鄭思嘉

摘要：一個世紀之前，世界范圍內(nèi)發(fā)生了巨大改變。社會經(jīng)濟歷經(jīng)繁榮后凋敝，戰(zhàn)爭隨即拉開序幕。與此幾乎同步地，藝術(shù)界也發(fā)生了翻天覆地的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)的各個流派應(yīng)運而生。

現(xiàn)代藝術(shù)不同于之前的藝術(shù)，相比之下在藝術(shù)領(lǐng)域中具有諸多突破性。此文以西方現(xiàn)代戲劇與西方現(xiàn)代繪畫兩個藝術(shù)門類為例，淺析現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。

關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代戲劇;西方現(xiàn)代主義繪畫;非理性

一個世紀之前，世界發(fā)生了巨大改變。社會經(jīng)濟歷經(jīng)繁榮后凋敝，戰(zhàn)爭隨即拉開序幕。與此幾乎同步地，藝術(shù)界也發(fā)生了翻天覆地的變化。現(xiàn)代藝術(shù)的各個流派應(yīng)運而生。

現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多突破性。此文以西方現(xiàn)代戲劇與西方現(xiàn)代繪畫兩個藝術(shù)門類為例，淺析現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。

一、西方現(xiàn)代戲劇

西方傳統(tǒng)戲劇所遵循的是從古希臘亞里士多德時期流傳下來的戲劇理論。盡管經(jīng)過千年之中諸多理論家、哲學家和劇作家的發(fā)展，但總體上是：戲劇是一種對生活的“摹仿”，是一種盡可能真實還原生活、展現(xiàn)生活的媒介。戲劇需有完整情節(jié)，完整起承轉(zhuǎn)合，一般采用線性敘事結(jié)構(gòu)。并且在劇中需要安排強烈的戲劇沖突。而戲劇中主人公們受到戲劇情境的制約，同時他們有著強烈動機而行動，對戲劇情境反制約并實現(xiàn)自身目標。

傳統(tǒng)西方戲劇主張理性，主張認識自然、認識客觀世界。

（一）現(xiàn)代戲劇包含流派淺介

現(xiàn)代戲劇包括表現(xiàn)主義戲劇、象征主義戲劇、存在主義戲劇以及荒誕派戲劇等。以此四個流派為現(xiàn)代戲劇的主要流派。

表現(xiàn)主義戲劇產(chǎn)生于19世紀末的德國和瑞典。代表作家及作品有：斯特林堡《去大馬士革》，尤金·奧尼爾《瓊斯皇》等。表現(xiàn)主義創(chuàng)作者們受到柏格森的直覺主義和弗洛伊德的影響。

波德萊爾及其《惡之花》被認為是象征主義詩歌的先驅(qū)。之后從詩歌擴散到戲劇。代表作家及作品有：梅特林克《闖入者》，豪普特曼《沉鐘》等。多采用如象征、暗喻等手法進行描寫。

存在主義戲劇以薩特的存在主義哲學為思想基礎(chǔ)。代表作家及作品主要為：薩特《禁閉》、加繆《局外人》等。

荒誕派戲劇同樣以薩特存在主義哲學為思想基礎(chǔ)。貝克特的《等待戈多》為荒誕派戲劇最負盛名的作品。荒誕派直接以荒誕敘事手法將內(nèi)心世界外化。

從19世紀末期開始，西方現(xiàn)代戲劇的劇作家其創(chuàng)作視野由外向內(nèi)開始轉(zhuǎn)向，重新認識人的內(nèi)心世界，關(guān)注人的幻覺、直覺，無意識欲望等非理性本能。[1]

（二）現(xiàn)代戲劇敘事轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代戲劇在敘事上諸多“推翻”之前傳統(tǒng)戲劇之處。

首先，敘事范式上打破“情節(jié)整一性”原則。[2]戲劇不再“所摹仿的就只限于一個完整的行動”并且逐漸摒棄了線性敘事的模式。很多現(xiàn)代戲劇劇情變得碎片化、零散化。例如荒誕派《等待戈多》。

《等待戈多》中沒有特別明顯的劇情邏輯，只通過太陽落下和升起來表現(xiàn)日子已然不同，作者故意模糊明確時間界限，而想要描述一種不只局限于今明的重復性常態(tài)。劇中愛斯特拉岡與弗拉基米爾總是在重復著：

“愛：咱們走吧。

弗：咱們不能。

愛：為什么？

弗：咱們在等待戈多?！?/p>

看似陳乏無味且無意義的臺詞不僅表明二人心理狀態(tài)，也讓大眾在二人身上看到了類如他們一樣的世人無望地“等待戈多”，等待希望。

第二，敘事語言上來看，現(xiàn)代戲劇中人物語言充斥著荒誕感。人物語言逐漸變?yōu)閷⒆髡邇?nèi)心世界外化出來的載體。以尤奈斯庫《禿頭歌女》為例。馬丁夫婦在火車上閑聊時對話如下：

“馬丁先生：我有一個小女兒，她和我住在一起，親愛的太太。她兩歲，她頭發(fā)是金黃色的，她的—只眼珠子白，一只眼珠子紅。她很漂亮，名叫艾麗斯，親愛的太太。

馬丁太太：多么奇怪的巧合?。∥乙灿袀€小女兒，她兩歲，一只眼珠子白，而一只眼珠子紅，她很漂亮，名字也叫艾麗斯，親愛的先生！”

二人作為夫婦，竟然只是在火車上沖著坐在對面的對方靦腆的微笑而不認識對方。二人相認的對話如此荒誕，卻表現(xiàn)出劇作家想要表達出他對于在工業(yè)時代下，人與人之間的冷漠以及被異化了的關(guān)系。

第三，從敘事結(jié)構(gòu)上來看?，F(xiàn)代戲劇新的結(jié)構(gòu)逐漸消解了傳統(tǒng)戲劇“起承轉(zhuǎn)合”式的結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了無敘事結(jié)構(gòu)等。雖然許多現(xiàn)代主義戲劇仍有著類似于“起承轉(zhuǎn)合”式的結(jié)構(gòu)，但戲劇沖突弱化很多，結(jié)構(gòu)應(yīng)有的精妙相較于傳統(tǒng)戲劇來說便減弱很多。比如《闖入者》，母親生病——死神逐步逼近，家人感到恐慌——母親去世。有完整開頭和結(jié)尾，但是沒有過于強烈的戲劇敘事結(jié)構(gòu)。在時空敘事上，多用非理性的心理時空，而不再是真實世界的時空。

西方現(xiàn)代戲劇在各方面，例如敘事范式、結(jié)構(gòu)和語言上等表現(xiàn)出強烈的非理性傾向，這同劇作家對內(nèi)心世界的重新認識有直接關(guān)系。劇作家們內(nèi)心中對現(xiàn)實的失望與無奈，激憤過后想要尋找突破口而不得的抑郁借由現(xiàn)代戲劇抒發(fā)出來。

二、西方現(xiàn)代繪畫

盡管自古希臘羅馬以來，各種主義在繪畫主張上存有不同，但總體上，他們都提倡用理性描繪現(xiàn)實世界，描繪現(xiàn)實生活中的人，盡管也有畫家開始注意描繪人物內(nèi)心情感但這與現(xiàn)代主義繪畫是不同的。

（一）現(xiàn)代主義繪畫各流派淺介

19世紀后半期的印象主義處在現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義交匯處。印象主義影響了現(xiàn)代主義繪畫。其受到現(xiàn)代科學，尤其是光學的啟發(fā)，強調(diào)光色效果。印象主義者迷戀形式，堅持根據(jù)自然作畫。[3]

后印象主義是在觀念和實踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流。它代表了印象主義之后一種新的傾向，即主觀化傾向。即使他們?nèi)援嬛鴣碜宰匀坏奈矬w，但是他們開始借助其抒發(fā)自我感受，表達自身主觀情感。

19世紀末出現(xiàn)了象征主義繪畫。羅塞蒂在《受祝福的比阿特麗斯》中將亡妻比作但丁《神曲》中的貝雅特麗齊，表現(xiàn)她的圣潔。象征主義者拒絕死守某個具體形象，認為只有在想象中，觀念才能獲得真實感。[3]此時繪畫正走向“非理性”。

20世紀前40年，繪畫界出現(xiàn)多個流派。

野獸派，他們的風格就像用未經(jīng)訓練的原始活力取代了繪畫的推敲與技巧。[3]他們不再關(guān)注于社會，放棄藝術(shù)的社會功能而轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向純藝術(shù)，是非理性的一種表現(xiàn)。

表現(xiàn)主義繪畫具有很強烈的夸張表現(xiàn)性。代表人物為愛彌爾·諾爾德以及康定斯基。但是康定斯基之后逐漸走向了抽象主義。

立體主義者從自然對象中抽取純粹形的道路。[3]他們的畫作中，空間幾乎被壓縮成一個平面（這點同野獸派有相類似之處）但是立體主義者將物象切成小的立體片，然后將立體片放置在一起形成不同的平面來構(gòu)成畫作。

1909年，馬利涅蒂發(fā)表《未來主義宣言》。未來主義代表人物波丘尼提倡，繪畫力圖表達出人的靈魂狀態(tài)，通過有力量的線條透顯出具有某種人格的品質(zhì)和自身的情感生命。[3]

達達主義中“達達”這個詞來由是，據(jù)說在蘇黎世的藝術(shù)家里的某一位將鉛筆刀插進一本辭典，而選擇了“達達”一詞。達達主義所提倡的反叛精神影響后來的美術(shù)流派。

超現(xiàn)實主義繪畫代表人物為薩爾瓦多·達利，他將十分精細的素描功夫同令人不快的刺目色彩處理結(jié)合起來。將自然物與人造物并置在一起，創(chuàng)造了潛意識心靈中的風景。[3]

抽象主義繪畫一個代表人物為康定斯基，另一代表人物為波洛克。波洛克在繪畫時潑灑色彩到畫布上形成畫作。他竭力想要擺脫意識的控制，而嘗試創(chuàng)作出帶有“無意識”的作品。

（二）現(xiàn)代主義繪畫轉(zhuǎn)變淺析

繪畫最為基本的造型和表現(xiàn)手段就是形、色和線。

首先，現(xiàn)代主義繪畫在對“形”處理上呈現(xiàn)逐漸模糊化甚至抽象化的特點?，F(xiàn)代主義繪畫在“形”上的要求已不似傳統(tǒng)繪畫那般嚴苛。從給現(xiàn)代主義繪畫帶來深遠影響的印象畫派看，莫奈的《日出·印象》已開始不追求形似，細節(jié)處模糊不清。印象派尚從自然中尋找描繪的形象，但是往下發(fā)展，情況便出現(xiàn)了變化。蒙克的《尖叫》中，觀者只可看清尖叫者扭曲的如同骷髏的頭顱，空洞的眼睛仿佛骷髏深陷的眼窩。他的身體呈現(xiàn)“S”型扭曲狀，雙手捧頰，捂住雙耳，仿佛經(jīng)歷著難以忍受的痛苦與恐懼。而背景則幾乎全被虛化了。這種模糊化的處理使觀者真切地感到人物遭受的壓迫與隨之而來的痛苦，也讓觀者感受到來自作者心中想要抒發(fā)而不得的強烈壓抑之感。

更加有特點的是立體主義的《阿維尼翁的少女》。畢加索共畫了五個女性。其中最左邊的一位女性類似于古埃及壁畫的狀態(tài)。中間的兩位女性正對著畫面，放松的姿態(tài)令人聯(lián)想到傳統(tǒng)繪畫中的放松姿態(tài)的女神。而位于右側(cè)的兩位女性面容類似于非洲部落中的面具。畢加索將形體處理得具有抽象性，不復傳統(tǒng)繪畫所追求的“形似”。

第二，色彩逐漸變得更具張力。馬蒂斯談到色彩時曾說，“某種色彩的雪崩是沒有力量的。只有色彩被組織安排的配合了藝術(shù)家強烈的感情時，它才獲得了自身充分的表現(xiàn)?！盵4]色彩可以說是作者情感的一種外化形式。

以馬蒂斯《綠色條紋的馬蒂斯夫人》為例。整個畫面由艷麗而生動的紅色、橘色和藍色以及綠色構(gòu)成。而在人物的最中間出現(xiàn)了一條綠色的條紋，煞是醒目。綠色條紋像是一條明暗分割線，使明暗對比更加分明，并將喧鬧濃烈的色彩壓制下去，整個畫面達到了一種平衡。

第三，線條逐漸被推向了個性迥異卻各自極致的結(jié)果。線是對于觀察的某種概括提煉、變形和創(chuàng)造的結(jié)果。[5]現(xiàn)代繪畫對線條的運用較之前傳統(tǒng)繪畫傾注了更多關(guān)注，使得線條可以用更多可發(fā)揮作用之處。

例如，未來主義的波丘尼的《城市在上升》中，畫中主體紅鬃馬的鬃毛就是由大氣而又圓潤的曲線構(gòu)成，帶給觀者一種熱烈又有秩序的感受，符合未來主義所提倡的“一切都在運動”的原則。

不同的現(xiàn)代主義畫家對線條的運用各不相同。畢加索在立體主義中線條剛硬，而保羅·克利的線條則充斥著類如幼兒般稚嫩之感，米羅的線條相對于柔軟、圓滑。不同的線條，彰顯了藝術(shù)家們不同的個性以及不同的藝術(shù)理念。

在繪畫題材上，藝術(shù)家們竭力想要通過畫出的物體（甚至不是物體，比如波洛克的線條）來表達一種內(nèi)心的情感或者是潛意識、無意識的狀態(tài)下的心境。例如，達利在《延續(xù)的記憶》之中想要表現(xiàn)的類于夢境的情景。癱軟的時鐘，爬滿螞蟻的懷表，而畫面正中則是一頭似馬非馬的生物躺在地上，而馬鞍也是時鐘的形狀。正如評論家柯爾富勒·巴爾曾說，“軟表是不合理的，也是不可能的……它毫無意義，瘋狂混亂——但對超現(xiàn)實主義者來說，這些形容詞是最高的贊詞?！?/p>

傳統(tǒng)繪畫重視題材，重視畫面中的內(nèi)容，但是在現(xiàn)代主義繪畫中，題材變得相對次要，形式變得更加重要，而比形式更加重要的是要表達出作者的情感。透過畫面觀者和作者看到的皆是感情，而“憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能共同向前。因循固守于某一種形式，則必然步入死胡同;唯有任憑感情馳騁，才能獲得無限自由。因為前者將自己局限于物質(zhì)的存在，后者則追隨精神;精神創(chuàng)造出一個又一個的形式?！盵6]

三、“非理性”形成原因

有關(guān)現(xiàn)代主義的“非理性”形成的原因有以下兩點：

（一）社會歷史原因

政治上，兩次世界大戰(zhàn)所造成的動蕩不安的社會現(xiàn)實。

經(jīng)濟上，經(jīng)濟虛假繁榮后導致的經(jīng)濟泡沫，人民生活困苦。而在工業(yè)時代中，人逐漸淪為了機器的附庸，失去了自身的獨立性。

（二）哲學理論

現(xiàn)代主義藝術(shù)家們受到弗洛伊德潛意識理論，夢的解析法與榮格個體無意識、集體無意識，尼采“酒神精神”、叔本華悲觀主義與柏格森的直覺主義，薩特的存在主義影響。

四、總結(jié)

現(xiàn)代主義藝術(shù)家們對內(nèi)心世界重新認識，在各自的藝術(shù)門類中進行著反傳統(tǒng)的創(chuàng)造。在作品中注重表達自己的內(nèi)心，嘗試表達自己內(nèi)心中的幻想、直覺，夢境等，嘗試進行非理性的表達，而逐漸摒棄理性的思考與表達（薩特是個特例，薩特通過理性的表達手段進行非理性的闡釋）。同時由于他們深受尼采、叔本華等人的影響，對現(xiàn)實社會持有悲觀態(tài)度，所以他們想要表達人類無意識中的深層痛苦。

現(xiàn)代主義藝術(shù)家們逐漸放棄藝術(shù)的社會功能、教化功能而選擇轉(zhuǎn)向自身，讓藝術(shù)為自身服務(wù)，成為展現(xiàn)自身內(nèi)心的舞臺。藝術(shù)家們從關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實生活中的人深入，開始關(guān)注人的內(nèi)心，借助藝術(shù)手段來肆意表達心中所想、心中所欲、心中所郁。將無形的、可感知的內(nèi)心活動變成可視的、具象的東西，形成具有震撼人心的效果。他們的作品主題往往具有多義性和模糊性，但是這些作品實則已從再現(xiàn)的層面上脫離開來，上升到更具哲理性的層面。

參考文獻：

[1]冉東平.西方現(xiàn)代戲劇敘事轉(zhuǎn)型研究[M].北京：北京大學出版社，2017，95.

[2]亞里士多德.羅念生譯.詩學[M].上海世紀出版集團，2006，94.

[3]薩拉·柯耐爾.西方美術(shù)風格演變史（第二版）[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2008.

[4]杰克·德·弗拉姆編.馬蒂斯論藝術(shù)[M].河南美術(shù)出版社，1987，148.

[5]丁寧.西方美術(shù)史十五講（第二版）[M].北京大學出版社，2016，16.

[6]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].中國人民大學出版社，2003.