張峰　Rick

羅曼·西格納《藍色球》。

蠟燭燒斷繩索，自重200公斤的木球從大煙囪50米高空墜落，觸地的瞬間，包含著藍色顏料和碎片，藍色煙火燦爛四射。

當(dāng)站在深圳坪山美術(shù)館的展廳中央，沉浸于瑞士國寶級藝術(shù)家羅曼·西格納高速攝像機拍攝的《藍色球》的視覺沖擊時，你或許想不到，早在2011年《如同一縷青煙——羅曼·西格納的行動與錄像》巡回講座上，羅曼·西格納就已經(jīng)和中國的呂勝中、邱志杰等藝術(shù)家產(chǎn)生過聯(lián)系。媒體藝術(shù)的興起，與發(fā)生在上世紀80年代末期中國的錄像藝術(shù)（行為記錄、實驗電影等）和90年代中期的新媒體，都在尋找著全球媒體藝術(shù)語境的對應(yīng)關(guān)系。

回望1969年3月的某天下午，瑞士伯恩大橋下，水流湍急冷冽地奔騰著，來自瑞士小鎮(zhèn)阿彭策爾的年輕人羅曼·西格納心潮澎湃。當(dāng)時，一場名為《當(dāng)態(tài)度成為形式》的展覽呈現(xiàn)了69位來自歐洲和美國藝術(shù)家的作品，如同一道耀眼的閃光，集合了大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、極簡藝術(shù)、觀眾參與性藝術(shù)、稍縱即逝的藝術(shù)，昭示著一個新時代的到來，直至現(xiàn)在。

而在中國的1969年，邱志杰剛出生在福建漳州，彼時，1952年出生在山東大魚脊山村的呂勝中，1957年出生在上海的胡介鳴和1958年出生在四川的汪建偉，都已是十幾歲的少年。距離1969年的十幾年后，芭芭拉·西格納于1982年出生在瑞士圣加侖的，徐文愷則在兩年后于西安出生。

2019年的這場《其時》展覽，勾連起中西7位藝術(shù)家，在各自語言、地緣、知識的時間經(jīng)歷之下不斷推進的邏輯創(chuàng)作，各自對媒體藝術(shù)興起下不同的藝術(shù)呈現(xiàn)，如同倒敘，故事緩緩展開。

在策展人李振華看來，60年代的藝術(shù)家沒有藝術(shù)上的對抗和關(guān)聯(lián)性，他們的關(guān)聯(lián)來自更需要建設(shè)的新國家、秩序和邊界。藝術(shù)從之前的藝術(shù)史線索擴張了，介入到了媒介材質(zhì)上的擴展、更大的地緣范圍，以及日常生活的心理學(xué)范疇。一切對新世界的重構(gòu)，對集體主義的尋夢，最終要回到個體的尺度，去思考和實踐。

如今，“這個項目終于完整了?！?h3>無聊的藝術(shù)

在信息爆炸、快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，你如何消解無聊？是學(xué)習(xí)？還是瘋狂工作？亦或是冥想、發(fā)呆？當(dāng)你消解無聊的時候，無意間在推動一種個體時代的發(fā)展。但是羅曼·西格納告訴你，無聊可以不被消解。

雙手舉著煙花在輪椅上旋轉(zhuǎn);給桌角綁上火藥，點燃，看著它飛向空中;騎著綁著帶子的自行車繞著柱子轉(zhuǎn)了一圈又一圈;給浮冰下的紅氣球打氣，直到它頂破冰面，或者爆炸……那些常見的物品，氣球凳子、自行車、水桶，都成為了游戲的實驗品，可能會消解為碎片，或者在能量過程和自然力的作用下，完全崩壞。

在不斷加速的過程中，將一個物件的三維存在轉(zhuǎn)化為對時間的一種線性體驗，又或者，在被摧毀的物品碎片爆裂的時候，打開一種重新定義的空間認知。

羅曼·西格納還曾把一艘皮劃艇用繩索連在汽車后面，自己坐在皮劃艇上，像遛狗一樣穿行在瑞士鄉(xiāng)間。途中他遇到了一件不在計劃內(nèi)的事情：皮劃艇摩擦發(fā)出的巨響吸引了一大群母牛，它們一路追趕著西格納。

到達目的地后，皮劃艇已經(jīng)被磨出一個大窟窿，西格納身上也滿是泥濘，像這樣意想不到的影像，西格納一直樂此不疲地拍攝著。

羅曼在瑞士小城的這些“破壞性”游戲都由錄像和電影記錄下來，凝結(jié)成《一九七五至一九八九和現(xiàn)在》的207件錄像作品。

囿于上世紀七八十年代8毫米膠片的技術(shù)限制，作品的長度很短，也沒有設(shè)置單獨的錄音系統(tǒng)。整個藝術(shù)展六樓的空間里，每一個投射到墻上的這些看似無聊的錄像卻具有莫名的喜感，充滿荒誕幽默和奇思妙想，呈現(xiàn)出一種無聲的力量。

羅曼·西格納準備騎車沖入現(xiàn)場的氣球空間。

羅曼·西格納的《地毯》。

羅曼·西格納的《錄像與電影一九七五至—九八九和現(xiàn)在》。

羅曼出生于1938年瑞士的阿彭策爾，很晚才開始藝術(shù)生涯。他曾經(jīng)當(dāng)過收音機裝配學(xué)徒，高壓鍋工廠的臨時工，后來在給建筑師做過繪圖員的過程中，羅曼萌發(fā)了對雕塑的興趣。在他最愛的藝術(shù)家名單上，至今仍然被羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、布魯斯·紐曼（Bruce Nauman）、康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）以及亞歷山德爾·考爾德（Alexander Calder）這些雕塑藝術(shù)家占據(jù)著。

羅曼的作品很難被歸類到一個類別或派系，他常被稱為爆炸藝術(shù)家，或是瞬態(tài)雕塑藝術(shù)家，亦或大地藝術(shù)家。

有人曾猜想，法國藝術(shù)家杜尚對羅曼有著不小的影響，對此羅曼部分承認。在他看來，這位偉大的觀念藝術(shù)家極具睿智，可以作為一個當(dāng)之無愧的偶像，但卻不在自己最愛的藝術(shù)家名單上，“（相比杜尚）我在創(chuàng)作中使用的元素比較實用和簡單”。

他所崇尚的藝術(shù)并不是觀念化的，他更愿意稱藝術(shù)為游戲，而他自己是穿梭其中自由玩樂的頑童。從創(chuàng)作之初到現(xiàn)在，未曾改變。

在坪山展覽館《共時》展覽開幕的現(xiàn)場，81歲高齡的羅曼·西格納騎著永久牌自行車，快速沖進了用木板搭建的塞滿藍色氣球的空間。他打算再次通過運動，改變視覺和體感的物理狀態(tài)。

藍色氣球們或爆破，或散落，然而，羅曼卻被“困”在了這個空間里，并未穿透。

在策展人李振華看來：“空間是否被穿透都沒有關(guān)系，任何瞬間都是雕塑的一部分，一切可有也可無?！钡牵_曼摘下眼鏡，想要重新完成自己的“action”（行動），而非“perform”（表演）。他告訴《南都周刊》記者，自己之前曾經(jīng)排練過兩次，都成功穿透了空間。

如今年過八旬的羅曼，一如在上世紀七十年代的創(chuàng)作時那樣，少年氣十足。而自行車、氣球、爆炸的創(chuàng)作線索，在現(xiàn)場匯集在一起，于現(xiàn)場的空間，完成了對“共時”最鮮活的詮釋。

文本、時間、事件和情感上的一首詩

這次展覽的主題“共時”源于瑞士心理學(xué)家榮格于1920年提出的一個概念——“共時性”（又被譯為“同時性、同步性”），用于表示在沒有因果關(guān)系的情況下出現(xiàn)的事件之間的意義連接。

芭芭拉·西格納的《我不會讓你的太陽落下》。

呂勝中的《山水書房》。

這種神秘主義的草蛇灰線，參與展覽的藝術(shù)家都在各自的時間線索當(dāng)中，不斷地追問其創(chuàng)作變革的原動力，探索著自身與外界相連接的方式。

1982年出生的芭芭拉·西格納，從小在瑞士圣加侖看父親羅曼·西格納鼓搗那些令人匪夷所思的游戲，有時還擔(dān)任父親的小助手。她逐漸學(xué)會了和危險的火藥、爆破和平共處，并且獲得了自己的成長空間，塑造了自己的藝術(shù)。

同樣追求時間刻度的永恒，和常被稱為“時間的雕塑”的羅曼的作品相比，芭芭拉的作品更富于靜態(tài)放置與想象的空間。

《膠囊珊瑚》處于一個明亮的白色方塊空間，一顆微小的、紅色的珊瑚矗立著，充盈空間的是日本演奏家的《夏威夷吉他》音樂。在芭芭拉的想象中，這是一顆封存記憶的時空膠囊，漂浮在太空之中。而當(dāng)你置身其中的時候，又存在著一種壓抑的困境。

“有點像電梯間的狹隘空間，當(dāng)單調(diào)乏味不斷重復(fù)的時候，這就變成了一個沒有時間的空間，時間在這里無法辨別。”經(jīng)過芭芭拉的解釋后，這件作品有了一點矛盾和諷刺意味。

她的《我不會讓你的太陽落下》則被開幕式觀眾認為是全場“最容易解讀和產(chǎn)生共鳴的作品”：工業(yè)產(chǎn)品模仿著夕陽余光和格柵的室內(nèi)場景，在椅子上的雕塑，一個布織多納囤，則可以被理解為蜷縮著的人體的抽象。

這種不需要解釋的瞬間，引起了最多的共鳴?！爱?dāng)你的肉體在很舒服地享受余光時，同時明白這個瞬間不可能一直延續(xù)下去，一種憂郁就會產(chǎn)生，這種情感是我想捕捉的?！?/p>

2016年夏目的最后一天，芭芭拉和友人從蘇黎世的一家酒吧出來時，和另外一群藝術(shù)家朋友相約到湖里游泳。當(dāng)一群年輕人徜徉在蘇黎世的街道上，聽一個藝術(shù)家歌唱《我不會讓你的太陽落下》時，記憶的余暉照耀了這一天。

這件作品也成為瑞士青年藝術(shù)家比賽上的獲獎作品，借這次獎項，芭芭拉以藝術(shù)家的身份在中國昆明呆了7個月。

與她同樣為80后的，理工科出身的青年藝術(shù)家徐文愷，作品里則隱藏著大量的技術(shù)和邏輯，充滿著一種“抗拒解讀”的反抗性?！端畟?cè)·石油》在一個凹入的空間呈現(xiàn)，外表看上去是一個簡單直觀的“沙漏”，里面的石油在不停滴落，互動性在于觀者可以轉(zhuǎn)動沙漏，聆聽機械化的“噠噠”聲。

徐文愷想呈現(xiàn)一種不清晰的解讀過程。在機械感十足的“沙漏”里，他嵌入了朋友公司做美股高頻交易的一天的交易數(shù)據(jù)。這一天的交易數(shù)據(jù)有一兩千萬美元的價值，但是當(dāng)交易結(jié)束后，這些數(shù)據(jù)立刻成為了垃圾。

徐文愷將這些垃圾轉(zhuǎn)譯成了二進制代碼，以滴漏的方式進行著冗長且毫無意義的計算。他想塑造一種現(xiàn)代個體在大數(shù)據(jù)面前的無力感。當(dāng)無法解讀數(shù)據(jù)時，個體普遍存在著對數(shù)據(jù)的盲目認知，以為它就是有價值的。

“人們?yōu)槭裁匆嘈乓粋€自己都無法解讀的東西（大數(shù)據(jù)）？執(zhí)迷于所謂的時間性和資源性？”徐文愷希望通過一種不斷抗拒溝通的裝置，喚醒個體對于大數(shù)據(jù)技術(shù)反思的可能。

芭芭拉·西格納的《我不會讓你的太陽落下》。

徐文愷并不擔(dān)心這種“理性的難以捉摸的浪漫”被大多數(shù)人看不懂，就和另一個更難理解的《柱》一樣，“很多人通過解讀，稍微看—下，大概能明白是在干嘛，可能他沒有想到‘身份的問題，但其實他明白這是一個時間之柱就夠了。”

如何讓社區(qū)，讓觀者讀懂藝術(shù)，是策展人李振華思考的問題。李振華認為如今已經(jīng)不存在普通人這回事，而是以社群關(guān)系重構(gòu)，展覽藝術(shù)和受眾是一種平等關(guān)系，教育的前提是一種求知性。當(dāng)走進展覽館，觀者有所思考，或者意識到“藝術(shù)可以是這樣的，有趣的”就已經(jīng)足夠。

而對于跨越多個藝術(shù)和現(xiàn)實主義時代浪潮的不同藝術(shù)家們來說，如何對待新興媒介的使用和對藝術(shù)的介入，并保持藝術(shù)的直覺性，在過去的藝術(shù)作品中探照現(xiàn)實和未來，仍是需要探討的議題。

《共時》——坪山美術(shù)館

2019年12月1日-2020年3月15日

深圳坪山美術(shù)館1-6層