淺談淮海戲花旦行當(dāng)?shù)谋硌?/h1>
2019-01-10 02:18:58白雪
戲劇之家 2019年35期 關(guān)鍵詞：淮海戲
白雪
【摘 要】從淮海戲花旦的行當(dāng)角度出發(fā)，以淮海戲傳統(tǒng)劇目《催租》中雙姐人物的表演為例，剖析花旦的表演特點(diǎn)。在明確自身表演特色的基礎(chǔ)上，善于學(xué)習(xí)京劇、昆曲的傳統(tǒng)花旦劇目的優(yōu)點(diǎn)，使淮海戲花旦的表演減少隨意性，相對(duì)提高規(guī)范性。
【關(guān)鍵詞】淮海戲;花旦行當(dāng);表演特色
中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）35-0010-02
淮海戲的劇目可分為傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲兩大類，傳統(tǒng)的劇目共計(jì)有三十二大本和六十四單出，現(xiàn)代的劇目基本上緊跟著時(shí)代發(fā)展的步伐，多為革命題材或兩三人表演形式的生活小戲。而在這些劇目中，以花旦行當(dāng)為主的在淮海戲劇目中就占了百分之四十左右，可以說(shuō)是有很大分量的。在淮海戲旦行中，按人物的年齡、性格可分為五種旦：正旦（即青衣）、花旦、彩旦、老旦、武旦。在花旦角色中，由于身份、性格的不同，則又細(xì)分出五種：閨門(mén)旦、耍笑旦、奶小旦、武小旦和丫頭。
閨門(mén)旦比如《三拜堂》中的葉金蓮、《皮秀英四告》中的黃桂英、《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉等?；春虻拈|門(mén)旦與昆曲的閨門(mén)旦不同，劇目中人物的身份雖都是大戶千金小姐，但由于淮海戲的劇本內(nèi)容來(lái)自民間故事，沒(méi)有昆曲劇本那么高的文學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的表演程式，在塑造人物時(shí)程式動(dòng)作相對(duì)自由，角色性格也活潑開(kāi)朗一些。
耍笑旦又稱小花旦和風(fēng)流旦，如傳統(tǒng)劇目《催租》中的雙姐、《罵雞》中的李玉花、《扇墳記》中的尤瑞蓮、《馬前潑水》中的崔氏等，這些人物活潑可愛(ài)、聰明伶俐、果斷敏捷，多以手絹或扇子為表演技巧，劇目基本為生活小戲和愛(ài)情戲。
奶小旦又稱娃娃旦，如《秦香蓮》中的冬梅、《蓮花庵》中的寶童、《呂洞賓三戲白牡丹》中的童兒等。扮演的角色多為天真爛漫的小女孩，在花旦表演中是最貼近生活的，念白以本白為主。
武小旦又稱刀馬旦，如《樊梨花點(diǎn)兵》中的樊梨花，能文能武，念白是大韻夾小韻，也較重唱功。
丫頭也是劇目中人物的稱呼，如《鮮花記》中的丫頭、《小金鐲》中的丫頭，與耍笑旦的人物性格比較相似，年齡雖然只有十三四歲，但是老練而世故，在表演上，語(yǔ)言風(fēng)格比較質(zhì)樸自然。
這些花旦角色的劇目因故事取材于民間，劇本內(nèi)容通俗易懂，一個(gè)個(gè)樸實(shí)可愛(ài)的人物又各具鮮明特色，含有泥土馨香，富于生活氣息，是最受淮海戲觀眾歡迎和喜愛(ài)的。因淮海戲表演藝術(shù)在它的形成與發(fā)展中一直堅(jiān)持以服務(wù)農(nóng)民群眾為自身特點(diǎn)，花旦人物形象在老百姓心里有著不可動(dòng)搖的地位，也在淮海戲表演中占有重要的地位。
京劇旦行表演藝術(shù)家李玉茹指出：“劇目和表演，相輔相成，討論表演，必須建立在劇目之上?！雹倜總€(gè)劇目有它自己的意義，劇目?jī)?nèi)容也使演員因故事情節(jié)的需要，創(chuàng)造出很多獨(dú)特的程式動(dòng)作和技巧，劇目與表演藝術(shù)是同時(shí)存在的。說(shuō)到劇目，每個(gè)劇種或流派都有自己的代表作品，比如昆曲的《牡丹亭》;《紅娘》是京劇荀派的代表劇目;提到越劇大家都知曉《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》等，這些代表劇目也體現(xiàn)著一個(gè)劇種和流派的表演藝術(shù)特色?；春騽∧款}材的產(chǎn)生與生活息息相關(guān)，這使花旦行當(dāng)?shù)谋硌莞挥袠銓?shí)又幽默的風(fēng)格色彩，也與觀眾產(chǎn)生了共鳴，常演的劇目多數(shù)是以花旦角色為主的，如《三拜堂》《樊梨花點(diǎn)兵》《催租》《罵雞》《趕集》《回娘家》《拾稖頭》等等，這些劇目的故事內(nèi)容通俗易懂，每個(gè)人物性格鮮明，都給觀眾留下了深刻的印象，深受老百姓喜愛(ài)。
淮海戲傳統(tǒng)劇目《催租》講述了地主管家張福來(lái)是個(gè)狡詐又好色的人，在催租途中路遇借糧的雙姐，見(jiàn)她相貌俊美想要調(diào)戲，反而被淳樸又機(jī)智、勇敢的雙姐戲弄得狼狽不堪?！洞咦狻酚苫春驐钆蓜?chuàng)始人楊云發(fā)先生和他的愛(ài)人朱桂洲老師編創(chuàng)合作演出的傳統(tǒng)折子戲，1957年京劇藝術(shù)大師荀慧生先生觀看他們兩位演出后十分贊賞，在他的《新春觀劇隨筆》中寫(xiě)到“正因?yàn)樗麄儊?lái)自農(nóng)村，所以演出中帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，無(wú)論是曲調(diào)和表演都非常樸實(shí)……戲演得很生動(dòng)，哏而不俗，嘻而不謔，蠻有風(fēng)趣，也極具諷喻?！雹谙旅鎸⒎治鰞晌磺拜吽囆g(shù)家在劇目中是如何運(yùn)用程式動(dòng)作，以技傳神，刻畫(huà)出人物的性格特點(diǎn)，通過(guò)表演對(duì)比兩個(gè)行當(dāng)之間的不同，從而對(duì)淮海戲花旦行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)特色能有更好的認(rèn)識(shí)。
在每個(gè)劇目中，必定有精彩的表演技巧被觀眾喝彩，留下深刻的印象。在《催租》中張福來(lái)想調(diào)戲雙姐，足智多謀的她假意答應(yīng)與張福來(lái)回家，巧妙地讓張福來(lái)心甘情愿地把毛驢給她騎，雙姐一邊夸贊毛驢一邊有目的地加快速度，當(dāng)他得知中計(jì)之后，兩人各自懷著不同的心情“跑”。③楊云發(fā)和朱桂洲兩位前輩分別用不同的身段臺(tái)步、人物之間舞臺(tái)調(diào)度來(lái)表現(xiàn)角色的內(nèi)心情感，表演節(jié)奏的變化也因故事情節(jié)發(fā)展和劇中人物心情的變化而變化，充分表現(xiàn)在這個(gè)“跑”上。雙姐成功騎上毛驢后對(duì)二相公張福來(lái)說(shuō)：“那走啊”，打驢“拖鞭”后起腔唱：“走啊，你這啊毛驢真不嚷”！在唱“你這啊”的時(shí)候眼睛要看著二相公，隨后眼神轉(zhuǎn)看到騎著的毛驢，此時(shí)一定要有內(nèi)心活動(dòng)，這樣的眼神表現(xiàn)出來(lái)才不會(huì)空洞?，F(xiàn)在許多青年演員表演這段時(shí)只有美滋滋的表情，沒(méi)有實(shí)質(zhì)內(nèi)容，不站在人物的角度去思考、體驗(yàn)真正的內(nèi)心活動(dòng)。記得我剛從藝校畢業(yè)參加工作時(shí)，有幸向朱桂洲老先生討教了這出戲，她說(shuō)雙姐這時(shí)候心里一定要有兩層情感內(nèi)容鋪墊：一是拿到毛驢胸有成竹高興的心情;二是在轉(zhuǎn)看毛驢，唱“嚷”字的時(shí)候眼睛要“撐”勁一下，把毛驢當(dāng)成張福來(lái)，內(nèi)心獨(dú)白是想著他后面會(huì)有苦頭嘗。“嚷”字后的虛字“啊”音中，瞟一眼二相公后，再一涮鞭的同時(shí)將眼神帶到正前方，這樣交代能讓觀眾明白好戲還在后頭呢，與觀眾這條線也不會(huì)斷掉。這句唱結(jié)束后兩人用了一個(gè)面穿袖接兩個(gè)大翻身，腳底的步法基本不停，這一組動(dòng)作表現(xiàn)雙姐騎驢第一次加速后兩人之間拉開(kāi)了較小的距離。在下場(chǎng)門(mén)中雙姐用“小扭步”前頭走，二相公用“短步走”隨后跟，形成了一個(gè)斜線的舞臺(tái)調(diào)度變化，然后二相公接唱：“幾乎啊叫我趕不上，我的心花已怒放，今晚又要做新郎（哎）！”楊云發(fā)先生在這句唱中用了嬉戲滑稽的表情。“做新郎”時(shí)候?yàn)榱吮磉_(dá)人物此時(shí)此刻激動(dòng)的心情，創(chuàng)用“上下拋袖”的程式動(dòng)作使表演生動(dòng)、風(fēng)趣幽默，讓二相公這個(gè)丑陋的人物性格更加鮮明。在“小扭步”中雙姐接唱：“我叫你貓銜尿泡空歡喜，兩條狗腿趕不上。”朱桂洲先生把生活中口語(yǔ)化的詞放入唱腔中來(lái)，既讓觀眾有想象的空間，十分有趣味，又通俗易懂，這兩句還要唱出雙姐有把握而肯定的態(tài)度，在“兩條狗腿”時(shí)把眼神帶到身后張福來(lái)的腿上，一是吸引觀眾注意力，交代清楚;二是為劇情結(jié)尾中張福來(lái)狼狽不堪的下場(chǎng)作好鋪墊。在“趕不上”時(shí)候，兩個(gè)人腳步隨著音樂(lè)節(jié)奏的快轉(zhuǎn)向慢，唱到“上”字的尾音時(shí)又由慢轉(zhuǎn)向快，這樣漸慢漸快突出了緊隨在雙姐身后的張福來(lái)有點(diǎn)上氣不接下氣的狀態(tài)。雙姐再加一個(gè)“涮鞭”，回轉(zhuǎn)身小圓場(chǎng)至上場(chǎng)門(mén)，兩個(gè)人之間又形成較大距離的斜線調(diào)度，張福來(lái)（白）：“大姐哎，你慢點(diǎn)歐，等等我呦”，雙姐（白）：“二相公，你看這天色不早了，我們?cè)缧┗丶也缓脝?，（看一眼張福?lái)，心中暗喜并嘲諷著說(shuō)）哎呀呀，你這人怎么還不如這驢的嗨！”張福來(lái)（白）：“大姐呀，那驢是四條腿，我才兩條腿，怎么能如那驢嗨！”兩人之間的對(duì)白一定要說(shuō)出相差較遠(yuǎn)的距離感。雙姐聽(tīng)他這么一說(shuō)便“涮鞭”打驢準(zhǔn)備進(jìn)擊，兩人同時(shí)變“劃步”，接下來(lái)這圈“跑”在走小圓場(chǎng)的舞臺(tái)調(diào)度中，隨著音樂(lè)節(jié)奏由慢到快，雙姐先是一打驢變“抱鞭”動(dòng)作，用“交叉拗步”來(lái)表現(xiàn)生活中騎驢時(shí)的顛簸起伏，張福來(lái)此時(shí)為緊隨雙姐，用“踢步”“飛毛步”來(lái)表現(xiàn)這時(shí)候他的心思煩亂。音樂(lè)逐漸加快，舞臺(tái)氣氛也越發(fā)緊張，雙姐又用“前后踢步”“踢步”在前頭跑表現(xiàn)飛奔動(dòng)作，張福來(lái)在后頭拼命追趕。這些步法的創(chuàng)造是朱桂洲老師吸收了民間歌舞中跑驢的舞蹈動(dòng)作，又將生活中真實(shí)動(dòng)物的典型動(dòng)作，經(jīng)過(guò)提煉和藝術(shù)加工后，融合在舞臺(tái)表演中，讓生活的真與藝術(shù)的美達(dá)到了一個(gè)高度統(tǒng)一。兩位前輩的表演樸實(shí)，可以看出他們?cè)谡莆蘸没竟Φ耐瑫r(shí)又深入體驗(yàn)生活，以生活為基礎(chǔ)，以程式技巧為手段，根據(jù)故事情節(jié)中的人物情感需要，創(chuàng)造出富有個(gè)性、有血有肉、生動(dòng)感人的角色形象，兩位前輩在表演上彼此襯托，舞臺(tái)效果十分強(qiáng)烈，深受觀眾的喜愛(ài)。
淮海戲花旦表演藝術(shù)是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)前輩藝術(shù)家的努力、實(shí)踐和探索，讓花旦行當(dāng)?shù)玫竭M(jìn)一步的發(fā)展，并在淮海戲表演藝術(shù)中有著獨(dú)特的魅力與地位。繼承好前輩藝術(shù)家留下來(lái)的寶貴財(cái)富，學(xué)習(xí)和掌握好傳統(tǒng)劇目是非常重要的，這是基礎(chǔ)，所謂繼承首先就要學(xué)好基礎(chǔ)。在淮海戲花旦的傳統(tǒng)劇目中，有大半劇目現(xiàn)在只能在文字資料中看到記載，這就意味著這些劇目中的表演技術(shù)也失傳了，很讓人惋惜。對(duì)于常演的傳統(tǒng)劇目，不但沒(méi)有老戲常新，還越演越不精彩，這不是傳統(tǒng)經(jīng)典劇目本身的問(wèn)題，而是青年演員沒(méi)能繼承好前輩們的表演藝術(shù)，原因主要有兩個(gè)方面：一是基本功不扎實(shí)，二是對(duì)于劇目故事情節(jié)中的人物性格不能夠吃透徹，不能以情動(dòng)人。我們青年演員只有扎實(shí)掌握好基礎(chǔ)，善于吸收學(xué)習(xí)京劇、昆曲表演中的精髓，為淮海戲花旦的表演程式進(jìn)行規(guī)范，再根據(jù)自己劇種、行當(dāng)中的人物身份、性格的不同，在規(guī)范的程式中求變化，結(jié)合并運(yùn)用到自己的花旦劇目中，才能塑造出具有地方性特色的人物形象，彰顯出淮海戲花旦表演藝術(shù)的魅力。只有把傳統(tǒng)的劇目學(xué)扎實(shí)、吃透徹，才能掌握更多表演程式動(dòng)作，才能在吸收新鮮“血液”的基礎(chǔ)上再去創(chuàng)新，繼承時(shí)保留特色，創(chuàng)新時(shí)彰顯特色，這樣才會(huì)讓淮海戲花旦行當(dāng)表演藝術(shù)具有極強(qiáng)的生命力。
注釋：
①引自《李玉茹談戲說(shuō)藝》，第1頁(yè)“論花旦表演藝術(shù)”，上海文藝出版社，2008年5月第一版.
②網(wǎng)頁(yè)：中國(guó)戲劇網(wǎng)，淮海戲楊派創(chuàng)始人——楊云發(fā)，作者：江蘇省淮海劇團(tuán)，2015年7月28日.
③《江蘇戲曲志·淮海戲志》，劇目選例《催租》，第187頁(yè)，江蘇文藝出版社，1996年6月第一版.
參考文獻(xiàn)：
[1]李玉茹.論花旦表演藝術(shù).中國(guó)戲劇，2007年07期刊.
[2]小翠花（于連泉）口述，柳以真整理.京劇花旦表演藝術(shù).北京出版社，1962年5月出版.
[3]涂沛主編.中國(guó)戲曲表演史論.文化藝術(shù)出版社，2002年出版.
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中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）35-0010-02
淮海戲的劇目可分為傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲兩大類，傳統(tǒng)的劇目共計(jì)有三十二大本和六十四單出，現(xiàn)代的劇目基本上緊跟著時(shí)代發(fā)展的步伐，多為革命題材或兩三人表演形式的生活小戲。而在這些劇目中，以花旦行當(dāng)為主的在淮海戲劇目中就占了百分之四十左右，可以說(shuō)是有很大分量的。在淮海戲旦行中，按人物的年齡、性格可分為五種旦：正旦（即青衣）、花旦、彩旦、老旦、武旦。在花旦角色中，由于身份、性格的不同，則又細(xì)分出五種：閨門(mén)旦、耍笑旦、奶小旦、武小旦和丫頭。
閨門(mén)旦比如《三拜堂》中的葉金蓮、《皮秀英四告》中的黃桂英、《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉等?；春虻拈|門(mén)旦與昆曲的閨門(mén)旦不同，劇目中人物的身份雖都是大戶千金小姐，但由于淮海戲的劇本內(nèi)容來(lái)自民間故事，沒(méi)有昆曲劇本那么高的文學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的表演程式，在塑造人物時(shí)程式動(dòng)作相對(duì)自由，角色性格也活潑開(kāi)朗一些。
耍笑旦又稱小花旦和風(fēng)流旦，如傳統(tǒng)劇目《催租》中的雙姐、《罵雞》中的李玉花、《扇墳記》中的尤瑞蓮、《馬前潑水》中的崔氏等，這些人物活潑可愛(ài)、聰明伶俐、果斷敏捷，多以手絹或扇子為表演技巧，劇目基本為生活小戲和愛(ài)情戲。
奶小旦又稱娃娃旦，如《秦香蓮》中的冬梅、《蓮花庵》中的寶童、《呂洞賓三戲白牡丹》中的童兒等。扮演的角色多為天真爛漫的小女孩，在花旦表演中是最貼近生活的，念白以本白為主。
武小旦又稱刀馬旦，如《樊梨花點(diǎn)兵》中的樊梨花，能文能武，念白是大韻夾小韻，也較重唱功。
丫頭也是劇目中人物的稱呼，如《鮮花記》中的丫頭、《小金鐲》中的丫頭，與耍笑旦的人物性格比較相似，年齡雖然只有十三四歲，但是老練而世故，在表演上，語(yǔ)言風(fēng)格比較質(zhì)樸自然。
這些花旦角色的劇目因故事取材于民間，劇本內(nèi)容通俗易懂，一個(gè)個(gè)樸實(shí)可愛(ài)的人物又各具鮮明特色，含有泥土馨香，富于生活氣息，是最受淮海戲觀眾歡迎和喜愛(ài)的。因淮海戲表演藝術(shù)在它的形成與發(fā)展中一直堅(jiān)持以服務(wù)農(nóng)民群眾為自身特點(diǎn)，花旦人物形象在老百姓心里有著不可動(dòng)搖的地位，也在淮海戲表演中占有重要的地位。
京劇旦行表演藝術(shù)家李玉茹指出：“劇目和表演，相輔相成，討論表演，必須建立在劇目之上?！雹倜總€(gè)劇目有它自己的意義，劇目?jī)?nèi)容也使演員因故事情節(jié)的需要，創(chuàng)造出很多獨(dú)特的程式動(dòng)作和技巧，劇目與表演藝術(shù)是同時(shí)存在的。說(shuō)到劇目，每個(gè)劇種或流派都有自己的代表作品，比如昆曲的《牡丹亭》;《紅娘》是京劇荀派的代表劇目;提到越劇大家都知曉《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》等，這些代表劇目也體現(xiàn)著一個(gè)劇種和流派的表演藝術(shù)特色?；春騽∧款}材的產(chǎn)生與生活息息相關(guān)，這使花旦行當(dāng)?shù)谋硌莞挥袠銓?shí)又幽默的風(fēng)格色彩，也與觀眾產(chǎn)生了共鳴，常演的劇目多數(shù)是以花旦角色為主的，如《三拜堂》《樊梨花點(diǎn)兵》《催租》《罵雞》《趕集》《回娘家》《拾稖頭》等等，這些劇目的故事內(nèi)容通俗易懂，每個(gè)人物性格鮮明，都給觀眾留下了深刻的印象，深受老百姓喜愛(ài)。
淮海戲傳統(tǒng)劇目《催租》講述了地主管家張福來(lái)是個(gè)狡詐又好色的人，在催租途中路遇借糧的雙姐，見(jiàn)她相貌俊美想要調(diào)戲，反而被淳樸又機(jī)智、勇敢的雙姐戲弄得狼狽不堪?！洞咦狻酚苫春驐钆蓜?chuàng)始人楊云發(fā)先生和他的愛(ài)人朱桂洲老師編創(chuàng)合作演出的傳統(tǒng)折子戲，1957年京劇藝術(shù)大師荀慧生先生觀看他們兩位演出后十分贊賞，在他的《新春觀劇隨筆》中寫(xiě)到“正因?yàn)樗麄儊?lái)自農(nóng)村，所以演出中帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，無(wú)論是曲調(diào)和表演都非常樸實(shí)……戲演得很生動(dòng)，哏而不俗，嘻而不謔，蠻有風(fēng)趣，也極具諷喻?！雹谙旅鎸⒎治鰞晌磺拜吽囆g(shù)家在劇目中是如何運(yùn)用程式動(dòng)作，以技傳神，刻畫(huà)出人物的性格特點(diǎn)，通過(guò)表演對(duì)比兩個(gè)行當(dāng)之間的不同，從而對(duì)淮海戲花旦行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)特色能有更好的認(rèn)識(shí)。
在每個(gè)劇目中，必定有精彩的表演技巧被觀眾喝彩，留下深刻的印象。在《催租》中張福來(lái)想調(diào)戲雙姐，足智多謀的她假意答應(yīng)與張福來(lái)回家，巧妙地讓張福來(lái)心甘情愿地把毛驢給她騎，雙姐一邊夸贊毛驢一邊有目的地加快速度，當(dāng)他得知中計(jì)之后，兩人各自懷著不同的心情“跑”。③楊云發(fā)和朱桂洲兩位前輩分別用不同的身段臺(tái)步、人物之間舞臺(tái)調(diào)度來(lái)表現(xiàn)角色的內(nèi)心情感，表演節(jié)奏的變化也因故事情節(jié)發(fā)展和劇中人物心情的變化而變化，充分表現(xiàn)在這個(gè)“跑”上。雙姐成功騎上毛驢后對(duì)二相公張福來(lái)說(shuō)：“那走啊”，打驢“拖鞭”后起腔唱：“走啊，你這啊毛驢真不嚷”！在唱“你這啊”的時(shí)候眼睛要看著二相公，隨后眼神轉(zhuǎn)看到騎著的毛驢，此時(shí)一定要有內(nèi)心活動(dòng)，這樣的眼神表現(xiàn)出來(lái)才不會(huì)空洞?，F(xiàn)在許多青年演員表演這段時(shí)只有美滋滋的表情，沒(méi)有實(shí)質(zhì)內(nèi)容，不站在人物的角度去思考、體驗(yàn)真正的內(nèi)心活動(dòng)。記得我剛從藝校畢業(yè)參加工作時(shí)，有幸向朱桂洲老先生討教了這出戲，她說(shuō)雙姐這時(shí)候心里一定要有兩層情感內(nèi)容鋪墊：一是拿到毛驢胸有成竹高興的心情;二是在轉(zhuǎn)看毛驢，唱“嚷”字的時(shí)候眼睛要“撐”勁一下，把毛驢當(dāng)成張福來(lái)，內(nèi)心獨(dú)白是想著他后面會(huì)有苦頭嘗。“嚷”字后的虛字“啊”音中，瞟一眼二相公后，再一涮鞭的同時(shí)將眼神帶到正前方，這樣交代能讓觀眾明白好戲還在后頭呢，與觀眾這條線也不會(huì)斷掉。這句唱結(jié)束后兩人用了一個(gè)面穿袖接兩個(gè)大翻身，腳底的步法基本不停，這一組動(dòng)作表現(xiàn)雙姐騎驢第一次加速后兩人之間拉開(kāi)了較小的距離。在下場(chǎng)門(mén)中雙姐用“小扭步”前頭走，二相公用“短步走”隨后跟，形成了一個(gè)斜線的舞臺(tái)調(diào)度變化，然后二相公接唱：“幾乎啊叫我趕不上，我的心花已怒放，今晚又要做新郎（哎）！”楊云發(fā)先生在這句唱中用了嬉戲滑稽的表情。“做新郎”時(shí)候?yàn)榱吮磉_(dá)人物此時(shí)此刻激動(dòng)的心情，創(chuàng)用“上下拋袖”的程式動(dòng)作使表演生動(dòng)、風(fēng)趣幽默，讓二相公這個(gè)丑陋的人物性格更加鮮明。在“小扭步”中雙姐接唱：“我叫你貓銜尿泡空歡喜，兩條狗腿趕不上。”朱桂洲先生把生活中口語(yǔ)化的詞放入唱腔中來(lái)，既讓觀眾有想象的空間，十分有趣味，又通俗易懂，這兩句還要唱出雙姐有把握而肯定的態(tài)度，在“兩條狗腿”時(shí)把眼神帶到身后張福來(lái)的腿上，一是吸引觀眾注意力，交代清楚;二是為劇情結(jié)尾中張福來(lái)狼狽不堪的下場(chǎng)作好鋪墊。在“趕不上”時(shí)候，兩個(gè)人腳步隨著音樂(lè)節(jié)奏的快轉(zhuǎn)向慢，唱到“上”字的尾音時(shí)又由慢轉(zhuǎn)向快，這樣漸慢漸快突出了緊隨在雙姐身后的張福來(lái)有點(diǎn)上氣不接下氣的狀態(tài)。雙姐再加一個(gè)“涮鞭”，回轉(zhuǎn)身小圓場(chǎng)至上場(chǎng)門(mén)，兩個(gè)人之間又形成較大距離的斜線調(diào)度，張福來(lái)（白）：“大姐哎，你慢點(diǎn)歐，等等我呦”，雙姐（白）：“二相公，你看這天色不早了，我們?cè)缧┗丶也缓脝?，（看一眼張福?lái)，心中暗喜并嘲諷著說(shuō)）哎呀呀，你這人怎么還不如這驢的嗨！”張福來(lái)（白）：“大姐呀，那驢是四條腿，我才兩條腿，怎么能如那驢嗨！”兩人之間的對(duì)白一定要說(shuō)出相差較遠(yuǎn)的距離感。雙姐聽(tīng)他這么一說(shuō)便“涮鞭”打驢準(zhǔn)備進(jìn)擊，兩人同時(shí)變“劃步”，接下來(lái)這圈“跑”在走小圓場(chǎng)的舞臺(tái)調(diào)度中，隨著音樂(lè)節(jié)奏由慢到快，雙姐先是一打驢變“抱鞭”動(dòng)作，用“交叉拗步”來(lái)表現(xiàn)生活中騎驢時(shí)的顛簸起伏，張福來(lái)此時(shí)為緊隨雙姐，用“踢步”“飛毛步”來(lái)表現(xiàn)這時(shí)候他的心思煩亂。音樂(lè)逐漸加快，舞臺(tái)氣氛也越發(fā)緊張，雙姐又用“前后踢步”“踢步”在前頭跑表現(xiàn)飛奔動(dòng)作，張福來(lái)在后頭拼命追趕。這些步法的創(chuàng)造是朱桂洲老師吸收了民間歌舞中跑驢的舞蹈動(dòng)作，又將生活中真實(shí)動(dòng)物的典型動(dòng)作，經(jīng)過(guò)提煉和藝術(shù)加工后，融合在舞臺(tái)表演中，讓生活的真與藝術(shù)的美達(dá)到了一個(gè)高度統(tǒng)一。兩位前輩的表演樸實(shí)，可以看出他們?cè)谡莆蘸没竟Φ耐瑫r(shí)又深入體驗(yàn)生活，以生活為基礎(chǔ)，以程式技巧為手段，根據(jù)故事情節(jié)中的人物情感需要，創(chuàng)造出富有個(gè)性、有血有肉、生動(dòng)感人的角色形象，兩位前輩在表演上彼此襯托，舞臺(tái)效果十分強(qiáng)烈，深受觀眾的喜愛(ài)。
淮海戲花旦表演藝術(shù)是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)前輩藝術(shù)家的努力、實(shí)踐和探索，讓花旦行當(dāng)?shù)玫竭M(jìn)一步的發(fā)展，并在淮海戲表演藝術(shù)中有著獨(dú)特的魅力與地位。繼承好前輩藝術(shù)家留下來(lái)的寶貴財(cái)富，學(xué)習(xí)和掌握好傳統(tǒng)劇目是非常重要的，這是基礎(chǔ)，所謂繼承首先就要學(xué)好基礎(chǔ)。在淮海戲花旦的傳統(tǒng)劇目中，有大半劇目現(xiàn)在只能在文字資料中看到記載，這就意味著這些劇目中的表演技術(shù)也失傳了，很讓人惋惜。對(duì)于常演的傳統(tǒng)劇目，不但沒(méi)有老戲常新，還越演越不精彩，這不是傳統(tǒng)經(jīng)典劇目本身的問(wèn)題，而是青年演員沒(méi)能繼承好前輩們的表演藝術(shù)，原因主要有兩個(gè)方面：一是基本功不扎實(shí)，二是對(duì)于劇目故事情節(jié)中的人物性格不能夠吃透徹，不能以情動(dòng)人。我們青年演員只有扎實(shí)掌握好基礎(chǔ)，善于吸收學(xué)習(xí)京劇、昆曲表演中的精髓，為淮海戲花旦的表演程式進(jìn)行規(guī)范，再根據(jù)自己劇種、行當(dāng)中的人物身份、性格的不同，在規(guī)范的程式中求變化，結(jié)合并運(yùn)用到自己的花旦劇目中，才能塑造出具有地方性特色的人物形象，彰顯出淮海戲花旦表演藝術(shù)的魅力。只有把傳統(tǒng)的劇目學(xué)扎實(shí)、吃透徹，才能掌握更多表演程式動(dòng)作，才能在吸收新鮮“血液”的基礎(chǔ)上再去創(chuàng)新，繼承時(shí)保留特色，創(chuàng)新時(shí)彰顯特色，這樣才會(huì)讓淮海戲花旦行當(dāng)表演藝術(shù)具有極強(qiáng)的生命力。
注釋：
①引自《李玉茹談戲說(shuō)藝》，第1頁(yè)“論花旦表演藝術(shù)”，上海文藝出版社，2008年5月第一版.
②網(wǎng)頁(yè)：中國(guó)戲劇網(wǎng)，淮海戲楊派創(chuàng)始人——楊云發(fā)，作者：江蘇省淮海劇團(tuán)，2015年7月28日.
③《江蘇戲曲志·淮海戲志》，劇目選例《催租》，第187頁(yè)，江蘇文藝出版社，1996年6月第一版.
參考文獻(xiàn)：
[1]李玉茹.論花旦表演藝術(shù).中國(guó)戲劇，2007年07期刊.
[2]小翠花（于連泉）口述，柳以真整理.京劇花旦表演藝術(shù).北京出版社，1962年5月出版.
[3]涂沛主編.中國(guó)戲曲表演史論.文化藝術(shù)出版社，2002年出版.
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