□趙 嘉 廣西藝術(shù)學(xué)院講師、清華美院在讀博士

一、感受媒介：家在桂林山水間

英國藝術(shù)史學(xué)家肯尼斯·克拉克認為，“風(fēng)景畫標(biāo)志著我們對自然觀念的形成。[1]”這也就是說在我們用風(fēng)景畫表現(xiàn)自然之前，已經(jīng)形成了對風(fēng)景的觀察和思考，并借此來把握自然，而風(fēng)景畫則是我們自然觀的體現(xiàn)。

歐洲風(fēng)景油畫建立在西方自然觀的基礎(chǔ)上，其思想核心是源自古希臘哲學(xué)的人本主義，經(jīng)過培根、黑格爾等哲學(xué)家的發(fā)展奠定了人、精神、文明等概念對立于自然的基本思想。這一觀念具體到古典風(fēng)景油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)為藝術(shù)的模仿功能被強調(diào)，并在定點透視的基礎(chǔ)上建立描繪自然的方式，重視客觀描寫，追求寫實主義。

19世紀(jì)中葉以來，西潮東漸，寫實油畫作為新的視覺藝術(shù)手段被引入中國。在西方風(fēng)景畫的沖擊下，中國藝術(shù)家開始了對現(xiàn)代風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和觀看。與中國傳統(tǒng)山水畫相比，寫實油畫有著完全不同的語言符號和再現(xiàn)系統(tǒng)。對寫實油畫的引進意味著中國的風(fēng)景油畫家接受了西方風(fēng)景畫的視覺呈現(xiàn)、技法以及暗含在西方風(fēng)景畫中的“現(xiàn)代認知裝置的隱喻表達”[2]，開始以新的觀念來觀看自然。

出生于1944年的趙松柏也受到這一潮流的影響，在繪畫中以西方風(fēng)景畫的方式把握對象。直到退休后，擺脫了各種束縛后，他的風(fēng)景畫創(chuàng)作開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變——其自然觀中出現(xiàn)了“生態(tài)意識”，而其風(fēng)景畫創(chuàng)作走向了“生態(tài)審美”。

趙松柏打破舊有的自然主義框架，走向“生態(tài)審美”，一方面來自他對生活的家園（桂林山水）一種自然、樸素的情感；另一方面得益于他對中國傳統(tǒng)自然觀和繪畫觀念的吸收和借鑒。這兩個方面綜合起來集中表現(xiàn)為趙松柏的“家園意識”。

最早明確提出“家園意識”的哲學(xué)家是海德格爾。在《荷爾德林詩的闡釋》中，海德格爾從美學(xué)的角度對“家園意識”進行了闡釋：“在這里，‘家園’意指這樣的一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予。大地為民眾設(shè)置了他們的歷史空間。大地朗照著‘家園’。如此這般朗照著的大地，乃是第一個‘家園’天使。[3]”海德格爾對“家園意識”的提倡源自他對工具理性主導(dǎo)下現(xiàn)代社會中“此在在無家可歸的狀態(tài)中”的反思，在其天地人神四為一體的基礎(chǔ)上展開對家園的構(gòu)想，其濃厚的神學(xué)與存在主義色彩，使得這一概念既豐富又晦澀。曾繁仁認為“共在這‘此在與世界’‘天與人’的因緣與守護之中，作為‘存在的明朗者’得以閃耀和明澈。就是海德格爾“家園意識”的內(nèi)涵。[4]”這也就是說“家園”是人與大地和諧共存的空間。在這一空間中“纏繞過程中的物性”解蔽而呈現(xiàn)出真理，存在得以綻放，人獲得了棲居的詩意。海德格爾進一步指出“家園意識”是危機重重的現(xiàn)代人的解決策略，而詩人的使命則是“返鄉(xiāng)”，認識“故鄉(xiāng)最本己和美好的東西”，來切近本源。

由于“家園意識”和人類的生存意識密切相關(guān)，因此具有普遍性。在中國的傳統(tǒng)文化和自然觀中貫穿著強烈的“家園意識”。在中國傳統(tǒng)宇宙自然觀中，宇宙與家園的概念密不可分?！墩f文解字》中對“宇宙”的解釋是：宇“屋邊也，從宀于聲?！兑住吩唬骸蠗澫掠??！孀謩t是“舟輿所極覆也。從宀由聲?！笨梢姟坝钪妗倍值臉?gòu)成含義都和空間屋宇相關(guān)，體現(xiàn)了中國古代以天地自然為家的自然觀。

魏晉南北朝出現(xiàn)的“暢神說”也蘊含強烈的“返鄉(xiāng)精神”與“家園意識”。“暢神說”主張人與自然本為一體，人在對自然進行觀照的基礎(chǔ)上，人的生命與自然交流融合，精神獲得自由和解放，從而體驗到本真存在的歡悅?！皶成竦挠鋹傄彩腔貧w家園的愉悅。[5]”“暢神說”提示了審美經(jīng)驗的終極目的在于幫助主體尋找人生的意義和價值。其創(chuàng)作的結(jié)果是使表現(xiàn)對象呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的生命力，而這種內(nèi)在生命力源自主體與對象之間的水乳交融、物我不分的一體關(guān)系。這也就是今天我們所說的“主體間性關(guān)系”。

受道家思想影響形成的中國山水畫創(chuàng)作原則“外師造化，中得心源”，其對“道”追求，與其說是藝術(shù)創(chuàng)作，不如說是體現(xiàn)了人們對本真存在的渴慕和追尋。作品與藝術(shù)創(chuàng)作的過程都是為了獲得生命的暢達與詩意。最終藝術(shù)作品“作為世界‘在心源——生命的本來面目中’的自在呈現(xiàn)，它把萬物本質(zhì)都置于其保護中，所以它不是與我對立的持存物，而是我可以棲居其中的家園。”因此，對于中國藝術(shù)家而言，“可望可行”的山水不如“可居可游”的山水。因為前者是外在的、審美觀照的對象，而后者是與生存密切相關(guān)的家園。

深受中國傳統(tǒng)文化和繪畫影響的趙松柏在無意中滲透著這樣的生態(tài)觀念和“家園意識”。其創(chuàng)作觀念和審美趣味與傳統(tǒng)山水畫一脈相承。趙松柏表示：“面對自然，還是那句老話——外師造化、中得心源。大自然——包括桂林山水，為畫家提供了豐富多彩的創(chuàng)作資源，作為一名畫家如何解讀大自然，這與畫家本人的天性、知識結(jié)構(gòu)、生活閱歷、眼界高低及精神品格有至關(guān)重要的關(guān)系。我本人喜歡古代繪畫的意境，過去的桂林山水在這點上和我比較吻合，有一種天人合一的感覺。”趙松柏借助中國傳統(tǒng)文化矯正了已有的對象化視野中的自然觀。中國傳統(tǒng)自然觀暗合當(dāng)今的生態(tài)審美理念，使趙松柏的審美走向了“生態(tài)審美”。在趙松柏的作品中延續(xù)了中國傳統(tǒng)自然觀的精義，并用現(xiàn)代的語言進行了轉(zhuǎn)化——傳統(tǒng)山水畫中超逸情懷被弱化，更加強調(diào)作為人的生命體驗。

在如何看待我與自然的關(guān)系這一問題上，趙松柏認為“過去的桂林是自然的桂林，也是我兒時的樂園，我與桂林山水沒有距離，我就生活在桂林山水之中，我也是其中一個構(gòu)成元素?！笨梢姡囆g(shù)家面對自然時沒有簡單地把自然作為“審美對象”，而是把自然看作“家園”。藝術(shù)家的身份也不再是自然的“觀光者”，而是生活在家園中的“棲居者”。棲居者在家園中從自然內(nèi)部經(jīng)歷自然生命的涌動，遭遇自然存在的本現(xiàn)，獲得生命存在本源的感動，生態(tài)審美由此發(fā)生。

二、視覺構(gòu)造與風(fēng)格創(chuàng)造

新的觀看自然的方式幫助藝術(shù)家創(chuàng)造了一種新的視覺構(gòu)造方式。在傳統(tǒng)風(fēng)景畫創(chuàng)作中，重要的命題和創(chuàng)作方法在趙松柏的創(chuàng)作中都發(fā)生了改變。

趙松柏的工作方式非常獨特。和大多數(shù)風(fēng)景畫家喜好寫生不同，他幾乎不進行風(fēng)景寫生，而是待在工作室里根據(jù)記憶中的桂林畫出大量草圖，然后進一步完善自己的作品。對于自己的創(chuàng)作方式，趙松柏認為“20世紀(jì)桂林作為風(fēng)景旅游點對外開放以后，我再也沒有去漓江寫生的興趣了，就像年輕時的戀人分開若干年以后再也沒有見面的勇氣一樣，因為誰也不愿意破壞心中那份美好的記憶?，F(xiàn)在所有景點都被圈起來。但歷史中的桂林是開放的，也是我兒時的樂園。桂林人就生活在山水間，那時李駱公先生幫我寫了一幅‘家在桂林山水間’的書法作品?！笨梢哉f，這種工作方式不僅是工作方法的簡單轉(zhuǎn)變，其背后還隱藏著藝術(shù)家的生態(tài)主義立場和雙重批判。藝術(shù)家對現(xiàn)實中的桂林山水采取疏離的姿態(tài)，因為今天的桂林山水已淪為了觀光客的旅游消費對象，而不再是家園，看似讓人們親近自然的背后呈現(xiàn)出“實用利己主義”（旅游開發(fā)者）和“審美利己主義”（游客）的非生態(tài)色彩。趙松柏以疏離的姿態(tài)完成了對觀光審美的批判。而其對寫生方式的放棄意味著藝術(shù)家放棄了用對象化的思維方式看待自然，完成了對訴諸具體物象，追求合乎線性透視的風(fēng)景畫的批判。

和喜歡四處寫生、追逐美景的風(fēng)景畫家不同，趙松柏的風(fēng)景畫中只有一個主題——桂林山水。他的作品和自己生存的地域建立起密不可分的聯(lián)系，在具體的地點、場景和歷史記憶中觸及人的想象和回憶，以藝術(shù)的方式回到生命的“在場”和真實的存在，使他的風(fēng)景畫親切、有生趣。正如藝術(shù)家自己所說的：“別人畫風(fēng)景，我畫我在風(fēng)景里的生活，這是我靈魂融入風(fēng)景后又回到內(nèi)心的呈現(xiàn)?！边@樣一種審美體驗不正是海德格爾所提倡的從自然之中或之內(nèi)進行的“在之中”的審美嗎？“作為棲居者的‘在之中’審美，是我的身體與精神都深深地嵌入到，參與自然之中，與自然發(fā)生真實的深層的交互作用。因此這種‘在之中’的自然審美，也可以說是一種介入、參與、交融的審美。它‘揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系，讓人深深感受到‘自己是存在于世界’之中的?！?/p>

這種“在之中”的審美使趙松柏的風(fēng)景畫呈現(xiàn)出一種深刻的地域性。畫面的深刻性來自于他的歷史記憶、對現(xiàn)實深刻的觀察和清明的哲思。反觀當(dāng)今風(fēng)景畫創(chuàng)作中，不少藝術(shù)家對地域性的關(guān)注容易停留在一種直接、膚淺的對地域圖像資源的使用上。他們把地域題材、地域風(fēng)格等同于地域性，缺少對人及其文化處境的真正關(guān)懷和深入思考。這一類藝術(shù)家始終把自然當(dāng)作“如畫的風(fēng)景”或者形式構(gòu)成的元素來看待和塑造，陷入主客體二分的模式中，無法營造出整體關(guān)聯(lián)、相互交融的審美意境。

藝術(shù)家對空間的處理，更多受到中國傳統(tǒng)時空觀的影響。趙松柏的風(fēng)景畫場景通常不大，剛好符合人們?nèi)庋鬯暗囊曇?。他將描繪自然景物的視角推近、縮小，以平視的角度來描繪。畫面對透視的放棄，使其呈現(xiàn)出平面性，而滅點的消失則意味著觀眾的在場和移動。

在他的作品中，色彩的記錄性被去除掉，黑、灰、黃的微妙色調(diào)變化強調(diào)色彩自身的表現(xiàn)性。其線條顯示出中國畫的影響，強調(diào)書寫性，而非結(jié)構(gòu)性。人物在趙松柏的風(fēng)景畫中占據(jù)重要地位。人是自然環(huán)境和整體氛圍的傳達的重要組成因素。畫面中人物造型以簡略的形式呈現(xiàn)。風(fēng)景不是人物的背景，也不是描繪的主體，而是作為人物生活的“家園”出現(xiàn)；而人物也不是風(fēng)景的點綴，而是作為風(fēng)景中的大眾出現(xiàn)。傳統(tǒng)風(fēng)景畫關(guān)注的重點——天氣、季節(jié)、光線等不再是趙松柏關(guān)注的重點。人與生活才是畫面的主角。作品并沒有簡單把自然對象化、人化，而是追求比現(xiàn)實自然風(fēng)景表象更真切和更深刻的內(nèi)涵，把個人生活經(jīng)歷、歷史記憶與藝術(shù)經(jīng)驗融合在一起，流露出深切的生命情感和文化意味。

結(jié) 語

趙松柏的風(fēng)景畫回應(yīng)了21世紀(jì)人類境遇、人與自然關(guān)系的變遷。其藝術(shù)創(chuàng)作的獨特價值不僅在于視覺上個性因素的表現(xiàn)，更在于他的油畫風(fēng)景顯示出觀看自然的方式和觀念的轉(zhuǎn)變——從生命共同體的角度來看待自然，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的視覺構(gòu)造和混融詩意、歷史記憶于風(fēng)景畫中的個人獨特創(chuàng)作風(fēng)格。自此，趙松柏為風(fēng)景創(chuàng)作開啟了一條進入存在主義的“時間—空間—生命感知體驗”的道路，構(gòu)成了風(fēng)景畫的一個新的人文維度。

注：“生態(tài)審美”包含著兩個關(guān)鍵詞：生態(tài)、審美。從詞源的角度，生態(tài)學(xué)（Ecology）一詞最早出現(xiàn)在德語中，意思是“關(guān)于房屋、棲居地、住所”或者“居家”的學(xué)問。從現(xiàn)代科學(xué)的角度，生態(tài)學(xué)是研究生命有機體與其環(huán)境之間以及生命相互之間關(guān)系的科學(xué)。“審美”從詞源的角度，“審美”（aesthetic）是由德國美學(xué)家鮑姆嘉通以拉丁語形式提出來的，它源自古希臘語的“aisthetikos”，其原義是“感官的、知覺的”?！皩徝馈币辉~的流行得益于康德的使用?？档聫馁|(zhì)、量、關(guān)系、樣式等四個方面分析審美判斷，其對美和審美的看法是在主客體關(guān)系中展開。并且在這一關(guān)系中起決定作用的是主體，而非客體，促使了一種“分離的、靜觀的、極端形式主義的審美模式”。