李慧文

摘要：后朦朧詩的出現(xiàn)，是新時期社會變革下的特殊產(chǎn)物，后朦朧詩人投入巨大激情的語言實驗卻造成自我能量的消耗。正如臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中所說，“當寫作推進到某一點之后，他應明確地為他所面對的寫作的可能性劃定出一個歷史的寫作限度，以便避免寫作的可能性對主體的無限制地自我損耗?！保?）陷入新時期困境的后朦朧詩人不得不轉(zhuǎn)變寫作意識，關(guān)注到詩歌的寫作限度問題，個人感性與社會歷史的平衡問題。

關(guān)鍵詞：后朦朧詩;語言實驗;寫作意識;寫作限度

后朦朧詩人多出生于50年代末60年代初，他們無法像北島、舒婷這個階段的朦朧詩人，去書寫特殊歷史的感傷。他們生長于特殊歷史的邊緣，成年后又極速邁入的改革新時期，這樣尷尬的境地使得后朦朧詩人對于歷史、現(xiàn)實的處理成了最大的難題，他們必須找到新的處理方式、新的主題來迎接新時期的轉(zhuǎn)變。

一、自足性的自我損耗困境

80年代中后期是個實驗的時代，從小說到詩歌的都開始先鋒實驗，他們追逐形式的創(chuàng)新，話語的表達。前期的“第三代”詩人有著龐大的地方陣營，南京的“他們”，四川的“非非主義”等，他們受到西方現(xiàn)代文學潮流的影響，在詩歌的形式上都進行了創(chuàng)新。但是在一開始這些后朦朧詩人用力過度了，極端的私人化使他們的詩歌陷入自足化。

王家新曾表述：“我欣賞的是那些立足于自身存在而又對世界保持深切關(guān)注的詩人，我自己也一直試圖通過寫作和我們的時代保持一種對話關(guān)系。”（2）可見自我是需要放到時代中去的，將個人經(jīng)驗融入到歷史經(jīng)驗中，才能使得個人經(jīng)驗不局限于個體更有普世性，而年輕的詩人們的語言實驗過于急躁，讓詩歌成為了宣泄之口成為自我表達的產(chǎn)物，導致他們陷入自我情感的迷宮之中。海子就是其中的代表，海子的詩歌就是他的世界，詩歌的靈感從他內(nèi)心產(chǎn)生，他將自己困在空房間里，不斷叩問自己解剖自我直抵內(nèi)心深處，黑暗既是困住他的黑暗也是成就他的光明。于是才有了海子在《燈詩》中的糾結(jié)：“燈，懷抱著黑夜之心 ?燒壞我從前的生活和詩歌 ?燈，一手放火，一手享受生活?！睂οＭ南蛲?，卻停滯在黑暗之中的事實造就了海子的悲劇。每寫一首詩就是一次自我情感的消耗，詩歌里的明媚和現(xiàn)實殘忍的對比更讓詩人們絕望，他們的內(nèi)心生活在如“面朝大海，春暖花開”的童話里，身體卻行走在高樓大廈間呼吸著汽車尾氣，這樣的差距讓詩人的內(nèi)心更加脆弱敏感，使得那個年代詩人和自殺之間存在著令人痛心的聯(lián)系。

二、寫作限度意識的重要

造成后朦朧詩人自我意識狂歡的很大一部分原因在于缺乏寫作限度意識。臧棣在紀念詩人戈麥的《戈麥》中寫道：“你死于無殼可脫?！睙o殼可脫這四個字道盡了無限悲涼，戈麥是后朦朧詩人中最早的一波，他們面對時代變革無所適從，他們的詩歌趨于內(nèi)心，使得詩歌成為純粹自我表達的詩歌，也造成自我損耗的產(chǎn)生。戈麥在《界限》中寫道：“雙倍的激情是不可能的。忘卻詞匯，是不可能的。留，是不可能的。和上帝一起宵夜，是不可能的。死是不可能的?！备犒湹脑姼柚谐涑庵淖晕仪楦?，這種情感在詩歌的寫作中無盡地消耗著。自我損耗的結(jié)果就是無殼可脫，所以詩人需要意識到寫作的限度。

首先寫作技藝的消減使得寫作限度難以把握，藏棣認為“技藝是遏制蛻變的唯一的力量，但技藝也被貶低著?！保?）寫作技藝雖然一定程度上會限制創(chuàng)新，但是失去寫作技藝的詩歌就沒有了規(guī)范和落腳點，跟著詩人的情緒飄忽不定地游走?？梢钥闯龅谌娙藢τ趯懽骷记刹⒉恢匾暎麄兏⒅貙懽髡弑旧淼那楦斜磉_。這種現(xiàn)象直到后期才消減，詩人們才開始承認技巧是現(xiàn)代詩歌的一個關(guān)鍵性概念，主體的個性加以約束。另外后朦朧詩人在解構(gòu)語言的同時也陷入對語言的質(zhì)疑和迷茫，過于激烈的語言實驗使得他們的寫作過于放縱，他們將自己寫作當成藝術(shù)創(chuàng)作的行為，但是卻沒有藝術(shù)家的耐心。這種狀態(tài)使得詩人對語言本身的把握產(chǎn)生懷疑，語言實驗是需要花時間去仔細雕琢的，甚至還需要投入歷史長河中檢驗，而后朦朧詩人的語言實驗大刀闊斧，形式的力量充足，但是并不能延續(xù)寫作的可能性。

因此意識到寫作的限度成為后朦朧詩成熟的標志，后朦朧詩的寫作限度隨歐陽江河等人的寫作加入，開始收縮個性，將歷史和日常敘事的處理納入寫作的范疇，在主體與社會之間力求找到一個平衡點。

三、轉(zhuǎn)變—敘事與日常的回歸

文學與時代總是息息相關(guān)的，正如羅蘭·巴特說道“陳舊的價值不再被繼承，不再被流傳，不再引人注意。”（4）80年代末90年代初，人們邁入一個全新的商業(yè)化時代，詩人迫切想在新時期里找到存在的價值，1989年海子的臥軌自殺，1993年顧城事件都讓后朦朧詩人驚醒，于是他們將焦點投入到日常敘事中去，渴望走出一條與從前的詩歌不同的道路。

后朦朧詩人轉(zhuǎn)變的方式是讓“敘事”在詩歌文本中復歸，刪解此前朦朧詩的“意指功能”。“后朦朧詩”的敘述使詩歌更有畫面感和故事性，動作和細節(jié)的描述使得讀者閱讀不再那么晦澀?！拔鍤q的時候/父親帶我去集市/他指給我看一條大河/我第一次認識了北凌河/船頭上站著和我一般大小的孩子/十五歲以后/我經(jīng)常坐在北凌河邊/河水依然沒有變樣”。（小?！侗绷韬印罚┻@首詩歌則是典型的敘事風格，并且使用的是日常的意象—河水，平靜的敘述中卻能感受到時間和歲月的流逝。

西渡在《歷史意識與90年代詩歌寫作》中有一段論述很好說明了后朦朧詩人在90年代的追求——“減棣通過樓梯上燒壞的燈泡發(fā)現(xiàn)了一座居民樓的良心，同時也為我們這個時代的良知發(fā)明了恰當?shù)碾[喻?！保?）這里可以看出后朦朧詩人的寫作變化，他們在處理題材上更加傾向于具體化，日?；?，而在詩歌語言的表達里，則開始從抒情的語言過渡到敘事的語言，融入深刻的歷史意識，觸及人類生存境遇和社會歷史，并且加入西方詩歌里的象征，黑色幽默的一面。這樣的詩歌產(chǎn)物雖源于朦朧詩卻比朦朧詩走得更遠，他們將歷史和現(xiàn)實的思考融入詩歌中，讓現(xiàn)代詩歌開啟新的征程。

四、總結(jié)

后朦朧詩人寫作意識的轉(zhuǎn)變，與社會的變革緊密相關(guān)。詩人們初期缺乏寫作限度，將詩歌當作一種寫作行動而放逐了詩歌本身的意義，導致陷入意識的漩渦和自我狂歡中。后期意識到了寫作的限度，敘事的回歸與日?；黝}反而更好處理詩歌中個體與歷史社會的問題，正如王家新的敘述：“我們也只有在與他者、與世界、與事物的關(guān)聯(lián)和體認中才能認識和找回我們自己”（6），可以看到后現(xiàn)代詩正走向成熟。

注釋：

臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌.文藝爭鳴，1996年.p58.

.王家新.詩歌的“內(nèi)與外”.寫作，2019.P9.

臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌.文藝爭鳴，1996年.p56.

羅蘭·巴爾特.符號學原理.北京：三聯(lián)書店，1988年.P18.

西渡.歷史意識與90年代詩歌寫作.詩探索，1998年.P13.

王家新.詩歌的“內(nèi)與外”.寫作，2019.P10.

參考文獻：

[1]臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌[J].文藝爭鳴，1996年，第58頁.

[2]王家新.詩歌的“內(nèi)與外”[J].寫作，2019年，第9頁.

[3]臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌[J].文藝爭鳴，1996年，第56頁.

[4]羅蘭·巴爾特.符號學原理[M].北京：三聯(lián)書店，1988年，第18頁.

[5]西渡.歷史意識與90年代詩歌寫作[J].詩探索，1998年，第13頁.

[6]王家新.詩歌的“內(nèi)與外”[J].寫作，2019年，第10頁.

[7]海子著&西川編.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009.

[8]戈麥著&西渡編.戈麥詩全編[M].上海：上海三聯(lián)書店，1999.