蘇 燕（蘇州科技大學 藝術(shù)學院，江蘇 蘇州 215009）陳征洋（同濟大學 設(shè)計創(chuàng)意學院，上海 200082）

明清是中國傳統(tǒng)家具文化的全盛期，在這個中國古代設(shè)計思想發(fā)生總結(jié)的時代，不僅產(chǎn)生了明式家具為代表的絢爛的家具物質(zhì)文化，還產(chǎn)生了空前數(shù)量的家具史料文獻和理論著作，其中重要的有兩部類書《三才圖會》《考工典》；三部雜史：《遵生八箋》《長物志》《閑情偶寄》。明式家具指涉的是從明代發(fā)源的上流社會的一種家具文化，它以江南地區(qū)流行的蘇式家具為正宗，其主流形式特征為“簡練樸素，靜穆大方”[1]。明式家具屬于古代知識分子的日常生活世界，上述明清時期的家具文獻著者或編纂者皆為士大夫，他們都是明式家具文化的直接參與者和重要建構(gòu)者，因而他們傳述、總結(jié)的家具史料、家具設(shè)計思想和家具文化的研究方法對于當今明式家具研究具有重要的意義。本文將嘗試對上述文獻進行綜合性、對比性的評述研究。

一、《三才圖會》與《考工典》類書之比較

類書是一種對既有文獻進行編述或抄纂，抑或二者兼有的整理匯編而成的工具性文獻。由于一次文獻篇幅浩瀚，作為二次文獻的類書，其內(nèi)容的組織形式以分門別類為特征，以方便讀者進行資料檢索，類書因此而得名。從類書的性質(zhì)可知，在古代家具研究的視角上，《三才圖會》和《考工典》（作為明清類書的代表作）是對古代家具史料與理論資料的整理及總結(jié)。

1.《三才圖會》與《考工典》概述

《三才圖會》（后文簡稱《圖會》）由王圻、王思義父子編纂，成書于明代萬歷三十七年（1609）前后，共106卷，以“天、地、人”的“三才”宇宙觀為編纂邏輯，分天文、地理、人物、時令、宮室、器用、身體、衣服、人事、儀制、珍寶、文史、鳥獸、草木14部，將人的生產(chǎn)生活中對客觀事物的認知資料分類編述?！度艌D會》條記事物，以繪圖為主，文字為輔，開創(chuàng)了中國古代圖像文獻的先河[2]。家具被歸入器用部的什器類，共收錄6個條目，分別為胡床、幾、杌（木條、櫈）、帳幄、床、榻。其中胡床條目下有5個次級條目，分別為醉翁椅、折疊椅、方椅、竹椅、圓椅；幾條目下有5個次級條目，分別為燕幾、檯、書桌、天然幾、香幾，每個次級條目都配有繪圖。

《考工典》是《古今圖書集成》（后文簡稱《集成》）的“經(jīng)濟匯編”中的一典?！都伞肥俏覈F(xiàn)存規(guī)模最大的類書，也是真正意義上“百科全書式”的類書?！都伞酚申悏衾拙幾?，成書于康熙六十一年（1722）前后，共10000卷，目錄40卷。《集成》的內(nèi)容編排遵循“天、地、人”的三才體系，從經(jīng)目上看，《集成》分歷象、方輿、明倫、博物、理學和經(jīng)濟6個匯編，匯編下共設(shè)32典，典下共設(shè)6109部。其中家具相關(guān)的資料主要有《考工典》中8部，分別為木工部、幾案部、座椅部、床榻部、架部、柜櫝部、筐筥部、屏障部。從緯目上看，每部的資料劃分為匯考、藝文、選句、紀事、雜錄、外編等多個欄目分類編寫。

2.類書文獻研究家具的方法：文化圖式

《圖會》和《考工典》可以視作一種以類書的方法研究家具的文獻，該方法的核心就是文化圖式。認知人類學認為，人對世界的認知是通過分類和構(gòu)建模式實現(xiàn)的[3]，人類分類活動的成果就是圖式（scheme）。圖式在認知心理學上，指涉的是“經(jīng)驗中形成并儲存在長時記憶中的關(guān)于事物和活動的類屬知識”[4]，人對新事物的認知必須要借助圖式，也就是既有的知識結(jié)構(gòu)，才能完成。當圖式和具體社會文化背景發(fā)生聯(lián)系時，它就變成了文化圖式。比如《圖會》胡床條目引《搜神記》：“胡床，戎翟之器也”；《風俗通》：“漢靈帝好胡服，景師作胡床。此蓋其始也”[2]579，胡床是中國古代社會內(nèi)部不同文化交融的成果，漢族在既有的文化圖式——“床”的基礎(chǔ)上，在游牧文化的涵化下形成的新的形態(tài)文化圖式，即胡人之床，《圖會》指出當時的醉翁椅、交椅、杌櫈等漢族垂足家具的設(shè)計是建立在胡床這一文化圖式之上：“今之醉翁諸椅，竹木間為之，制各不同，然皆胡床之遺意”[2]579，“杌、木條、櫈皆胡床之別名，但杌之制方，凳之制修，皆后人以意為之者”[2]581，可見《圖會》收錄的胡床并單純指涉一種物質(zhì)文化，它還具有文化圖式（遺意）的意義。不限于胡床，《圖會》對家具的論述都是建立在既有文化圖式上，例如榻也是建立在“床”這一形態(tài)文化圖式之上—— 《圖會》引《通俗文》：“床，三尺五曰榻”[2]582，引《釋名》：“（床）長狹而卑曰榻”；帳幄是建立在周代禮樂制度這一歷史文化圖式上——《圖會》引《周官》：“幕人,掌帷、幕、幄、帟、綬之事”，評述道：“帳幄當周制也”，引《左傳》：“子我有幄”、“衛(wèi)侯為虎幄”，評述道：“皆周事云”等等[2]582。

相比之下，《考工典》同樣也是利用文化圖式對家具進行研究，它的研究比《圖會》更加系統(tǒng)完備?！犊脊さ洹返募揖吒鞑浚茨甏樞?，輯錄了各種類型的資料，記述了各種家具不同時代、不同類型的文化圖式。例如“幾案部”的匯考部分收錄了和幾案家具相關(guān)的，《周禮》中以周代禮樂制度為核心的歷史文化圖式、《方言》中的地方性文化圖式、《器物叢談》中的形態(tài)文化圖式、《遵生八箋》中的文人趣味文化圖式。而藝文、紀事部分輯錄的史料更是構(gòu)成了幾案的“內(nèi)容圖式”（content schemata）（背景知識）。

3.傳統(tǒng)家具設(shè)計的文化背景：“三才”的文化模型

《考工典》整理的家具文化圖式雖然繁多，但聯(lián)系緊密，它們受到“三才”這一文化模型（cultural model）的統(tǒng)攝。文化模型是人類學對圖式概念的發(fā)展，指涉的是一種規(guī)?；驈碗s性大于文化圖式的認識結(jié)構(gòu)，它可以理解為一種統(tǒng)攝多個圖式的復雜圖式?！叭拧背鲎浴兑讉鳌は缔o》：“《易》之為書也，廣大悉備。有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六。六者非它也，三才之道也?！比胖干娴氖侵袊鴤鹘y(tǒng)宇宙模型中的三大構(gòu)成要素：天、地、人（注），“三才”這一傳統(tǒng)認知結(jié)構(gòu)的核心在于“三才相參”，即《中庸》所說的：“唯天下至誠, 為能盡其性。能盡其性, 則能盡人之性。能盡人之性, 則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。可以贊天地之化育 , 則可以與天地參矣。”

“天人相參”的“參”即三，意為并立，人與天地并立存在著前提，正如《荀子·天論》所說的：“天有其時，地有其財，人有其治，夫是之謂能參?！比酥挥凶鹬刈匀灰?guī)律（天時、地財）、社會規(guī)律（人治）進行生產(chǎn)生活活動，才能建立天、地、人并立的和諧狀態(tài)?！都伞钒慈诺奈幕Ｐ瓦M行匯編：天的類屬下有“歷象匯編”；地的類屬下有“方輿匯編”“博物匯編”；人的類屬下有“明倫匯編”“理學匯編”；而《考工典》所在的“經(jīng)濟匯編”正是天、地、人發(fā)生密切關(guān)系的部分?！犊脊さ洹返摹翱脊た偛俊眳R考開篇引用《易傳·系辭》述伏羲氏取易象以制器：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸物，遠取諸身，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”；“考工總部”總論轉(zhuǎn)引《周禮·冬宮·考工記》：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也”，以“三才”文化模型統(tǒng)攝全典。

就家具研究而言，《考工典》在“木工部”“規(guī)矩準繩部”整理了大量自然規(guī)律（技術(shù)）方面的資料，而家具各部資料匯編的重心則放在社會現(xiàn)象（人事）之上，比如家具各部匯考多以制度文獻為首，如“架部”匯考以《禮記·內(nèi)則》為首：“男女不同椸枷，不敢懸于夫之楎椸”，記錄了封建社會中家具使用的倫理規(guī)范；“幾案部”匯考以《周禮》為首，詳細介紹了周代禮樂制度下的五幾五席制度和幾案制作規(guī)范，接著引《儀禮》：“王使人勞侯氏，侯氏與之讓升。侯氏先升，授幾，侯氏拜送幾。使者設(shè)幾，答拜?！保ⅲ骸昂钍舷壬?，賓禮統(tǒng)焉，幾者安賓，所以崇優(yōu)厚也，上介出止逝者則已布席也?！笨梢妿自诠糯粌H是一種日常器用，在非日常的情境下（如諸侯朝覲天子），還是一種儀式性器用，在古代社會交往中扮演著重要角色；“筐筥部”匯考引《禮記·月令》：“（季春之月）具曲植籧筐”，注：“時所以養(yǎng)蠶器也”，可見筐筥的起源和人的生產(chǎn)實踐密切相關(guān)。家具各部的藝文、紀事、雜錄部分，則構(gòu)成了一部豐富的古代家具文化史，如“座椅部”紀事從唐代勤政樓的“七寶山座”，到明代黃鶴樓的藤坐，其中每一條史料無不跟人事有關(guān)，例如宋代部分則輯錄了開封地區(qū)的家具民俗：“凡娶婦家客，就筵之后，婿具公掌花勝簇面，于中堂升一榻，上置椅子，謂之‘高坐’”。三才相參，既強調(diào)天、地、人三者的和諧，也重視人本身的崇高性——人與天地并立。在三才的文化模型下，古人對家具的認知與研究，自然會關(guān)注家具所處的具體社會情境，聚焦于家具的社會意義。

設(shè)計是一種創(chuàng)造性活動，人通過文化圖式認知新事物，故設(shè)計會和文化圖式發(fā)生關(guān)系。《圖會》和《考工典》這兩部類書啟示我們，研究明式家具不能脫離當時家具文化的參與者，即設(shè)計者和使用者（此二者有時分離，有時是一體的），他們所持有的家具相關(guān)的各種背景知識、認知模式、文化圖式，尤其是“三才”這一具有統(tǒng)攝性的文化模型。

二、《遵生八箋》《長物志》《閑情偶寄》三部雜史之異同

如果說《圖會》和《考工典》這兩部類書為明式家具的研究提供了豐富的背景知識、整體的文化脈絡(luò)和“三才”的認知框架。那么《長物志》《遵生八箋》《閑情偶寄》這三部雜史中的研究則聚焦于明式家具本身。

1.雜史文獻性質(zhì)概述

一方面，從目錄學的視角來看，在《四庫全書》中，《長物志》《遵生八箋》被收入子部的雜家類雜品之屬，《四庫全書總目》解“雜品”：“旁究物理、臚陳纖瑣者”，可見雜品是一種以“物”為對象的研究性文獻。另一方面，雖然按《四庫全書》的分類法，此兩部著作屬于子學，但它們還帶有濃厚的史學傳統(tǒng)，正如龔鵬程所說：“私修之史，多錄民事，而更多的是表達一種個人觀點或述史以申盛衰之感，或志物以征博物之功，或欲于此窮天人之奧、古今之變，其義恰好是與司馬遷作《史記》, 孔子修《春秋》相通的”[5]。《字詁》解“志”：“志，記也”；《毛詩正義》解“箋”：“記識其事,故稱為箋”；可見《長物志》和《遵生八箋》都是私人治史性質(zhì)的筆記性文獻，因其治史對象繁雜瑣碎，故可稱為雜史?！堕e情偶寄》雖然沒有被收入《四庫全書》，但它和《長物志》《遵生八箋》是同一類文獻。

著書立說是中國古代士大夫的悠久傳統(tǒng)，然而立說對象指向的是當時士大夫日常生活世界中的物質(zhì)文化——這種現(xiàn)象在明清時期則是空前。我們在《考工典》中可以看到，明清以前的家具史料散落于不同朝代，不同類型的文獻之中，而且并沒有產(chǎn)生細致的分類。明清時期則出現(xiàn)了一批包含高度集中性、高度理論化的家具研究內(nèi)容的士大夫編著或著作，它們以《遵生八箋》《長物志》和《閑情偶寄》為代表，其中《閑情偶寄》的理論成就最高。本節(jié)重點考察前三本。

2.三部雜史一致的成書特征

正如明清時期流行的“南人得志，刻部稿”的說法，《遵生八箋》《長物志》《閑情偶寄》這三部著作在成書特征上呈現(xiàn)出了高度的一致性。《遵生八箋》成書于萬歷十九年（1591）前后，編著者高濂出生于浙江杭州，隆慶六年（1572）在京任職鴻臚寺，于萬歷三年（1575）前后辭官歸鄉(xiāng)?！堕L物志》約成書于天啟年間（1621-1627），著者文震亨出生于直隸蘇州，天啟二年（1622）文震亨兄文震孟進士及第，震亨嘆道：“人間名教，有兄尸之矣”［6］，于是于天啟四年（1624），“即棄科舉，清言作達，選聲伎、調(diào)絲化日游佳山水間”［6］23?！堕e情偶寄》成書于康熙十年（1671）前后，著者李漁生活于明清之交，明朝滅亡后退隱不仕。由此可見，此兩部著作皆出自明代晚期、或明末清初江南在野士大夫之手，其對家具的研究與傳述帶有顯著的隱居士大夫的亞文化特征。

3.《長物志》中“長物體系”下的家具研究

士大夫撰寫的雜史也離不開士大夫文化背景中的認知模型，關(guān)于《長物志》中統(tǒng)攝全書的文化圖式“長物”，文震亨的好友沈春澤在《長物志》序中是如此闡釋的：“夫標榜林壑, 品題酒茗, 收藏位置圖史、杯鐺之屬, 于世為閑事, 于身為長物”[7]，長物具有有閑性質(zhì)，建構(gòu)著士大夫有閑的社會地位。長物還建構(gòu)著士大夫的社會角色：“而品人者, 于此觀韻焉, 才與情焉”[7]1，在《長物志》中，文震亨借品鑒長物：“韻士所居”“非雅士所宜”“幽人之務(wù)”“詩人所取”等等，多次表達了與“肉食者”相對的在野士大夫的身份認同。像長物這樣的“日用寒不可衣、饑不可食之器”[7]1，士大夫用以“寄我慷慨不平”[7]1，用以編織“真韻”“真才”“真情”所構(gòu)成的意義之網(wǎng)，而這些意義是在士大夫的社會交往中發(fā)生。

高濂在《遵生八箋·起居安樂箋》“賓朋交接條”中指出“自昔士之閑居野處者，必有同道同志之士相與往來，故有以自樂”[8]240，在野士大夫的隱居生活也少不了社會交往，《長物志》所志長物正是參與著一種特定社會情境的建構(gòu)，那就是士大夫的隱居生活。文震亨在卷一“室廬”總論中如此論述道：“吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤；而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當種佳木怪籜，陳金石圖書。令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！盵7]1可見諸如佳木怪籜、金石圖書、幾榻器用等種種長物，都是為構(gòu)建一種隱居士人的生活與社交情境而服務(wù)，借用社會學的擬劇理論，它們都是在野士大夫進行“曠士”“幽人”自我呈現(xiàn)的舞臺設(shè)置。在長物所構(gòu)建的在野士大夫意義世界——擬劇理論的“前臺”中，室廬主人（居之者）是前臺上的“表演者”，室廬主人的社交對象（寓之者、游之者）則是前臺下的“觀眾”。正如卷一“室廬”結(jié)尾所總結(jié)的：“隨方制象，各有所宜，寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗；至于蕭疏雅潔，又本性生，非強作解事者所得輕議矣”[7]29，文震亨的“室廬”，可以視作一長物體系——各種長物有機組合，形成一整體環(huán)境，在該環(huán)境下建構(gòu)出來的在野士大夫的種種自我形象：“韻士”“雅士”“幽人”“曠士”等等，只有倒映在“觀眾”的眼中，成為“觀眾”的議論、評價對象后才會發(fā)生意義——它們都是士大夫社會交往的產(chǎn)物。

由此可知，家具自然是文震亨的長物體系中的重要部分。《考槃馀事》中家具被歸入“起居器服”類，《遵生八箋》中家具被歸入“宜養(yǎng)動用事具”，并不存在家具的獨立分類，然而文震亨在《長物志》中為家具獨設(shè)一卷“幾榻”，尤見文震亨對家具的重視?！堕L物志》的“幾榻”分卷并不局限于幾榻類家具，還收錄桌類、椅類、杌凳類、櫥架類，共20個條目，記述的主要為當時士大夫所使用的家具。

在上述“長物”這一文化圖式下，文震亨對家具的研究，尤其重視雅士幽人的生活與社交情境的建構(gòu)。文震亨在“幾榻”分卷總論中稱贊古人制作家具：“雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適。燕衎之暇，以之展經(jīng)史，閱書畫，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟，何施不可”[7]259?！对姟ば⊙拧つ嫌屑昔~》：“君子有酒，嘉賓式燕以衎?！?燕衎即宴飲行樂，乃君子間的社交活動，文震亨指出家具是文人雅士生活與社交的重要載體，進而批評道：“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深”，當時制作的家具裝飾繁復，只能給予人視覺上的愉悅，喪失了承載君子之交、文人生活的儒雅傳統(tǒng)，因而文震亨尤其強調(diào)“古制”，在《長物志》中，“古”字總共出現(xiàn)了221次，“舊”字出現(xiàn)了45次，其中 “幾榻”分卷，“古”字出現(xiàn)32次，“舊”字出現(xiàn)了7次，平均每一個家具條目出現(xiàn)了1個以上的“古”字?！堕L物志》中“古”與“雅”常常并稱，“幾榻”分卷尤其如此：

（榻）也有古斷紋者，有元螺鈿者，其制自然古雅[7]262；

（臺幾）倭人所制，種類大小不一，俱極古雅精麗[7]272；

（佛櫥佛桌）有日本制者，俱自然古雅[7]281；

（箱）又有一種差大，式亦古雅[7]283。

“雅”也是士大夫的正統(tǒng)形象，可見“古制”在文震亨眼中是一種符合在野士大夫社會角色的家具形式，文震亨對于家具的今古之辨，也著眼于在野士大夫“雅”的印象管理。文震亨尚古，但又不沉溺于古——他對古制亦有批判，如“更見元制榻，有長丈五尺，闊二尺馀，上無屏者，蓋古人連床夜臥，臥以足抵足，其制亦古，然今卻不適用”[7]262；“（杌）古亦有螺鈿朱黑漆者，竹杌及縚環(huán)諸俗式，不可用”[7]275，尤見文震亨的批評標準關(guān)鍵在于：家具對于在野士大夫的生活與社交是否適用。

《長物志》中的家具研究并不限于“幾榻”分卷。在文震亨眼中，家具不是獨立存在的個體，而是其長物體系中的有機組成部分，與士大夫生活舞臺上的其他部分發(fā)生關(guān)系，他是以整體論的方法研究家具。文震亨在《長物志》中經(jīng)常將家具置于特定情境下進行研究，在“室廬”分卷中，家具被文震亨置于一種特殊情境中——“（丈室）可置臥榻及禪椅之屬”[7]16，“（佛堂）后為小室，可置臥榻”[7]17，茶寮是一個“長日清談”“寒宵兀坐”的地方，而清談和兀坐是“幽人首務(wù)，不可少廢者”[7]20，可見家具，構(gòu)建著室廬主人“禮佛之人”“好玄談之士”的形象，參與著晚明在野士大夫“晉人風度”“東坡風度”的自我呈現(xiàn)?！皫组健狈志碇?，也能看到各種情境化家具：

（短榻）高尺許，長四尺，置之佛堂、書齋，可以習靜坐禪，談玄揮麈[7]264；

（方桌）須取極方大古樸，列坐可十數(shù)人者，以供展玩書畫，若近制八仙等式，僅可供宴集，非雅器也[7]271；

（交床）攜以山游，或舟中用之，最便金漆折迭者，俗不堪用[7]277；

（床）近有以栢木硺細如竹者，甚精，宜閨合及小齋中[7]282；

文震亨在“櫥”條目中，還從反面指出：“竹櫥及小木直楞，一則市肆中物，一則藥室中物，俱不可用”[7]278，竹櫥和小木架已經(jīng)約定俗成，歸屬于商鋪藥鋪等其他情境，不適合用作士大夫的書櫥，可見文震亨在家具的品鑒上，強調(diào)士大夫的社會角色。

文震亨對于其長物體系最直接的論述集中于“位置”分卷，在總論中他提出：“位置之法，煩簡不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜。即如圖書鼎彝之屬，亦須安設(shè)得所，方如圖畫”，位置之法正是著眼于長物間關(guān)系的設(shè)計，而位置之法的最終指向，則是對在野士大夫生活與社交舞臺的建構(gòu)——“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨俱冷，故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣?！盵7]411家具是該舞臺上的士大夫進行角色扮演的重要道具：

“椅榻屏架”條目：“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設(shè)，忌靠壁平設(shè)數(shù)椅，屏風僅可置一面，書架及櫥俱列以置圖史，然亦不宜太雜，如書肆中”[7]415；

“臥室”條目：“地屏天花板雖俗，然臥室取乾燥，用之亦可，第不可彩畫及油漆耳。面南設(shè)臥榻一，榻后別留半室，人所不至，以置熏籠、衣架、盥匜、廂奩、書燈之屬。榻前僅置一小幾，不設(shè)一物，小方杌二，小櫥一，以置藥、玩器。室中精潔雅素，一渉絢麗，便如閨合中，非幽人眠云夢月所宜矣?！盵7]422

可見對于家具而言，文震亨所說的“各有所宜”是指士大夫所用家具以及它們的空間關(guān)系要符合其幽隱之人的角色形象。

4.《遵生八箋》中道家身體文化下的家具研究

如果說文震亨對于家具的認知框架是“長物”，那么高濂對于家具的認知框架就是“遵生”。正如高濂在《遵生八箋》自序所述：“自天地有生之始，以至我生，其機靈自我而不滅。吾人演生生之機，俾繼我后，亦靈自我而長存。是運天地不息之神靈，造化無疆之竅，二人生我之功，吾人自任之重，義亦大矣。故尊生者，尊天地父母生我自古，后世繼我自今，匪徒自尊，直尊此道耳”，高濂的“遵生”正是前述“三才”文化模型下的文化圖式之一，其內(nèi)涵在于尊重自然與社會生生不息的規(guī)律。尊重生命，就是尊重天地大道，輕視生命，就是天地父母的罪人，高濂將對人本的重視，提升到了尊天地的高度。

據(jù)《遵生八箋》自序，高濂“遵生”的主體依然是在野士大夫，遵生之道就是“出世長生之漸門” ，高濂將隱士視作遵生的模范：“隱德以塵外為尊，惟遐舉者稱最” ，《遵生八箋》專設(shè)一卷“塵外遐舉箋”進行輯錄。由此可知，高濂的“遵生”和文震亨的“長物”一樣，帶有在野士大夫的身份烙印。高濂也十分重視士大夫隱居生活的情境建構(gòu)，而且他認為這種情境的特征就是“自足”。高濂在《遵生八箋》自序中提綱挈領(lǐng)地指出：“余《八箋》之作，無問窮通，貴在自得，所重知足，以生自尊”?！蹲裆斯{》中的家具內(nèi)容集中于“起居安樂箋”的“居室安處條”，高濂在“居室安處條”之前，首先設(shè)置“恬逸自足條”，專門論述士大夫的隱居生活情境。高濂在《遵生八箋》每條中首先會輯錄前人與本條主題相關(guān)的論述，為“序古名論”。在“恬逸自足條”中，他輯錄了不少古今名士的具體生活情境，作為“恬逸自足”典范：

“樂天《廬山草堂記》云：‘堂中設(shè)木榻四，素屏二，漆琴一張，儒道佛書各數(shù)卷。樂天既來為主，仰觀山，俯聽泉，旁睨竹樹云石，自辰及酉，應(yīng)接不暇。俄而物誘氣隨，外適內(nèi)和，一宿體寧，再宿心恬，三宿后，頹然嗒然，不知其然而然矣?！盵8]

“《雜志》曰：‘居閑勝于居官，其事不一，其最便者，尤于暑月見之。自早燒香食罷，便可搔首，衩袒裙從事，藤床竹幾，高枕北窗，清風時來，反患太涼，挾策就枕，困來熟睡。晚涼浴罷，杖履逍遙，臨池觀月，乘高取風，采蓮剝芡，剖瓜雪藕，白醪三杯，取醉而適，其為樂殆未可以一二數(shù)也?！盵8]191

我們可以看到，家具也參與了“恬逸自足”的隱居生活情境的建構(gòu)，高濂將這種情境總結(jié)為“五柳三徑之幽閑”[8]193，而且呈現(xiàn)出了特定的形式：素屏、藤床、竹幾等等。在這種特殊的情境中，對于在野士大夫而言，坐臥是一種具有特定文化意義的行為。

道家的“貴生”也是高濂“遵生”的重要思想根源，《遵生八箋》輯錄了大量道家的身體文化，如引導術(shù)、按摩法、坐功法等等。正如《莊子·大宗師》所說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘”，靜坐正是道家的一種身心修養(yǎng)的重要方式，人可以通過靜坐來達到物我兩忘、與道合一的精神境界，正所謂“端坐而忘”。靜坐流行于在野士大夫間高濂引蘇東坡言：“無事此靜坐，一日是兩日，若活七十年，便是百四十”[8]186，引倪正父《鋤經(jīng)堂》述隱居五事：“靜坐第一，觀書第二，看山水花木第三，與良朋講論第四，教子弟讀書第五”[8]188；引陳直《述齊齋十樂》：“讀義理書，學法帖字，澄心靜坐，益友清談，小酌半醺，澆花種竹，聽琴玩鶴，焚香煎茶，登城觀山，寓意弈棋。十者之外，雖有他樂，吾不易矣?！盵8]188靜坐這種道教的修行方式在士大夫的隱居生活中占據(jù)著顯著地位，前述文震亨也認為：“寒宵兀坐，幽人首務(wù)，不可少廢者”。

在野士大夫間興盛的身體文化，必然存在著與之相配套的物質(zhì)文化，正如高濂引用神隱言：“草堂之中，竹窗之下，必置一榻。時或困倦，偃仰自如，日間窗下一眠，甚是清爽。時夢乘白鶴游于太空，俯視塵壤，有如蟻壘。自為莊子，夢為蝴蝶，入于桃溪，當與子休相類?！盵8]194家具與在野士大夫的身體文化存在著緊密的聯(lián)系。在“怡養(yǎng)動用事具”中，高濂和文震亨一樣強調(diào)當時在野士大夫所使用的家具要符合隱居生活情境：比如床上所罩無漏帳“上寫蝴蝶飛舞，種種意態(tài)，儼存蝶夢余趣”[8]211；“（倚床）如醉臥、偃仰觀書并花下臥賞俱妙”[8]213；“（短榻）如傍置之佛堂、書齋閑處，可以坐禪習靜，共僧道談玄，甚便斜倚”[8]213；“（藤墩）又如八角水磨小凳，三角凳，俱入清齋。吳中漆嵌花圓凳，當置之金屋，為阿嬌持觴介主之用”[8]213等等。高濂與文震亨不同的地方在于，他的研究尤其強調(diào)家具與身體間的聯(lián)系：

（二宜床）床內(nèi)后柱上釘銅鉤二，用掛壁瓶。四時插花，人作花伴，清芬滿床，臥之神爽意快。冬夏兩可，名曰二宜。[8]211

（竹榻）置之高齋，可足午睡倦息。榻上宜置靠幾，或布作扶手協(xié)坐靠墩。[8]211

（靠背）置之榻上，坐起靠背，偃仰適情，甚可人意。[8]212

（仙椅）仙云：默坐凝神運用，須要坐椅寬舒，可以盤足后靠。椅制：后高扣坐身作荷葉狀者為靠腦，前作伏手，上作托頦，亦狀蓮葉。坐久思倦，前向則以手伏伏手之上，頦托托頦之中，向后則以腦枕靠腦，使筋骨舒暢，血氣流行。[8]214

（滾凳）長二尺，闊六寸，高如常，四鑲成。中分一檔，內(nèi)二空，中車圓木二根，兩頭留軸轉(zhuǎn)動，凳中鑿竅活裝。以腳踹軸滾動，往來腳底，令涌泉穴受擦，無煩童子，終日為之便甚。[8]214等等。

士大夫的坐臥，不僅具有社交意義，還具有個人身心修養(yǎng)的意義。對于文震亨而言，家具之“宜”是情境之“宜”；對于高濂而言，家具之“宜”不僅是情境之“宜”，還是身心之宜。在“遵生”這一文化圖式下，高濂側(cè)重于家具的身體性研究。

5.《閑情偶寄》中文人設(shè)計師視角下的家具研究

在家具研究上，與《長物志》《遵生八箋》等雜史相比，《閑情偶寄》是一部與眾不同的著作。

首先，《閑情偶寄》呈現(xiàn)出了著者高度的理論自覺。李漁在《閑情偶寄》“凡例八則”中提出“三戒”，點名全書的性質(zhì)：“一戒剽竊陳言”“一戒網(wǎng)羅舊集”強調(diào)本書的原創(chuàng)性；“一戒支離補湊”強調(diào)本書的理論化，支離補湊的對立面就是“立法”，即規(guī)律總結(jié)，《閑情偶寄》包含詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌 、種植 、頤養(yǎng)8部內(nèi)容，李漁指出：“八事之中，事事立法者止有六種，至《飲饌》《種植》二部之所言者，不盡是法，多以評論間之，寧以支離二字立論，不敢以之立法者，恐誤天下之人也?！盵9]，除了飲饌 、種植兩部，其余章節(jié)中都有豐富的理論性內(nèi)容。

第二，與文震亨、高濂相比，李漁對當時家具文化的參與更加深入。李漁在《閑情偶寄》中明確提出了“設(shè)計”的概念，李漁主要用“計”來指涉設(shè)計活動：

嘗有窮工極巧以求盡善，乃不逾時而失頭墮趾，反類畫虎未成者，計其數(shù)而不計其舊也。[9]266

眼前景，手頭物，千古無人計及，殊可怪也。[9]296

當于書室之旁，穴墻為孔，嵌以小竹，使遺在內(nèi)而流于外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者。無論陰晴寒暑，可以不出戶庭。此予自為計者，而亦舉以示人，其無隱諱可知也[9]263。

《閑情偶寄》中記述的各種文人生活相關(guān)的設(shè)計，絕大多數(shù)出自李漁親手。《閑情偶寄》中有大量李漁參與造物活動流程的相關(guān)記載：

予往往自制窗欄之格，口授工匠使為之，以為極新極異矣[9]265；

“予見其枝柯盤曲，有似古梅，而老干又具盤錯之勢，似可取而為器者，因籌所以用之。是時棲云谷中幽而不明，正思辟牖，乃幡然曰：‘道在是矣！’遂語工師，取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣?！盵9]271

“其法先畫蕉葉一張于紙于，授木工以板為之，一樣二扇，一正一反，即不雷同。后付漆工，令其滿灰密布，以防碎裂。”[9]293

其中尤其注意的是一次李漁和工匠的造物觀念上的沖突：“后游三山，見所制器皿無非雕漆，工則細巧絕倫，色則陸離可愛，亦病其設(shè)關(guān)置鍵之地難免贅瘤，以語工師，令其稍加變易。工師曰：“吾地般、倕頗多，如其可變，不自今日始矣。欲泯其跡，必使無關(guān)鍵而后可?！庇柙唬骸捌淙?，豈其然乎？”[9]325

可見在李漁的造物活動中，發(fā)生了文人設(shè)計與工匠制造的分工，而且李漁的設(shè)計希望打破成規(guī)，新之有道，有時甚至與墨守成規(guī)的傳統(tǒng)工匠的造物觀念發(fā)生矛盾，可見李漁的造物活動已經(jīng)初具現(xiàn)代意義的設(shè)計形態(tài)?！堕e情偶寄》正是對李漁的設(shè)計思想的總結(jié)、設(shè)計經(jīng)驗的理論化。因而其對家具的研究呈現(xiàn)出嶄新的形態(tài)，如果說文震亨和高濂的研究是站在使用者的視角對士大夫家具的設(shè)計進行評述、品鑒，那么李漁的研究就是站在設(shè)計師的視角對士大夫家具的設(shè)計進行理論總結(jié)。

幾案條目中，李漁并不像文震亨和高濂那樣單純對既有的幾案形制、材料進行評述，而是首先批評了宋代《燕幾圖》中的幾案設(shè)計過于繁瑣，不合日用，進而提出了：“凡人制物，務(wù)使人人可備，家家可用”[9]310“務(wù)舍高遠而求卑近”[9]310的設(shè)計理念，在該理念下，李漁提出新的幾案設(shè)計方案： “但思欲置幾案，其中有三小物必不可少”[9]310，幾案需要添加三種新的結(jié)構(gòu)：抽屜、隔板、桌撒。此三者都是針對文人生活中的具體日用情境而提出來的，如抽屜是為了 “文人所需，如簡牘刀錐、丹鉛膠糊之屬”[9]310所取之便利；隔板是為了解決“冬月圍爐，不能不設(shè)幾席?；饸馍涎?，每致桌面臺心為之碎裂”[9]310的問題；桌撒是“從來幾案與地不能兩平”[9]310的解決方案。

椅杌條目中，李漁首先稱贊了既有坐器設(shè)計的成就：“維揚之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣，予何能贅一詞哉！”[9]313，隨后他提出了兩種全新的椅杌設(shè)計整體方案：“予特創(chuàng)而補之，一曰曖椅，一曰涼杌”[9]313，用以滿足文人生活中冬日取暖、夏日乘涼的生活需要。

箱籠篋笥條目中，李漁提出隨身貯物之器“前人所制亦云備矣。后之作者，未嘗不竭盡心思，務(wù)為奇巧，總不出前人之范圍；稍出范圍即不適用，僅供把玩而已”[9]324，當時的貯物類家具的設(shè)計已經(jīng)近乎最優(yōu)，后來的工匠已經(jīng)無法出新，但是李漁依然提出了兩種創(chuàng)新性的設(shè)計方案，一是改進“七星箱”，使之“置之案上，有如渾金粹玉，全體昭然，不為一物所掩”[9]324；二是設(shè)計“博古匣”，解決了“抽替太闊，開閉時多不合縫，非左進右出，即右進左出”[9]325的問題，又實現(xiàn)了形制上“純用天工，未施人巧，若有鬼物伺乎其中，乞靈于我，為開生面者”[9]325，后者的設(shè)計甚至得到了工匠高度的評價：“八閩之為雕漆，數(shù)百年于茲矣，四方之來購此者，亦百千萬億其人矣，從未見創(chuàng)法立規(guī)有如今日之奇巧者，請衍此法，以廣其傳”[9]325。

對于櫥架設(shè)計，李漁也有著奇思妙想。他提出“壁間留隙地，可以代櫥”[9]287的理念，而該理念是源自士大夫的一種文化圖式：“此仿伏生藏書于壁之義”[9]287。然而他的這種設(shè)計思想是先從對“古人藏書于壁”的質(zhì)疑開始的：“此地可置他物，獨不可藏書，以磚土性濕，容易發(fā)潮，潮則生蠹，且防朽爛故也。然則古人藏書于壁，殆虛語乎？”[9]287，隨后他解釋了“壁間代櫥”背后的科學規(guī)律：“東南西北，地氣不同，此法止宜于西北，不宜于東南。西北地高而風烈，有穴地數(shù)丈而始得泉者，濕從水出，水既不得，濕從何來？即使有極潮之地，而加以極烈之風，未有不返濕為燥者。故壁間藏書，惟燕趙秦晉則可，此外皆應(yīng)避之。即藏他物，亦宜時開時闔，使受風吹；久閉不開，亦有霾濕生蟲之患”[9]287，提出了“壁間代櫥”的具體方案：“莫妙于空洞其中，止設(shè)托板，不立門扇，仿佛書架之形，有其用而不侵吾地，且有磐石之固，莫能搖動。此妙制善算，居家必不可無者?！盵9]287聯(lián)系前述的曖椅涼杌，我們能看到，“三才”的文化模型對李漁設(shè)計的影響，李漁的設(shè)計考慮天工、天時（冬月、盛夏之月等等）、地氣，當然也講人事，即士大夫的居家日用，他是在尊重自然規(guī)律的前提下，以士大夫的生活情境為中心進行設(shè)計。

和文震亨、高濂一樣，李漁也重視家具等居家日用對在野士大夫的社會角色和隱居生活情境的建構(gòu)。李漁在居室部“房舍第一”中提出：“夫房舍與人，欲其相稱”。家具被李漁歸入器玩部，在器玩部“制度第一”中指出：“每登榮無之堂，見其輝煌錯落者星布棋列，此心未嘗不動，亦未嘗隨見隨動，因其材美，而取材以制用者未盡善也。至入寒儉之家，睹彼以柴為扉，以甕作牖，大有黃虞三代之風，而又怪其純用自然，不加區(qū)畫。如甕可為牖也，取甕之碎裂者聯(lián)之，使大小相錯，則同一甕也，而有歌窯冰裂之紋矣。柴可為扉也，而有農(nóng)戶儒門之別矣”[9]308，在野士大夫的角色呈現(xiàn)，不在于器玩的用材是多么的輝煌富貴，即便是使用柴扉甕牖，也能建構(gòu)出“儒門”的情境，而如何使“取材以制用者”得以“盡善”，讓居家環(huán)境“變俗為雅”，讓器用“點鐵成金”，李漁認為，就是通過設(shè)計來實現(xiàn)：“予曰：壘雪成獅，伐竹為馬，三盡童子皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經(jīng)濟乎？有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自畫為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。”[9]308李漁認為，設(shè)計是一種有耳目、有聰明、有心思、有智巧的活動，正如“壘雪成獅，伐竹為馬”，就連小孩子也有設(shè)計的意識。文震亨、高濂、李漁都講家具的情境化研究，但李漁的研究更加具體實際，深入細節(jié)，因為他有豐富的設(shè)計經(jīng)驗，他是站在設(shè)計師（客位）和使用者（主位）的雙重視角下對家具的設(shè)計進行研究。

三、結(jié)語

明清時期是一個家具文化高度發(fā)達的時代，也是家具設(shè)計高度理論化的時代。兩部類書《三才圖會》和《考工典》是古代家具史料與理論資料的整理與總結(jié)，構(gòu)建了明式家具的文化脈絡(luò)，反映了當時的士大夫?qū)揖叩母鞣N認知模式，這些認知模式會影響士大夫所用家具的設(shè)計。士大夫的認知模式是在特定的文化背景、社會情境下形成的，這些認知模式就變成了文化圖式。三部雜史《長物志》《遵生八箋》《閑情偶寄》都是在特定的文化圖式下聚焦于當時在野士大夫所用家具的研究，如《長物志》中的長物體系、《遵生八箋》中道家的身體文化、《閑情偶寄》中的“三才”等等，它們一同構(gòu)成了當時士大夫家具設(shè)計的知識背景。在這樣的知識背景下，當時的士大夫會根據(jù)自己社會角色，通過品鑒選用家具或參與家具的造物活動來影響家具的設(shè)計，從而構(gòu)建出在野士大夫的生活情境、社交舞臺。