[摘 要]董其昌的藝術(shù)思想與實踐，如從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)史觀、中國傳統(tǒng)畫史觀、社會學(xué)等視角交叉加以考量，便可以將之再理解為一個“超”歷史性的藝術(shù)意識體現(xiàn)。理由有如下三點：第一是董其昌的南北宗論在歷史風(fēng)格認(rèn)知上的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，董提出的筆意皴法論帶來了山水畫認(rèn)知上的共時性，山水畫從此不必依賴時間上的風(fēng)格層遞發(fā)展來確定自身。這是所謂“離堅”。第二，董其昌繪畫實踐的筆意皴法之變，可以理解為以一種共時性的對異質(zhì)風(fēng)格“碎片”的褶曲布置，來趨近畫面實現(xiàn)“絕對”藝術(shù)能量外顯這一目的。這是所謂“合異”。第三，董其昌的藝術(shù)思想與實踐的特殊性，其或者已經(jīng)溢出了現(xiàn)時藝術(shù)風(fēng)格史觀的觀察范圍。因此，董其昌藝術(shù)思想與實踐，其目的是達(dá)致一種生命意識的絕對性，這或可視為主體藝術(shù)超越論觀念在中國畫歷史中一次完整的出現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]南北宗論;筆意;褶曲

[作者簡介]任海丁（1973—），男，沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師（沈陽 110034）。

明代董其昌的“南北宗論”，南北宗論發(fā)明權(quán)問題按畫史通論。

現(xiàn)實地塑造了畫史中的文人畫概念及其特質(zhì)，且經(jīng)由清一代300年的山水畫實踐申發(fā)，成功使文人畫藝術(shù)成為中國繪畫發(fā)展的主流。這是常識。相關(guān)的常識還有，對于文人畫及其藝術(shù)思想持肯定性意見的看法，大致認(rèn)為文人畫代表了中國繪畫的高階狀態(tài)，藝術(shù)新來者對于這種傳統(tǒng)只須恪守其則，然后在此源流里找到自己的位置即可。持相對性意見的看法則是，因為在明季畫壇業(yè)余畫家（文人畫家）與職業(yè)畫家的對峙格局里，前者最終獲勝，而競勝者通常會用自己的理論翻轉(zhuǎn)覆蓋以往畫史，力圖寫出歷史定相的不移之論。所以也不應(yīng)夸大其意義。

但如想要別有啟示，似乎不應(yīng)簡單隨就于歷史既成觀點?；蛘撸瑧?yīng)冒險對董其昌進(jìn)行再思考。當(dāng)然重要的不是再次去統(tǒng)括確定他的藝術(shù)思想及繪畫實踐，而是要認(rèn)識到董所面對的明代中期甚至更早的藝術(shù)環(huán)境問題所在，以便設(shè)問董藝術(shù)思想中可視為應(yīng)對決策的、或渴望超克束縛的念想部分。如此兩下參考，能帶來總會使問題常新的機會也未可知。

一

公認(rèn)的歷史觀點是，明代有可能具有前代所無的復(fù)雜歷史文化情境，體現(xiàn)在國土的疆域拓展、國族意識的重建、政治體制的整合、經(jīng)濟(jì)的南北平衡，以及社會的階層結(jié)構(gòu)問題等各個方面。而明代整體文化階層，出于漢族政治體“勝國”復(fù)國后的心理情結(jié)，

“勝國”一詞原出《周禮》，即被滅亡的國家，在這里指元代。如董其昌《畫禪室隨筆》有：“迂翁畫，在勝國時可稱逸品?！币姸洳骸懂嫸U室隨筆》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第63頁。然而勝國一詞的使用包含了對被元朝所滅宋朝的前代追緬意識，清代士人也經(jīng)常用它稱呼明代?？是笕娼永m(xù)古代文化，時代性的“復(fù)興”意識遂成為一種歷史信念。而全盤梳理書畫歷史的熱情也與之同步。

但一般而言，如欲理解并掌握一件繪畫作品的真實含義，必須要先行知曉繪畫史整體。也就是說，“恰當(dāng)?shù)亍崩斫饷恳划嬜?，須在獲得某種整體連續(xù)性認(rèn)知之后，才能做到像鳥瞰巨大的珊瑚礁群那樣準(zhǔn)確分辨彼此之別。當(dāng)然這種鳥瞰也需要明確的基礎(chǔ)地標(biāo)參照才能生效，即所謂“基準(zhǔn)作品”的認(rèn)定。這里的問題是，如果難以確定基準(zhǔn)作品或處理它的爭議性，風(fēng)格學(xué)的連續(xù)性識別模式就會受到嚴(yán)重的影響。而明代就處于這樣的情境之中——明代中葉時元代書畫真跡數(shù)量尚可，唐宋真跡卻已經(jīng)十分稀少，而仿作與偽作的問題，一直糾纏于明清兩代，帶來了古代書畫在風(fēng)格認(rèn)知上的不穩(wěn)定。以至于明代大收藏家詹景鳳談及鑒定時，自稱須“熟視詳訂。凝視注精其內(nèi)。若身與昔人接。心與昔人洽。了了復(fù)無疑。乃始品陟稱鑒定?！?/p>

詹景鳳：《詹東圖玄覽編》，萬木春：《味水軒里的閑居者——萬歷末年嘉興的書畫世界》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年，第106頁。做到今昔“接洽無疑”，效果也未必佳。如江南鑒藏家馮夢禎之子馮權(quán)奇，曾串通書畫造假專家朱肖海偽造唐白居易書法《楞嚴(yán)經(jīng)》一卷，明代大鑒藏家李日華過目后信以為真，過許久方知實情。萬木春：《味水軒里的閑居者——萬歷末年嘉興的書畫世界》，第61頁。而董其昌在鑒定古畫時表現(xiàn)出的主觀任意也很常見。1597年董其昌在北京鑒定董源畫作，《容臺別集》載其題跋云：“……卷有文承壽題，董北苑字失其半，不知何圖也。既展之，即定為《瀟湘圖》，蓋《宣和畫譜》所載，而以選詩為境，所謂‘洞庭張樂地，瀟湘帝子游耳。憶余丙申（1596年）持節(jié)長沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網(wǎng)，汀州叢木，茅庵樵徑，晴巒遠(yuǎn)堤，一一如此圖，令人不動步而重作湘江之客?！?/p>

任道斌：《董其昌系年》，北京：文物出版社，1988年，第49頁。以少許文獻(xiàn)描述遽爾定名，似乎失之草率，董于是提出自己的風(fēng)景主觀體驗，用來增加鑒定的可信度。

實際情況表明，無論浙派、吳門畫派或是華亭派，明代畫家們在擇選古代作品用來印證其藝術(shù)理想及實踐時，所面對的風(fēng)格的非連續(xù)性情境是肯定的。于是如何認(rèn)知并集成古代繪畫風(fēng)格，就是一件很有困難的工作。那么從上述角度看董其昌的分宗論，就有可能得到某種情境針對性?？稍僦嘏e董南北宗論描述：

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子，著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”者。

董其昌：《畫禪室隨筆》，第62頁。

南北宗各自代表著文人與畫工、業(yè)余繪畫與職業(yè)繪畫、藝術(shù)標(biāo)的高遠(yuǎn)與藝術(shù)服從功用的結(jié)構(gòu)性對立，這已耳熟能詳。但用繪畫形態(tài)“水墨渲淡”對“勾斫著色”作為兩極的劃分標(biāo)志，則幾乎可以說，此處董其昌已將繪畫形相技術(shù)系統(tǒng)提升到了山水畫的核心層面了。盡管從五代宋元時期開始，各種畫論具體討論筆墨本身者為多，但這種性質(zhì)上的提升卻為此前所無。并且在藝術(shù)目標(biāo)上，董對南宗始祖王維繪畫“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”的描述，也主要落實到了繪畫形相系統(tǒng)中的“用筆”上。學(xué)者徐復(fù)觀曾討論過歷史中對王維畫風(fēng)描述的改造問題：如《舊唐書》對之的形容是：“筆蹤措思，參于造化;而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺;如山水平遠(yuǎn)，云岸石色，絕跡天機?！倍未总绖t把它改引為：“云峰石色，絕跡天機;筆意縱橫，參于造化?！?/p>

徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第261頁。對比起來看，董對“筆意”的偏重很明顯是更加放大了的。

值得注意的還有董其昌對王維《江山雪霽圖》鑒定事。1595年，董其昌應(yīng)此畫藏家馮夢禎所邀為之題跋。其中題道：

惟京師揚郵州將處有趙吳興《雪圖》小幅，頗用金粉、閑遠(yuǎn)清潤，迥異常作，余一見定為學(xué)王維?；蛟唬汉我灾峭蹙S？余應(yīng)之曰：凡諸家皴法，自唐及宋皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇、非思訓(xùn)、非洪骨、非關(guān)仝，乃至董、巨、李、范，皆所不懾，非學(xué)維而何？今年秋，聞金陵有王維《江山雪霽圖》一卷，為馮開之宮庶所收，……清齋三日，始展閱一過，宛然吳興小幀筆意也。余用是自喜，且夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師，余未嘗得睹其跡，但以心想取之，果得與真有合，豈前身應(yīng)入右丞之室，而親攬其磐礡之致，故結(jié)習(xí)不昧乃爾耶！

《珊瑚網(wǎng)·名畫題跋》卷一《王維江山雪霽圖卷》董其昌跋語，任道斌：《董其昌系年》，第38頁。

此段前，董其昌用大段文字表示自己曾數(shù)度觀鑒各種王維畫作，包括偽仿之作乃至石刻轉(zhuǎn)拓，無可判真?zhèn)?，只能從文獻(xiàn)中王維風(fēng)格傳承的記錄來進(jìn)行相應(yīng)推斷。他斷定《江山雪霽圖》為真的方法是用行筆的“皴法”形態(tài)來推導(dǎo)作品“筆意”之異同：因據(jù)前代畫論趙孟頫所學(xué)各家的載錄，觀察趙《雪圖》皴法風(fēng)格并不從其他古代諸大家所來，于是必學(xué)自王維;而此古畫筆意又似《雪圖》，所以其為王維真跡當(dāng)屬無疑。這種互相推證的邏輯說有理但也荒唐，最后不得已，竟托詞于夙世感應(yīng)?？善渲兄匾年P(guān)節(jié)在于，董其昌提出了以筆意與皴法作為解決山水畫歷史性問題的推導(dǎo)工具。此處關(guān)鍵，并非是文人書法習(xí)慣造成的用筆與皴法的偏好問題，也不是具體的皴法用筆是否能具備主要工具資格進(jìn)入山水畫的問題，而是一種山水畫的認(rèn)知關(guān)系提取、或說某種歸納的認(rèn)識論問題——作為“禪燈五家宗派”門庭的皴法論與“參乎造化”的筆意說的提出，在何種意義及程度上解散了山水畫作為繪畫的整體性。因為一旦畫作上與形象膠漆一處的畫痕，能夠被成功拆解為“可定其為何派兒孫”的畫面語素單元，就意味著繪畫及其所是之“表-里”或“內(nèi)-外”相分離，或說對繪畫做出了“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”的劃分。毫無疑問的是，這里的“筆意”絕不等同于繪形的用筆法則，皴法也不等同于描繪山石肌理的方法。應(yīng)該說在董其昌的相關(guān)表述中，筆意與皴法是一個層遞式概念：行筆蹤跡范式化為山水畫的“片語單詞”，構(gòu)成了畫作的“分子”式皴法基本結(jié)構(gòu);其作為“筆意”的可見外顯，明確于形繪層面抽離出來，兼以山水畫的第二本質(zhì)而被看待;而“筆意”此時則成為一個形上之物，其分化為具體的行筆蹤跡（皴法）與畫者及讀畫者己心所識的各異筆行意念所在，成為山水畫的第一本質(zhì)了。

董其昌經(jīng)常使用二者作為畫作分析評價尺度的事實，可以在基本層面佐證上說。試舉幾例：如《珊瑚網(wǎng)·名畫題跋》卷三《宋徽宗雪江歸棹圖》載董其昌跋：“……觀其行筆布置，所謂云峰石色，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，是右丞本色，宋時安得其匹也！”

任道斌：《董其昌系年》，第161頁。又如《壯陶閣書畫錄》卷十二《明董香光書梅花幅卷》款云：“書家之結(jié)字，畫家之皴法，一了百了，一差百差，要非俗子所解。”

任道斌：《董其昌系年》，第77頁。又如蔣生沐《別下齋書畫錄》卷三《王叔明山水立軸》載董識：“畫家以皴法為第一要義，皴法中破網(wǎng)解索為難，惟趙吳興得董巨正傳，每用此皴法，脫盡畫院庸史習(xí)氣。”

任道斌：《董其昌系年》，第44頁。再如董其昌對倪瓚畫風(fēng)認(rèn)知的精細(xì)修正，《董華亭書畫錄·仿十六家巨冊》第十二幀《仿燕文關(guān)仝》董其昌題款云：“關(guān)仝為倪迂之宗，余嘗見趙文敏《扣角圖》，皆用橫皴，如疊高坡，乃知倪所自出也?！?/p>

此冊作于1626年，見任道斌：《董其昌系年》，第232頁。修正指距此四年前即1622年，董其昌作《董香光仿倪高士山水軸》并題款：“此仿倪高士筆也。云林畫法大都樹木似營邱，山石宗關(guān)仝，皴似北苑，而各有變局。學(xué)古人不變，便是籬堵間物;去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃繇絕似耳?！比蔚辣螅骸抖洳的辍?，第196頁。在這立刻可以看出，董使用筆意說和皴法論，不但有能力單獨地推斷古代真跡，也具有自身完整的系統(tǒng)，可以細(xì)致分析作品的風(fēng)格并作出評價。

應(yīng)該說這是董其昌藝術(shù)思想中的一個重要部分。正借由對繪畫形相系統(tǒng)的放大與特別歸納，董其昌的山水畫關(guān)系推導(dǎo)與提取，也即他的山水畫認(rèn)識論核心就得以構(gòu)型：畫作以“筆意”作為山水畫的“元”真理，其決定性就像具有物質(zhì)性和信息性雙重屬性的基因，而以皴法門庭為筆意基因的“表達(dá)矩陣”，在不同環(huán)境、條件乃至?xí)r間點均產(chǎn)生不同的表達(dá)陣列。于是直觀下的歷史中山水畫的流變相狀，此時已被置換為理念下山水畫相狀的流變。同時它作為一種畫史認(rèn)知上的質(zhì)變，改寫了中國繪畫史的書寫方式，將先前依朝代發(fā)展時序的線性敘事轉(zhuǎn)變?yōu)樵戳鞣肿诘慕Y(jié)構(gòu)敘事：一方面它將時間縱軸上的眾多繪畫作品一分為二地作結(jié)構(gòu)化列分;另一方面，一如磁鐵把在時空中散布的鐵屑以“磁感線”的模態(tài)構(gòu)形為一種空間曲線秩序那樣，時間中的繪畫作品被分宗兩極結(jié)構(gòu)性地吸附，彼此相背卻又牢牢地相斥相引、相離相即。于概念上，這個結(jié)構(gòu)給予了一個共時性存在位，意味著另一維度的繪畫觀照系的出現(xiàn)。

這個觀照系出現(xiàn)的第一結(jié)果，就是表面上的宗派觀念敘事。它使得不管是在過去、現(xiàn)在還是未來，所有作品都必須經(jīng)受其兩極觀的考量，用以確知自己在具相時間中的“身外身”為何。這里，或者能夠得出這個結(jié)構(gòu)性敘事是對作品的風(fēng)格非連續(xù)性情境的某種應(yīng)對的觀點——它設(shè)想出一個藝術(shù)類乎于絕對永恒的“極性”，用以對抗使風(fēng)格在作品中曾在又令其消逝的時間。而這個劃分法之簡捷，之有力，現(xiàn)實中可見影響之廣——不僅明清兩代以“筆墨”為繪畫核心內(nèi)容，還使得對此前時代的繪畫思考均被此一“大寫”筆墨概念所浸入，

董其昌的“大寫”筆墨觀可參看《畫禪室隨筆》卷二：“古人云‘有筆有墨。筆墨二字人多不識。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆。有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云‘石分三面，此語是筆亦是墨，可參之?！币姸洳骸懂嫸U室隨筆》，第54頁。很難另立他說。

二

關(guān)于董其昌的繪畫實踐意義，一種流行的觀念認(rèn)為，董本人通過仿古變古的“集大成”方式，卻能做到“形式分析”意義上的繪畫突破出新而成功確立“新正統(tǒng)”。他的“取大勢”“用直皴”的筆墨構(gòu)成極具風(fēng)格上的原創(chuàng)性。

大多董其昌研究者均持此論。如藝術(shù)史家方聞?wù)f：“董其昌關(guān)于完美正統(tǒng)派風(fēng)格系統(tǒng)的藝術(shù)史理論，作為一種有創(chuàng)造性的原理，是綜合性而不是教條性的。正如大乘派佛教徒從不宣稱小乘派是虛偽的，只不過把它們看作是真如所包含的較小的真理一樣。董其昌告誡說一切古代風(fēng)格必然重新集為‘大成，于是就可以從畫史中抽取出每位藝術(shù)家最優(yōu)秀的部分，加以綜合后注入自己的作品。如此創(chuàng)作出來的整體，效果必然會勝過各個部分之和?！币奫美]方聞：《心印》，李維琨譯，上海：上海書畫出版社，1993年，第162頁。然而事實如上節(jié)所述，因確定古代作品真?zhèn)卧诿鞔⒎且资?，各種風(fēng)格的來源泥沙俱下，集成論的觀點相當(dāng)不可靠。應(yīng)該說其基礎(chǔ)更多在于對古代風(fēng)格的想像，而董其昌繪畫實踐中所謂的“集成”表現(xiàn)實際上頗為主觀，這已是共識了。

如高居翰承認(rèn)：“從品質(zhì)俗劣的摹本之中，或是根據(jù)早期大師的贗本作品，去臨仿這一類風(fēng)格特異的局部片段，這跟從品質(zhì)極高的元代畫作或是更早畫家的真跡之中去萃取風(fēng)格要素一樣，都對董其昌畫風(fēng)的形成有著不可抹殺的意義?！币奫美]高居翰：《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2016年，第65頁。然而這個說法幾乎等于否定了風(fēng)格集成汲取的確切性，同時也與時序性風(fēng)格史的認(rèn)知取向多少相游離。并且，后世出現(xiàn)中國繪畫在明清“衰落”的普遍看法，在風(fēng)格發(fā)展進(jìn)步意義上，不免與詡之于董塑造“新正統(tǒng)”的功績完全相矛盾。因?qū)r序性風(fēng)格認(rèn)知來說，藝術(shù)發(fā)展一定要體現(xiàn)為藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)、共性與個性、守舊與創(chuàng)新等諸多二元對立式發(fā)展的不可逆運動，若此運動可見趨向遲滯或者停止，就會被視為衰落和失敗。顯然這是一種簡單的進(jìn)步史觀論調(diào)——時間中的作品，必然循先綜合后超越的次序而不斷進(jìn)行著“代勝更強”的運動。而通常的情形則是，時段相隔越遠(yuǎn)，所見越能如遠(yuǎn)眺城鎮(zhèn)塔尖一樣清晰，但隨著時間趨近，因后世畫家總是要學(xué)習(xí)效仿此前諸種典范風(fēng)格用以競勝，于是其作品風(fēng)格就呈現(xiàn)為“層累地構(gòu)成”式的疊架形相。所以始終要“向前”的時序性風(fēng)格史，它的判知也經(jīng)常性地深陷于現(xiàn)時雜多的典范性“脹滿”泥潭中：其中每一種都無法被簡單消化為驅(qū)動序列繼續(xù)順利馳往未來的那一股籌——而同時它們卻又都具有成為它的可能性。二項互為扦格。明代繪畫流派多以畫家所居地域、所屬身份乃至所在階層來劃分，其實說明了線性風(fēng)格時序認(rèn)知框架已經(jīng)松動，具體雜多的風(fēng)格空間局面已然形成。問題的所在，似乎就根植于時序性風(fēng)格認(rèn)知邏輯的內(nèi)在矛盾。而這個內(nèi)在矛盾意味著，歷史中典范性風(fēng)格的脹滿——哪怕只是想像中的——將會使風(fēng)格發(fā)展演進(jìn)之路異常堵塞。

藝術(shù)史家詹姆斯·埃爾金斯認(rèn)為，在畫面上試圖集納傳統(tǒng)經(jīng)典風(fēng)格的行為，從元代即可被視為開始。同于明代畫家的全盤“復(fù)興”意識，趙孟頫以及元四家都對過去的傳統(tǒng)做出了自己的歸納反應(yīng)，并且以近乎西方文藝復(fù)興之后“矯飾主義”者的方式總結(jié)推演他們心目中的唐宋風(fēng)格。如果趙孟頫等元季畫家身處深挽過去典范的“矯飾主義”情境中，那么這個情境描述當(dāng)然也適用于在書畫上均將趙視為同道或競爭者的“后來者”董其昌。

埃爾金斯說：“矯飾主義和手法（maniera）的許多思緒在趙孟頫之后的幾代中同時出現(xiàn)，……在元代初期，這個成就是，趙孟頫將自己定位為歷史中丟失部分傳統(tǒng)的‘后來評價者，以及他那具有歷史意識的繪畫。在這類畫中，全套的風(fēng)格已成為藝術(shù)家技能的一部分。隨后而來的幾代人，像矯飾主義者的幾代人一樣，凡是不打破已建立的模式而能夠擴(kuò)展的問題都能吸引住他們，并且在這一方面，存在著元代和矯飾主義之間更深刻的相似性。一個畫題（公認(rèn)的典范性的成就）和它變化了的形式（古怪的或矯飾主義的實驗）一起界定了一套與過去相關(guān)的可能性，并且它們是以有關(guān)話題好像是閉合的方式而進(jìn)行界定的;對后到的藝術(shù)家而言，它看上去好像并沒有留下更多東西要做?！币奫美]詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》，潘耀昌、顧泠譯，上海：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年，第90頁。于是埃爾金斯在比較了歐洲藝術(shù)和中國16世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)象后，自然地給予了董其昌一個在風(fēng)格仿古集成者之外的革命者激進(jìn)形象。他斷言道：

對一個越來越擁擠的領(lǐng)域來說，有一個選擇，就是有極端激進(jìn)主義思想和出乎意料的有力判斷階段。兩種傳統(tǒng)都有一些這樣的階段，但從我這里觀察問題的遠(yuǎn)距離角度來說，每一種傳統(tǒng)都有一個比其他任何階段把傳統(tǒng)劃分得更為精細(xì)的階段。這個階段都將藝術(shù)史重新寫進(jìn)它到來之前的時期（這些時期似乎預(yù)期這個決定性的斷裂的到來）和之后的時期（這些時期似乎結(jié)束它那激進(jìn)的諾言）中。在西方，這個突出的階段可選擇發(fā)動現(xiàn)代主義的那場“革命”，而在中國的傳統(tǒng)中，這個階段則要提早大約三個世紀(jì)，是由董其昌發(fā)動的。

[美]詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》，潘耀昌、顧泠譯，第100頁。

以南北宗論對山水畫傳統(tǒng)撥冗排壅或定型簡化的意義來說，此說也屬關(guān)于董的基本判斷共識。但其延伸含義將董的藝術(shù)主張類比于西方現(xiàn)代主義，是在時序性風(fēng)格發(fā)展觀角度指出了一種類似現(xiàn)代主義之于西方古典風(fēng)格的“斷裂”情境。對埃爾金斯而言，這個“現(xiàn)代主義”式的斷裂相關(guān)于黑格爾式歷史連續(xù)系列藝術(shù)發(fā)展觀的某種困局，同時它意味著藝術(shù)之后來者如何重新建構(gòu)自身與過去的關(guān)系那一關(guān)鍵節(jié)點。而這一節(jié)點作為線性歷史發(fā)展意識的中頓或說裂縫，它即便沒有相應(yīng)的合法“權(quán)能”將歷史“重新寫進(jìn)它到來之前的時期和之后的時期中”，也不得不如此作為。似可說，這也是董其昌貌似“仿古集成”的藝論與實踐的真實作用所在：重寫繪畫歷史布局，與一種藝術(shù)的非時間性的絕對真理追尋。

如董曾言及某時期自己的山水畫路：

畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幀水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸，再四五年，文、沈二君不能獨步吾吳矣。

董其昌：《畫禪室隨筆》，第56頁。

假若這段話意指風(fēng)格可選項的實在匯集，就很難想象它真的出現(xiàn)在一幅畫作上會是什么樣子。但誠然這就是董其昌筆意皴法論之變重寫布局的方式，同時它又是一種非時間性藝術(shù)絕對真理的“開口”。因為無論在董其昌相關(guān)言述還是畫作中所見，這種所謂風(fēng)格的“集其大成”都實際體現(xiàn)為一種相反的筆意皴法“混縮”，此即董謂“山水絕不如畫”的“筆墨精妙”，

見《畫禪室隨筆》卷四：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”。董其昌：《畫禪室隨筆》，第104頁。也是上節(jié)董所言“大寫筆墨”的具體化——它欲將自然山水及山水畫古今風(fēng)格混縮為一是。

《畫禪室隨筆》卷二“畫訣”篇首對士人的作畫告誡可視為這種混縮的輔助說明：

士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束中，便是透網(wǎng)鱗也。

董其昌：《畫禪室隨筆》，第51頁。

此處董言士人畫所欲“絕去甜俗蹊徑”的方法，就是要以書法變納眾象的強力，將山水景象以“草隸奇字之法”混縮為“樹如屈鐵，山似畫沙”之相關(guān)。這個表述看似有失含混，因它并非僅止于說明作畫方法，而是里面發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)換。在某種意義上，這個轉(zhuǎn)換或應(yīng)稱之為一種筆意皴法的寓意“褶曲”運動。

可參見楊凱麟《分裂分析德勒茲》：“折曲（褶曲/plier）是許多法國哲學(xué)家常用的詞，原本指的是各式各樣材質(zhì)彎曲、變形、扭動、不再是直線或是平面的狀態(tài)。布料的折曲是衣折，皮膚的折曲則是皺紋?！驗檫@個詞極具當(dāng)代思想特征，意味形狀，力量或痕跡的彎曲，簡言之，這里曾經(jīng)發(fā)生改變，不再平直而是產(chǎn)生偏航、歧出、發(fā)散、出軌、跨越……直線不直與平面不平了。思考折曲意味思考改變的最小單位，同時亦是差異的最小值。一個折曲就是一個單位的細(xì)微差異，形狀與力量在這個單位里改變了。”楊凱麟：《分裂分析德勒茲》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年，第159頁。可以這樣來理解：第一它體現(xiàn)了筆墨的基本寓意，將畫面上的畫痕構(gòu)成為既區(qū)別又聯(lián)結(jié)的最小單元及其陣列組合，而景物的描繪，與“草隸奇字之法”，與一筆一劃如“屈鐵畫沙”之象三者似歷然有別，但卻能由一而三地折射它們的原始意圖共在于這一最小單元之中，這是褶曲的第一層意思;其二，筆意皴法論意謂一種“須彌納于芥子”的山水畫“運作”：自然景物（以草隸奇字之法），及時間中諸風(fēng)格（以皴法門庭），及畫家之心（以筆意縱橫）都褶曲混縮于此，以致無可相互區(qū)分。前者屬于后世慣常欣賞的作為“五筆七墨”的筆墨審美，后者則可形容為一種使前者構(gòu)形的力量操作。《石渠寶笈》卷四十四《明董其昌疏木遠(yuǎn)山圖卷》載董款識：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢，疏木或高或下則有情，此畫訣也。余欲拈出以示人，惜未有知其解者?！?/p>

任道斌：《董其昌系年》，第238頁。同一類褶曲論說還可舉《畫禪室隨筆》卷二：“古人論畫有云，下筆便有凹凸之形。此最懸解。吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老以游丘壑間矣?！倍洳骸懂嫸U室隨筆》，第52頁。不妨將此段話作為這一褶曲的操作表達(dá)：董其昌的山水“取勢為主”與氣韻神情，須在遠(yuǎn)山“一起一伏”及疏木“或高或下”的“局部”互動運動里得到體現(xiàn)，卻不必實現(xiàn)為某種畫面的整體描繪結(jié)構(gòu)。重要的是它們的運動能動性而不是具體表現(xiàn)形式——這種運作并不為畫面繪形及諸種山水畫風(fēng)格格套所限，而毋寧說使之消解——如以風(fēng)格的角度來看，它是使不同時空中的風(fēng)格的“碎片”強迫地近鄰化，產(chǎn)生出外于這些“碎片”自身的筆意相關(guān)（或相異）性。也即是說，這一操作不是要構(gòu)成為形繪與風(fēng)格的某種大“拼盤”，而是要使這些碎片異質(zhì)性地相組且變相，從中去體認(rèn)各自變異所能產(chǎn)生的某種力量。換言之，除卻運作本身，這種混縮無須他致，其作為一種能量變化的體認(rèn)，直接成就為山水畫之全體：它當(dāng)體即是、當(dāng)體遍是。這就是董其昌筆意皴法實踐對山水畫的褶曲化實質(zhì)，也是董山水畫的特異處：一種于無窮小處見無窮大的筆意褶曲多重操作。

但這一混縮變局之說，恐怕很難得到現(xiàn)有相關(guān)論述及材料的有力支撐。不過，如藝術(shù)史家方聞和石守謙關(guān)于董作“氣勢”與“筆勢”的論述，其實已經(jīng)十分接近了。如方聞?wù)J為，與宋元時代的山水畫“三遠(yuǎn)”范式從“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”向“平遠(yuǎn)”的演進(jìn)相比，董其昌作出了更具革新性的風(fēng)格實驗：“這幾個時代的繪畫中，景物要素的縱向重疊與橫向并列是公認(rèn)的法則，而縱橫疊加與交融則是罕有的例外。董其昌的立體塊面和疊加的樹葉圖案，充實了視覺上混合與變形的微妙效果，最終打破了傳統(tǒng)的單一處理。在董其昌的畫中，物象似乎在畫面各個部分前后跳躍，近、中、遠(yuǎn)景的各個層面都被交迭、擠壓在一起。連貫不斷的‘氣勢顯然順著山水形態(tài)的交錯起伏在回環(huán)、振蕩和流動。董其昌不再把繪畫構(gòu)圖當(dāng)作是圖繪性再現(xiàn)，或是平面圖案，而把它當(dāng)作了書法：是以揮灑自如的往復(fù)用筆寫出的碩大而抽象的文字。”

[美]方聞：《心印》，李維琨譯，第165頁。方聞觀察到董畫中景致“各個層面都被交迭、擠壓在一起”，不僅失去了景物的自然視覺邏輯秩序，也失去了前代穩(wěn)固的圖繪性表現(xiàn)秩序，于是他將之描述為筆運下“氣勢”運動的必然，從而與書法藝術(shù)劃上了等號。而石守謙分析董的“變筆”之作《婉孌草堂圖》時，則明確地認(rèn)為“筆勢”運動是董其昌的發(fā)明獨創(chuàng)：“唐代構(gòu)圖經(jīng)此‘勢的轉(zhuǎn)化之后，所形成的是一個以畫面為框圍的獨立力場，在此場中，三個大塊被‘用筆所成之‘勢連接起來，并使之成為向畫中回轉(zhuǎn)，似乎可以生生不息的自足動態(tài)整體。這種畫面的動勢實在是前無古人的發(fā)明，遂成為董其昌立軸構(gòu)圖的一大特色?！?/p>

石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第306頁。

方聞所說“氣勢往復(fù)”與被石守謙稱為“一個以畫面為框圍的獨立力場”的“筆勢”動能之奇特顯示，與董典型畫作畫面經(jīng)營總給人以不大舒適、甚至頗覺“繁復(fù)錯亂”的整體視覺效果，及其中常見的類似初學(xué)者缺乏經(jīng)驗的“笨拙”感，都應(yīng)視為這種褶曲的直接反映與必然結(jié)果。因為這種褶曲只能于局部做不停休的運動才能現(xiàn)身存在，此一筆意操作有幾多能量就有幾多褶曲，它必須通過不斷謀求放大自身布局以便完成自己。由此便可知，董的典型畫作畫面上為何較少宋、元、明乃至清一代后學(xué)山水畫中常見的景觀固定主賓秩序。其中如《青弁圖》，盡管大段落分明感尚存，但其局部區(qū)域的物象結(jié)構(gòu)——尤其中段做無定向運動的山體石塊組列，都較不具明確“中心”景觀所認(rèn)定的主次分配。

高居翰曾比較分析過董與前代畫家的造境上的異同，如：“除了董源、王蒙的風(fēng)格外，黃公望的風(fēng)格要素也可見于董其昌的‘青弁圖中：平淡且含蓄的筆墨，以樹作為布局的指標(biāo)，以及一種組構(gòu)山巒的特殊模式，也就是以不斷重復(fù)的筆墨單位鋪設(shè)出山間的坡麓，而不將其描繪成一個連續(xù)的地表。在黃公望自己的許多作品里，譬如完成于1374至1350年間的《富春山居》手卷（董其昌曾一度收藏過此畫），雖然構(gòu)圖上也有這種組構(gòu)的特征，卻還沒有像后代格式化的作品那樣明顯，而且，也并未真正減損畫中表現(xiàn)實質(zhì)土石結(jié)構(gòu)的自然主義式趣味?！币奫美]高居翰：《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，第60頁。另高居翰說：“隨便跟北宋任何一幅山水畫相比，董其昌的山水就像是腫塊的聚合體一般，系由眾多小塊的造型單位所拼組而成，畫史早期那種雄偉、單一的山形，已經(jīng)無法重現(xiàn)?！币奫美]高居翰：《山外山——晚明繪畫（1570-1644）》，王嘉驥譯，第87頁。此便是做不停休運動的褶曲運作使然。且此類畫作中的極端者，觀畫時只要移動目光，目光聚及到的物象在有限范圍內(nèi)便會自成一“主體”，而環(huán)此段落的周圍物象，在視覺上立可相對賓服配合;如若將眼光移回，此前所見的主賓秩序隨之移變，賓主置換的現(xiàn)象就會發(fā)生。在這里，目之所及之處，即是新的景物視覺片段“主體”，而于畫作上的觀看移動，就成了不斷改換著的景觀主賓關(guān)系的觸發(fā)——隨著視線所到，每一目擊物象都似乎自發(fā)朝著觀者眼前切近涌現(xiàn)，其旁邊的物象卻向四下迭轉(zhuǎn)而去，好像大海的浪濤運動一般。這兩者的結(jié)合給了畫面一種無處是中心而又處處皆中心的視覺奇異感。對于一個試圖欣賞穩(wěn)固世界秩序的觀者來說，董其昌描繪的山水世界是“搖蕩”的，它并沒有提供被描繪物的穩(wěn)定存在方式，只有一種難以言表的內(nèi)在能量從中摶旋不休。

高居翰認(rèn)為這種表現(xiàn)體現(xiàn)了一種明代士人社會性憂慮。他說：“在起首時，這些畫作還能維持著某種穩(wěn)定人心的格局，但是，很快地，觀者就會被扯進(jìn)一種方向感頓失，且前后空間不連貫的視覺經(jīng)驗中。無論晚明觀者是否有此自覺的認(rèn)知，對他們而言，像《青弁圖》這樣的作品想必代表了一種形式上的類比，其中呼應(yīng)著對于非理性及脫序等現(xiàn)象，在既有體制中蔓延滲透的焦慮不安感?！币奫美]高居翰：《山外山——晚明繪畫（1570-1644）》，王嘉驥譯，第91頁。

能引伸的還有，筆意皴法對于董其昌山水畫實踐而言，類乎萊布尼茨意義上的“單子”：筆意皴法作為最小真理單元，“一沙一世界”地將山水畫全體褶曲于其里;同時山水作畫總作為一種褶曲事件被混縮到“行筆布置”的各異中去不斷生成。

可參考德勒茲《關(guān)于萊布尼茨》：“皺褶（褶曲）無處不在，但皺褶不是一個一般概念。這是一種‘區(qū)別，一種‘差異。……皺褶的概念總是一種特殊概念，它只有在變化中，在分叉中，在變形中才站得住腳。只要從皺褶的角度來理解、觀察和感受山脈，便可以使山脈去掉其生硬性，使此亙古之物重?zé)ㄇ啻?，使其不再是持久不變之物，而變?yōu)榧兇猬F(xiàn)實的、柔韌之物。最動人心弦的莫過于那些似乎是靜止的東西的不斷運動。萊布尼茨會說，那是一個旋轉(zhuǎn)成皺褶的粒子的舞蹈?！币奫法]吉爾·德勒茲：《哲學(xué)與權(quán)力的談判——德勒茲訪談錄》，劉漢全譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第179頁。它帶來的效果亦有兩個：其一，以筆意的藝術(shù)絕對涵蓋性，董其昌借此開辟了一條自在穿行于歷史中諸風(fēng)格的自為表達(dá)山水的路徑，后世山水畫家莫不憑借于此各行其是，如王原祁石濤黃賓虹等。其二，經(jīng)由此運動的“內(nèi)外”相互翻轉(zhuǎn)，可說此混縮把風(fēng)格時序系列變成了共時性的異質(zhì)風(fēng)格布局。這就打亂了風(fēng)格的時間自然部署，也打斷了依照時序的風(fēng)格連續(xù)認(rèn)知鏈條。也正是在這里，或可得出董其昌筆意皴法論的核心辯證：如果繪畫形相系統(tǒng)中的筆跡施動（筆意皴法）能夠代表或給予山水畫本身一個結(jié)構(gòu)化的內(nèi)在“平面”，而風(fēng)格的歷史變化不過是單子式的它（筆意皴法）在該平面上的組列位移的映射——那么某種意義上，一種對線性風(fēng)格發(fā)展及其序列的否定性認(rèn)識就形成了。在這里，不是時間中的風(fēng)格似“疊床架屋”般不斷自我驅(qū)動向“前”行進(jìn)，而是發(fā)生了某種顛倒：此筆意平面能夠辨析地褶曲或說含納所有風(fēng)格及其變化歷史。也即是說，在筆意皴法這個山水畫內(nèi)在“關(guān)系平面”上，風(fēng)格的時序性讓位于風(fēng)格在該平面上的布置。而這就是此一絕對藝術(shù)真理之變的非時間性所在：不是“筆墨當(dāng)隨時代”，卻正好相反。

三

《石渠寶笈續(xù)編》“董其昌臨柳公權(quán)書《蘭亭》詩”載有董款識：

書法自虞、歐、褚、薛盡態(tài)極妍，當(dāng)時縱有善者，莫能脫其窠臼。顏平原始一變，柳誠懸繼之，于是離堅合異為主，如那吒析肉還母，析骨還父，自現(xiàn)一清凈法身也。

任道斌：《董其昌系年》，第156頁。又參看《畫禪室隨筆》卷一：“大慧禪師論參禪云，‘譬如有人具萬萬貲，吾皆籍沒盡，更與索債。此語殊類書家關(guān)捩子。米元章云，‘如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。蓋書家妙在能合，神能在離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。那吒析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在余以此語悟之《楞嚴(yán)》八還義：明還日月，暗還虛空，不汝還者，非汝而誰。然余解其意，筆不與意隨也?！币姸洳骸懂嫸U室隨筆》，第10頁。

此喻甚深，應(yīng)不止喻比一種簡單的對新風(fēng)格的追求，而有著尋究極的更為深沉的涵義。這也不僅是因為書法相比繪畫更早遇到了風(fēng)格發(fā)展的典范性極限并提供了某種可能的借鑒，而是在同此一境，如何在一種時間后來者的位置繼續(xù)尋路，更是山水畫所要面對的問題。所以在此，若聯(lián)系上述董筆意皴法論的褶曲運動，大概就能夠有較為清楚的認(rèn)識了——好似喻中哪吒用劍暴烈自戕，挑剔分離出骨肉歸還給生身父母，若非如此蓮花真身絕不可得的神話——“離堅合異”的根本之義，乃是以個人之力為求歷史中的藝術(shù)之絕對真理。

1624年，70歲的董其昌自述山水畫學(xué)習(xí)，先從前代元四家學(xué)起，然后再隔代追宋人，“久之，謂當(dāng)溯其源委”，

《石渠寶笈續(xù)編》第二十七冊《董源龍宿郊民圖一軸》，載董其昌跋云：“……余以丁丑年三月晦日之夕，燃燭試作山水畫，自此日復(fù)好之，時往顧中舍仲方家觀古人畫，若元季四大家，多所賞心。顧獨師黃子久，凡數(shù)年而成。即解褐，于長安好事家借畫臨仿，惟宋人真跡馬、夏、李唐最多，元畫寥寥也。辛卯請告還里，乃大搜吾鄉(xiāng)四家潑墨之作。久之，謂當(dāng)溯其源委，一以北苑為師。而北苑畫盡不多得。得《啟山行旅》，是沈啟南平生所藏，且曾臨一再、流傳江南者。而考之《畫史》，北苑設(shè)色青綠山水絕類李師訓(xùn)，以所學(xué)《行旅圖》未盡北苑法。丁酉典試江右歸，復(fù)得《龍秀郊民圖》于上海潘光祿，自此稍稱滿志。巳，山居二十許多，北宋之跡漸收一二十種，惟少李成、燕文貴。今日長安又見一卷一幀，而篋中先有沈司馬家黃子久貳十幅，自此觀止矣！”任道斌：《董其昌系年》，第214頁。以再早五代董源的畫風(fēng)作為起點思考山水畫的根基。與他南北宗論推崇王維之“筆意”一樣的目的，大致是一個去繁求簡、刪撥大要的溯源過程。而當(dāng)此時，“沿流討源”

語見董其昌《孫虔禮千文跋》。董其昌：《畫禪室隨筆》，第40頁。本身，不免變得與其所追溯的目的同等重要。在歷史時間中的風(fēng)格層疊中，畫藝源頭既擁有一個具體時空物理位置，又是一個在時間中稀釋了其之特定、但因諸多系念源頭的畫家的溯歸而增加了它的歷史性濃度的絕對“位點”，致使此一源頭以非在場的方式永遠(yuǎn)“在場”。那么后來者應(yīng)如何自處？在某種意義上，對于后來者也許起源就在溯源的方法與行動之中，再亦無他。

自董其昌以后，后世山水畫家作畫，均須先行整理甚至重寫自己之前的畫史，以溯歸行動的方式確定某種“系譜學(xué)”化的認(rèn)知，用以指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。也就是說，必先經(jīng)由溯源才能照見各人“沿流討源”的各異前行路徑，這是不斷重新開始的一種“重復(fù)”，而此時每人身處的位置，正可比于前面所引埃爾金斯所說“將藝術(shù)史重新寫進(jìn)它到來之前的時期和之后的時期中”那一“節(jié)點”。

如果這個說法能夠勉強成立，那么也是在這個意義上，董其昌的藝術(shù)思想及繪畫實踐，意味著后來者對古代風(fēng)格作簡單的復(fù)現(xiàn)或創(chuàng)新已成為不可能，且其在事實上脫離了繪畫一般遵循的風(fēng)格序列年代學(xué)脈絡(luò)——而只有在這個脈絡(luò)里，繪畫才能得以作為反映、體現(xiàn)社會整體文化的事務(wù)而存在并謀求自身的價值判定。可參考董其昌69歲時自敘作畫狀態(tài)之一種：

余與畫道不能專詣，每見古人真跡，觸機而動，遂為擬之。久則遺忘，都無所得。若欲今日為之，明日復(fù)然不能也。冊葉小景，不下百本，不知散何處，不曾相值。（天啟元年繪）此冊為圣斐所藏，異時舟次晉陵，過從把玩，吾與我周旋，如忘勿憶，亦一快事。

《盛京故宮書畫錄》第六冊《明董其昌山水冊》題跋，任道斌：《董其昌系年》，第207頁。

繪畫如若脫離這一社會架構(gòu)的整體意義判知之域，筆下之事像“若欲今日為之，明日復(fù)然不能也”的“偶寄”，及其所造成的作品“吾與我周旋，如忘勿憶”的風(fēng)格時序性認(rèn)知“混淆”，說明董的這一作畫體驗非常值得深思。

另可參見《內(nèi)務(wù)部古物陳列所書畫目錄》卷十九《董文敏畫禪室寫意冊》再跋：“每觀古畫，便爾拈筆，興之所至，無論肖似與否，欲使工者嗤其拙，具眼者賞其真，書畫同一局耳。”任道斌：《董其昌系年》，第261頁。董其昌時年75歲。在極端意義上，如果前述董其昌“搖蕩”而不停休的山水褶曲運作可以被認(rèn)真對待，那么董所曾說“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”句，

董其昌：《畫禪室隨筆》，第66頁。其義或應(yīng)據(jù)此理解為一種“生機論”式的山水作畫超時間性真理的激進(jìn)之路：若必須以一種某時境所允可的有限風(fēng)格形態(tài)現(xiàn)身，還不如持存那一使畫面畫跡將發(fā)未發(fā)的“居間”能量，用來“形表”那尚未具形的無限潛在之力。而在這個推論之下，無論如何，董其昌的藝術(shù)思想與實踐，則不能不說已經(jīng)和使藝術(shù)歷史化的核心工具——風(fēng)格的概念及其意義本身相抵觸了。

1612年，58歲的自詡為三百年山水畫“具眼人”的董其昌在江南，為偽作可能性極大的《唐王摩詰江干雪霽圖卷》題跋，以表示自己對南宗山水祖師王維或說心中山水真理極境的某種敬仰：

唐明皇思嘉陵山水，命吳道元往圖及索其本，曰：“寓之心矣，敢不有一于此也”，召大同殿圖本以進(jìn)。嘉陵三百里，一日而盡，遠(yuǎn)近可尺寸許也。論者謂邱壑成于胸中，既悟則發(fā)之于畫，故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者耶！余評摩詰畫，蓋天然第一，其得勝解者，非積學(xué)所致也。想其解衣磅礴，心游神放，萬籟森然有觸，斯應(yīng)此，殆進(jìn)技于道，而天機自張者耶！世言摩詰筆縱措思，參于造化，如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，非繪者所及?！υ懹小敖魈斓赝猓缴袩o中”是詩家極俊語，卻入畫三昧;此圖是畫家極秀筆，卻入詩三昧。吾嘗挾短筇北固，于輕陰薄暮時，置眼黯淡間，恍然是卷之在目。再取摩詰二語高詠之，卻非人間物也。任道斌：《董其昌系年》，第124頁。

以“筆縱措思”要到達(dá)的“非繪者所及”的“以天合天”的藝術(shù)究極念想，卻難免有“卻非人間物”之感。

冒險對董其昌藝術(shù)思想及繪畫實踐再思考于此似乎應(yīng)該告一段落。只能說，董其昌的山水畫在“風(fēng)格”上的“貢獻(xiàn)”，是頗難以“確定”的。如前所言及的風(fēng)格時序性認(rèn)知邏輯的內(nèi)在矛盾，在風(fēng)格樣式變遷角度考察，除去能夠給出董其昌南北宗論理論上的價值以外，很難處理他繪畫實踐在風(fēng)格史鏈條中的意義。一種風(fēng)格史角度的看法是，董其昌與明代諸同道，提出較為清晰完整的文人畫譜系，是借鑒趙孟頫典籍化繪畫史的努力（值得注意的是，趙的繪畫歷史整合也是從后代整合者的視角觀察到的），把過去思考為一種極化的共時性序列，對之作出相關(guān)“定形風(fēng)格”的修訂，期以將時間中的風(fēng)格以繪畫“索引學(xué)”的方式保存下來。更為普遍的風(fēng)格發(fā)展觀的看法則是，如像埃爾金斯引述法國藝術(shù)史家休伯特·達(dá)彌施（Hu-bertDamisch）的象棋范式與繪畫游戲的相關(guān)論說，

[美]詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》，潘耀昌、顧泠譯，第139頁。用“殘局藝術(shù)”的比喻來判斷明清畫家的處境，即他們作為后來者，其實身處一種類似風(fēng)格棋局里的中局或殘局情境——他們只能在既有棋局的連鎖作用下見步行步，而其行步在風(fēng)格棋局推進(jìn)上的效果實際十分有限。而高居翰關(guān)于明清時代這種“含混”的風(fēng)格“集成出新”繪畫實踐的表述，明顯不再屬于簡單進(jìn)步式藝術(shù)史觀了：“在古代大師風(fēng)格所設(shè)定的架構(gòu)內(nèi)作畫，確保了畫家作品在大傳統(tǒng)中的定位，哪怕是這些畫看起來與董其昌的作品一樣，一點也沒有傳統(tǒng)的味道。這種藝術(shù)觀所預(yù)設(shè)的歷史模式，并不是一種暗示了有穩(wěn)定變化且不斷推陳增新的進(jìn)步式史觀，而是一種徘徊在失去與復(fù)得、各種流派和風(fēng)格的中斷與復(fù)興之間的發(fā)展模式?！?/p>

[美]高居翰：《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，第77頁。

也因此董其昌藝術(shù)思想及其繪畫實踐的獨到處，或體現(xiàn)為對歷史風(fēng)格非連續(xù)性情境的個人化超克，一種藝術(shù)上的“當(dāng)體即是”——對實際上不可恢復(fù)、但卻永不“消逝”的傳統(tǒng)與當(dāng)下整全發(fā)生的對舉并在。還可說的是，明代文士出仕做官，鑒畫作畫用以“自娛”是一種非常普遍的情況，其作畫的目的與行為并不同于畫院畫家和畫工，即不出于也不受限于現(xiàn)實的目的。這種普遍現(xiàn)象似可說明，文士的書畫行為更多地出于某種精神與心靈的探索以及從此出發(fā)的自我-歷史識別與判斷。董其昌所屬的特殊文士集團(tuán)（就明代文士的實際社會位置與角色實際而言），力圖塑造一個文士生命經(jīng)驗得以自主發(fā)揚的社會-文化場域，它確切的建設(shè)，即在于主體之自覺下書法與繪畫的探索實踐。在藝術(shù)地營造出一個對文士來說擁有相對自由意志的社會-文化場域同時，其目的，則在于通過這種藝術(shù)追求和實踐來達(dá)致一種生命意識的絕對性。而哪吒析骨析肉“離堅合異”之譬喻，就可理解為繪畫（藝術(shù)）歷史意識與畫家（藝術(shù)家）自我意識相“紛爭”的開端。這應(yīng)視為個體主體藝術(shù)超越論觀念在中國畫歷史中一次完整地出現(xiàn)，同時一種藝術(shù)家的、或說“人”的“蒼茫”獨立意識在此也就矛盾性地呼之欲出了。