部“體大精思”的美學(xué)、文學(xué)理論、批評著作，這已經(jīng)毋庸置疑了，但同時(shí)它的每一篇都可以說是字字珠璣的美文。又如初唐孫過庭的《書譜》也是理論文章的典范，用一連串生動又貼切的比喻來說明書法的運(yùn)筆、點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、布局等，如“纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”。氣勢磅礴，文采斐然。再如唐代署名司空圖的《二十四詩品》，每種都以十二句四言詩加以說明，形式整飭，不僅是一部批評著作，本身也是一組優(yōu)美的寫景四言詩，用種種形象來比擬、烘托不同的詩格風(fēng)格，在詩歌批評中建立了一種特殊的文體，直接導(dǎo)致后世眾多模仿這種文體的評論。

杰出的評論家都會自覺地創(chuàng)造新的語言表達(dá)方式、體裁，去直面時(shí)代問題，甚至引領(lǐng)時(shí)代文風(fēng)。當(dāng)代學(xué)者朱中原甚至提倡批評家要研究“文章學(xué)”，批評家“要懂漢語語法和文學(xué)修辭，尤其是要具備古代文學(xué)修養(yǎng)，養(yǎng)成文學(xué)表達(dá)，研究‘文章學(xué)’”。[12]

呼喚優(yōu)秀的批評文體，并不是說我們要回到古代，追求艱澀古奧的表達(dá)，或是回歸“詩文評”的傳統(tǒng)，這是不現(xiàn)實(shí)的，也完全沒有必要。文體問題恰如文學(xué)藝術(shù)本身一樣，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，它也應(yīng)當(dāng)是與時(shí)俱進(jìn)的。我認(rèn)為，在互聯(lián)網(wǎng)、新媒體、人工智能時(shí)代，包括文藝評論在內(nèi)的新的藝術(shù)高峰，是在新藝術(shù)格局下的重新鑄造，而不是舊的文藝形態(tài)重新隆起。

文章家的品格除了文體的建構(gòu)，還有風(fēng)格的培育。亞里士多德說風(fēng)格是“思想的外衣”。法國學(xué)者布封認(rèn)為“風(fēng)格即人”：“……風(fēng)格既不能脫離作品，又不能轉(zhuǎn)借，也不能變換；如果它是高超的，典雅的，壯麗的，則作者在任何時(shí)代都將被贊美；因?yàn)?，只有真理是持久的，甚至是永恒的。我們知道，一個(gè)優(yōu)美的風(fēng)格之所以優(yōu)美，完全由于它所呈獻(xiàn)出來的那些無量數(shù)的真理。”[13]就中國當(dāng)下正在經(jīng)歷著的、人類歷史上前所未有的劇烈社會轉(zhuǎn)型而言，文風(fēng)是整個(gè)社會價(jià)值體系變遷與重建的精神折射，是多元價(jià)值主體復(fù)雜價(jià)值觀念表達(dá)、交融、激蕩的風(fēng)云畫卷。

文藝評論家必須以作品說話，應(yīng)該寫出具有感染力、沖擊力和影響力的文章，成為新時(shí)代的文章高手，而非專業(yè)細(xì)分背景下的論文寫手和信息時(shí)代的文字匠。好的文藝評論本身就是藝術(shù)作品，是美文，是心靈泉水的自然流淌，能掛住人，讓人讀完愛不釋手，回味不已。在互聯(lián)網(wǎng)、全球化、市場經(jīng)濟(jì)、社交媒體和高科技所共同塑造的全新文化時(shí)代，要在文體的建構(gòu)與風(fēng)格的形成兩個(gè)方面著力，自覺探索創(chuàng)造更有感染力、穿透力的創(chuàng)新性話語表達(dá)和嶄新文體，助力形成新時(shí)代獨(dú)特的藝術(shù)生態(tài)和文化語境。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》里說的，“美的規(guī)律”是人的“內(nèi)在的尺度”“類的本質(zhì)”的表征，而后者的真正含義是對自由的歸屬與實(shí)踐[14]。文藝評論家要培育自由自然、古雅清新、和而不同的文化品格，培育“真”“實(shí)”“新”“特”“美”的文風(fēng)價(jià)值向度，培育意象鮮活、意境深遠(yuǎn)、意匠精巧的文章風(fēng)采。

本文根據(jù)作者在第二屆全國文藝評論新媒體骨干培訓(xùn)班上的演講整理而成。

注釋

[1]馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史·第一章》，北京大學(xué)出版社，2013年，第6頁。

[2]馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史·第一章》，北京大學(xué)出版社，2013年，第5頁。

[3]龐井君、薛迎輝：《人工智能的發(fā)展與審美藝術(shù)的未來》，《藝術(shù)評論》2018年，第9期。

[4]中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心：第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，http：//www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201908/t20190830_70800.htm。

[5]［德］莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，華夏出版社，1999年版，第49頁。

[6]張汝倫：《中國哲學(xué)如何在場》，《中國社會科學(xué)評價(jià)》2018年，第1期。

[7]［丹麥］勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第1卷，人民文學(xué)出版社，1958年版，第161頁。

[8]［德］康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館，1964年版，第40-41頁。

[9]［美］M.H.艾布拉姆斯著.郵雅牛等譯：《鏡與燈：浪漫主義文學(xué)及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社，1989年版，第5頁。

[10]魯迅：《中國小說史略》，中華書局，2010年1月第1版，第218頁。

[11]《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1978年版，第112頁。

[12]朱中原：《文藝批評要樹立“文體”意識》《中國文化報(bào)》，2018年3月25日，第001版。

[13]［法］布封：《論風(fēng)格》，《譯文》1957年9月號。

[14]［德］K·馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2014年版，第53頁。