徐小琳

(中國石油大學(xué)勝利學(xué)院 文法與經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院,山東 東營 257000)

王世貞(1526—1590),字元美,號鳳洲、弇州山人、弇山居士等,江蘇太倉人,明代文學(xué)家、史學(xué)家,一直活躍于明代中期文壇,文名滿天下。他生活在明代嘉靖至萬歷年間,這一時期出現(xiàn)了一個重要的文學(xué)復(fù)古流派──“后七子”文人集團(tuán),王世貞是其中的代表人物。王世貞在詩歌創(chuàng)作、理論研究等方面博采眾家之長,對明代以后的詩歌創(chuàng)作及詩文理論發(fā)展均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

王世貞一生博學(xué)多才,著述繁豐,“考自古文集之富,未有過于王世貞者”[1],主要作品有《弇州山人四部稿》《弇州山人續(xù)稿》《弇山堂別集》及《讀書后》等。其中,《藝苑卮言》創(chuàng)作歷時16年,是他重要的詩文理論著作,也是“后七子”這一流派的理論依托,書中對歷朝詩文法度進(jìn)行了歸納總結(jié)。書中王世貞雖然高舉復(fù)古的旗幟,但與同時期的李攀龍等人已經(jīng)有很大的不同,他已避免偏執(zhí)一端,注意到將各種對立的概念如崇古與求新、格調(diào)和才思、重法而不泥于法等思想加以融會貫通,這是他早期主要的文學(xué)觀點(diǎn)。

一、崇古與求新

王世貞倡導(dǎo)文學(xué)復(fù)古運(yùn)動,復(fù)古態(tài)度十分明確,接受李夢陽“勿讀唐以后文”的說法,認(rèn)為在學(xué)習(xí)古人時應(yīng)選取宋代以前的作品,而把宋文排斥在學(xué)習(xí)古人作品的范圍之外,認(rèn)為“宋之文陋,離浮矣,愈下矣”[2]102,確立了師古的范圍。

他還認(rèn)為今不如古:“嗚呼!子長不絕也,其書絕矣,千古而有子長也,亦不能成《史記》,何也?西京以還,封建、宮殿、官師、郡邑,其名不雅馴,不稱書矣,一也;其詔令、辭命、奏書、賦頌,鮮古文,不稱書矣,二也;其入有籍、信、荊、聶、原、嘗、無忌之流足模寫者乎?三也;其詞有《尚書》、《毛詩》、《左氏》、《戰(zhàn)國策》、韓非、呂不韋之書足蕓轟者乎?四也。嗚呼!豈唯子長,即尼父亦然,《六經(jīng)》無可著手矣?！盵2]108這是絕對的是古非今的論調(diào),也因此遭到后人的訾議,《四庫全書總目提要》中稱王世貞“惟其早年自命太高,求名心切,虛驕?zhǔn)褮?持論遂至一偏;又負(fù)其淵博,或不暇檢點(diǎn),殆議者口實(shí)。故其盛也,推尊之者遍天下,及其衰也,攻擊之者亦遍天下?！钡?若因此而認(rèn)為王世貞只是主張膜拜古人,與古法為伍,不免過于武斷。“如何崇古”是復(fù)古派爭論的熱點(diǎn),王世貞在李夢陽、何景明等“前七子”基礎(chǔ)上提出要反對“剽竊模擬”:“剽竊模擬,詩之大病。亦有神與境觸,師心獨(dú)造,偶合古語者。……不妨俱美,定非竊也。其次哀覽既富,機(jī)鋒亦圓,古詩口吻間,若不自覺?！阔I(xiàn)吉、用修亦時失之,然尚可言。又有全取古文,小加裁剪,……已是下乘。然猶彼我趣合,未致足厭。乃至割綴古語,用文已陋,痕跡宛然,……斯丑方極。模擬之妙者,分歧逞力,窮勢盡態(tài),不唯敵手,兼之無跡,方為得耳。”[2]216

王世貞認(rèn)為模擬之作也是分品級的,學(xué)古者最上乘的是既合古法,又獨(dú)見匠心,具有“師心獨(dú)造”的特點(diǎn),這樣的作品雖然是模仿古人作品,但卻是苦心經(jīng)營獨(dú)立創(chuàng)作完成的,有獨(dú)特的韻味意境,屬于難得的佳作。第二品次的作品具有“哀覽既富,機(jī)鋒亦圓,古語口吻間,若不自覺”的特點(diǎn),講求博學(xué)、變化、創(chuàng)新,通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐,將古詩詞的知識、形式技巧、風(fēng)格意蘊(yùn)等悄然內(nèi)化為詩意的心靈,最終發(fā)展成為詩人內(nèi)在的思維能力。王世貞認(rèn)為,在這個學(xué)習(xí)、實(shí)踐的過程中,學(xué)習(xí)者獲得的是古人煉字造句、謀篇布局的寫作能力,這樣寫出的作品雖出于模擬借鑒，卻不見模擬之跡,亦堪稱佳作。第三品次是指具有“全取古文,小加裁剪”的特點(diǎn),這類作品通過對古人字句進(jìn)行剪裁編輯而成,缺乏獨(dú)創(chuàng)性,這樣的作品算不上佳作,應(yīng)屬下乘詩。而第四種“割綴古語,用文已陋”是最不足取的,這樣的詩作在語言、藝術(shù)技巧、意蘊(yùn)等方面都能夠看出明顯模擬的痕跡,這樣的作品往往沒有什么藝術(shù)價值。

王世貞不僅宣稱:“剽竊模擬”是“詩之大病”,而且進(jìn)一步提出“有真我而后有真詩”的觀點(diǎn),詩人只有抒真情、寫心聲,在創(chuàng)作中真誠地表達(dá)自己的憂愁、悲憫、愛恨等情感,才能創(chuàng)作出真正成功的作品。他重視詩歌中的情感元素,批評“剽擬而少獲其似以為真”的作品缺乏生氣,難以動人。他嘲笑那些“好剽竊傅會,冀文其拙”的人,象“施鉛粉而強(qiáng)盼笑”的“倚門之妓”[3],并對“前七子”中過分模擬古人的陋習(xí)提出了許多中肯的批評。王世貞提出的“真情說”對糾正當(dāng)時詩人中普遍存在的虛假文風(fēng)起到了重要的作用。

對于崇古與創(chuàng)新的問題,王世貞說:“詩有常體,工自體中;文無定規(guī),巧運(yùn)規(guī)外?！盵2]40認(rèn)為學(xué)古妙者,重在“分歧逞力”,追求創(chuàng)新與變化。這種說法頗類似于宋呂本中的“活法”說,即“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外,變化不測而亦不背于規(guī)矩”[4],在詩文創(chuàng)作中,既要合乎詩文的法則,又要講究變化,靈活運(yùn)用,有所創(chuàng)新,才能不蹈襲前人,從而寫出真切動人、個性鮮明的作品。詩人在具體創(chuàng)作過程中既要能做到“尚法”,又能“巧運(yùn)規(guī)外”?！扒伞弊志腕w現(xiàn)了為文者如何將自己的所學(xué)舉一反三,巧妙運(yùn)用,從而達(dá)到“兼之無跡”的效果。在王世貞的文學(xué)觀念中,學(xué)古是一種途徑,創(chuàng)新則是一種目標(biāo),這是他在復(fù)古道路上想要達(dá)到的理想境界。然而在創(chuàng)作中既要遵循古法,又要突破“剽竊模擬”的局限,做到有新創(chuàng),不蹈襲前人的語句,還是很不容易的。王世貞要求在學(xué)古中有所創(chuàng)新,但卻忽略了社會、現(xiàn)實(shí)的影響,也就失去了求新的源泉,最終還是難以克服復(fù)古派理論固有的局限。

二、格調(diào)與才思

明人對于“格調(diào)”的論述不是一成不變的,而是有一個逐漸發(fā)展的過程?！扒捌咦印敝饕P(guān)注的是“格調(diào)”對創(chuàng)作的規(guī)范作用,“后七子”開始關(guān)注詩人的“才情”,及至王世貞,才開始重視“才思”在詩人創(chuàng)作中的重要地位,“才生思,思生調(diào),調(diào)生格。思即才之用,調(diào)即思之境,格即調(diào)之界?！盵2]39

格與調(diào)并不是兩個彼此獨(dú)立互不相關(guān)的概念,《說文解字》曰:“調(diào),和也,從言,周聲。”[5]“調(diào)”最早指音樂的調(diào)子,自魏晉開始被用來品評詩文,指詩歌中表現(xiàn)出來的能夠被讀者所辨識的聲調(diào)?！罢{(diào)”要講究婉轉(zhuǎn)舒暢,平整諧和,要掌握適度,忌“高”“卑”“短”“弱”[6]?！案瘛睆摹罢{(diào)”中派生,不能脫離“調(diào)”而存在。王世貞在評價孟浩然的詩“欲尋芳草去,惜與故人違”“林花掃更落,徑草踏還生”與韋應(yīng)物的詩“身多疾病思田里,邑有流亡愧俸錢”時提到了“格調(diào)非正,而語意亦佳”。這里的“格調(diào)”就是聲調(diào)韻律的意思;在評論《靈隱寺》與《落花》這兩首詩的作者歸屬問題時提到“若究其詞氣格調(diào),則《靈隱》自當(dāng)屬宋(宋之問),落花故應(yīng)歸劉(劉希夷)。”[2]201這里“格調(diào)”的意思與聲調(diào)格律不同,而含有詩人風(fēng)格氣韻、思想意蘊(yùn)的意思。所以王世貞《藝苑卮言》中的“格調(diào)”主要指的是作品的聲調(diào)韻律、遣詞造句、風(fēng)格氣韻等,它來自于詩人獨(dú)有的風(fēng)格韻味、氣質(zhì)稟賦,又通過作品的外部形態(tài)表現(xiàn)出來。王世貞認(rèn)為,詩歌的“格調(diào)”非常重要,通過“格調(diào)”能夠發(fā)現(xiàn)詩人隱含的風(fēng)骨與詩作的風(fēng)調(diào)。

王世貞的格調(diào)論包含兩重意思,一是由才思產(chǎn)生格調(diào),二是格調(diào)為才思的境界。即是說:詩文的格調(diào)是作者個人才思的體現(xiàn),反過來格調(diào)又對作者的才思起到一定的制約與規(guī)范作用[7]。才思與格調(diào)是相互依存、相互制約的關(guān)系。

王世貞的格調(diào)說融入了才思,是對傳統(tǒng)格調(diào)說的豐富和發(fā)展。才力的高下直接影響到格調(diào)的高下,“材不能高,故其格下也?！盵2]49“才”是王世貞詩論中一個非常重要的創(chuàng)作理念,不僅僅指詩人的先天才華,也包括詩人后天的“才干”及“構(gòu)思”能力。從本質(zhì)上來說,才思又是作家個人主觀情感的綜合反映,因此格調(diào)又和情感聯(lián)系在一起。才思也就是作者的才力和情感的統(tǒng)一,原本格調(diào)是詩歌創(chuàng)作的形式法則的組成部分,在王世貞這里又加入了藝術(shù)的體現(xiàn),離開創(chuàng)作者的才力和情感,格調(diào)也就失去根本。王世貞雖然重視作者個人才思的發(fā)揮,但仍然以古人的格調(diào)為準(zhǔn)則,提出“抑才以就格,完氣以成調(diào),幾乎純矣?！?《沈嘉則詩集序》)在他看來,詩始于“才”,而又終于“格”。詩人在創(chuàng)作中應(yīng)明確“才思”與“格調(diào)”的地位,應(yīng)以“才思”為本,“格調(diào)”為規(guī)范方法。在創(chuàng)作中,詩文格調(diào)是為了更好地表現(xiàn)和突出作者的個人才思。

對于如何作出符合古人格調(diào)的文章,他還提出了創(chuàng)作方法:“李獻(xiàn)吉勸人勿讀唐以后文,吾始甚狹之,今乃信其然耳。記聞既雜,下筆之際,自然于筆端攪擾,驅(qū)斥為難。若模擬一篇,則易于驅(qū)斥,又覺局促,痕跡宛露,非斫輪手。自今而后,擬以純灰三斛,細(xì)滌其腸,日取《六經(jīng)》、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》、《國語》、《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》,西京以還至六朝及韓、柳,便須銓擇佳者,熟讀涵泳之,令其漸漬汪洋。遇有操觚,一師心匠,氣從意暢,神與境合,分途策馭,默受指揮,臺閣山林,絕跡大漠,豈不快哉!世亦有知是古非今者,然使招之而后來,麾之而后卻,已落第二義矣?！盵2]39

王世貞強(qiáng)調(diào)才思的重要性,并認(rèn)為在創(chuàng)作中應(yīng)平衡好“才思”與“格調(diào)”的關(guān)系。一個人的先天才華可能很難改變,但后天的文學(xué)創(chuàng)作水平卻是可以通過訓(xùn)練實(shí)踐獲得提升的,這種看法也印證了“師古”的可行性和必要性。學(xué)習(xí)古人格調(diào),應(yīng)以古代的佳作為對象,從優(yōu)秀的文學(xué)作品中汲取營養(yǎng),“擬以純灰三斛,細(xì)滌其腸”,并要多讀、熟讀,這樣動筆之時自然能夠“一師心匠”,心領(lǐng)神會,融會貫通,寫出好詩,這是王世貞贊賞的學(xué)古方法。第二義則是為學(xué)格調(diào)而學(xué)格調(diào),結(jié)果只能落入學(xué)古的窠臼中。王世貞認(rèn)為學(xué)習(xí)古人,學(xué)習(xí)的不僅僅是詩歌的外在形式、創(chuàng)作規(guī)律,還需要去探求作品的內(nèi)在神韻,只有這樣,才能創(chuàng)作出如盛唐詩人一樣“格高調(diào)古”的作品。才思和格調(diào)在王世貞的詩文理論中既具有同樣重要的地位,又有著完全不能消解的矛盾,既要以格調(diào)為準(zhǔn)則,“抑才以就格,完氣以成調(diào)”,限制才思,又希望作品能表達(dá)出作家的真情實(shí)感,抒發(fā)“性情之真”。他試圖在理論上調(diào)和兩者,但在實(shí)際的創(chuàng)作中是很難實(shí)現(xiàn)的。

三、重法而不泥于法

“法”作為一種規(guī)范,是一種客觀規(guī)律,既包括外在的體式之法,也包括內(nèi)在的“意法”,它規(guī)范著詩歌的外在形式,如字法、句法、篇法,同時也制約著創(chuàng)作者主體之“意”。

重法是復(fù)古派開展復(fù)古活動的一個重要特點(diǎn),王世貞也不例外。他對詩文之法的要求非常細(xì)致、嚴(yán)格,大到全篇,小到只字,都要有法,正所謂“字有字法,句有句法,篇有篇法。此三者不可一失也?！盵8]

王世貞不僅要求篇法、句法、字法合乎規(guī)范,而且對詩文的聲律、風(fēng)格以及體裁都有嚴(yán)格的法則要求:“首尾開闔,繁簡奇正,各極其度,篇法也。抑揚(yáng)頓挫,長短節(jié)奏,各極其致,句法也。點(diǎn)綴關(guān)鍵,金石綺彩,各極其造,字法也。篇有百尺之錦,句有千鈞之弩,字有百煉之金,文之與詩,固異象同則。”[2]38

他以樂府、歌行、七言律詩為例對詩文的結(jié)構(gòu)、聲律、文采、體式等各方面進(jìn)行了細(xì)致入微的規(guī)定,反映了復(fù)古派對于詩歌整體美的嚴(yán)格要求。他在闡述近體詩應(yīng)以“盛唐為則”的原因時談到 “盛唐之于詩也,其氣完,其聲鏗以平,其色麗以雅,其力沉而雄,其意融而無跡,故曰盛唐其則也?！盵9]王世貞認(rèn)為,盛唐的律詩氣、聲、色、力、意都達(dá)到了成熟的境界,意象圓融而無跡,從法的角度來判斷,達(dá)到了完美的和諧,是值得后人學(xué)習(xí)的。

在談到創(chuàng)作者主體之“意”時提到:“吾于詩文不作專家,亦不雜調(diào),夫意在筆先,筆隨意到,法不累氣,才不累法,有境必窮,有證必切?！盵2]361

這里的意是指創(chuàng)作者的內(nèi)心“意法”,是詩人的內(nèi)在情感,作為詩歌創(chuàng)作的必要前提和基礎(chǔ),王世貞認(rèn)為“意在筆先,筆隨意到”,只有當(dāng)詩人“內(nèi)足于意”,在內(nèi)心情感充分準(zhǔn)備的前提下,創(chuàng)作才能隨意而行。在創(chuàng)作中,詩人雖然要用“法”來規(guī)范主體之“意”,但又要能夠不受制于“法”。這說明,作家只有做好充分的創(chuàng)作準(zhǔn)備,才可獲得創(chuàng)作的自由而達(dá)到 “有境必窮”的境界。

王世貞對法的態(tài)度是重法而不泥于法,認(rèn)為作家創(chuàng)作雖需遵循法則規(guī)范卻又不可受其拘牽或拖累,而應(yīng)自然、灑脫,在創(chuàng)作中自由發(fā)揮,主張“法之極者無跡”。論及五言古詩時,他認(rèn)為有法的最高境界便是無法,“無岐級可尋”,追求創(chuàng)作中的“無法之法”:“西京、建安,似非琢磨可到,要在專習(xí),凝領(lǐng)久之,神與境會,忽然而來,渾然而就,無岐級可尋,無聲色可指?！盵2]25“篇法之妙,有不見句法者;句法之妙,有不見字法者,此是法極無跡,人能之至,境與天會,未易求也。有俱屬象而妙者,有俱屬意而妙者,有俱作高調(diào)而妙者,有直下不偶對而妙者,皆興與境詣,神合氣完使之然。”[2]28

在作品創(chuàng)作中,針對學(xué)古與法度,王世貞提出“離而合”的原則:“法合者必窮力而自運(yùn),法離者必凝神而并歸。合而離,離而合,有悟存焉?！盵2]41

在學(xué)習(xí)古法的同時,我們要能夠做到自由運(yùn)用,似合而實(shí)離;在凝神聚思之際,也需要時時注意法的存在,似離而實(shí)合。合中有離,離中有合,做到離合自如,才能真正地使法為創(chuàng)作服務(wù)。王世貞提倡學(xué)習(xí)古法,要悟法于心,在創(chuàng)作實(shí)踐中,一方面,學(xué)習(xí)古人詩文時要善于“苦思”,要能夠付出“熟讀涵泳,漸漬汪洋”的工夫;另一方面,要“一師心匠”,使“氣從意暢”,達(dá)到“興與境諧,神合氣完”的自然妙合境界。這種規(guī)則的掌握需要“悟”,而基礎(chǔ)仍然是熟讀古人作品,久而久之達(dá)到“興與境諧,神合氣完”的完美極致。

為檢驗(yàn)作家學(xué)習(xí)古法的掌握程度,王世貞提倡“圓緊”的藝術(shù)效果:“謝茂秦論詩,五言絕以少陵‘日出籬東水’作詩法。又宋人以‘遲日江山麗’為法,此皆學(xué)究教小兒號嗄者。若‘打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西’,與‘山中何所有,嶺上多白云,只可自怡悅,不堪持贈君’一法,不唯語意之高妙而已,其篇法圓緊,中間增一字不得,著一意不得,一結(jié)極斬絕,然中自紓緩,無余法而有余味?！盵2]208

篇法“圓緊”就是作詩自然,在創(chuàng)作中雖要遵循一定的字法、句法、篇法,卻又不露人工雕琢的痕跡,最終達(dá)到一種“有法而不見法”的目的。在王世貞看來,詩人在創(chuàng)作中既要遵守詩之“法度”,又要學(xué)會自由靈活,在“有意無意之間”形成一種“自然無極”的美學(xué)境界。

王世貞的文學(xué)思想來源廣泛,對歷代名家文人的思想觀點(diǎn)都有所借鑒批判,形成了相對完整的詩文理論體系?？偟膩碚f,他的文學(xué)思想中已具有很多前人不具備的特質(zhì),有些已帶有辨證的因素,但囿于復(fù)古派的立場,過分強(qiáng)調(diào)古人,揣摩古法,創(chuàng)作力幾乎被古人的格調(diào)論所埋沒。崇古與求新、格調(diào)與才思、重法而不泥于法在他的理論體系中得到一種理想化的統(tǒng)一,或許正是這種看似矛盾的思想,才導(dǎo)致他晚年文學(xué)思想的巨大轉(zhuǎn)變,這種轉(zhuǎn)變?yōu)榍昂笃咦铀珜?dǎo)的復(fù)古運(yùn)動劃上了句號,并成為明清詩學(xué)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。