劉承華（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

在上個(gè)世紀(jì)90年代的“音樂作品存在方式”大討論中，茅原教授提出的觀點(diǎn)是比較特別的。與眾多學(xué)者主要在樂譜、演奏、音響、感受等音樂呈現(xiàn)形態(tài)上做文章不同，他另辟蹊徑，主張音樂作品是以“信息”的方式存在。此后，音樂存在方式問題雖然仍不時(shí)地為人們論及，但其“信息說”卻并未引起大家足夠的注意和重視。

茅原教授在音樂美學(xué)中使用“信息”概念，最早可追溯到1988年的一篇文章《音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系》，文中介紹了信息論美學(xué)關(guān)于信息二重性的論述，認(rèn)為藝術(shù)中的信息同時(shí)含有語義學(xué)和美學(xué)兩重性質(zhì)，“信息的語義學(xué)性質(zhì)指的是信息表達(dá)什么意思，而美學(xué)性質(zhì)指的是表達(dá)得美不美?！盵1]應(yīng)該說，這里對“信息”的運(yùn)用還是屬于偶一為之，尚未上升到音樂存在方式的高度。從音樂存在方式論“信息”，是從1991年的文章《音樂作品的存在方式》開始的。這篇文章首先分析波蘭美學(xué)家茵加爾登的音樂美學(xué)思想，在論述中指出其較多使用否定的判斷，因而找不到對音樂作品的正面回答。他說：“以上的探討（至少絕大多數(shù)）實(shí)際上是在回答‘音樂作品存在于何處’的問題，‘在何處’并不等于‘什么方式’?！被诖?，他提出自己的觀點(diǎn)：就是“信息”。他指出，音樂是意識形態(tài)，意識的可傳遞性不是象物質(zhì)那樣，而是通過信息，“意識與意識形態(tài)的傳播，都是靠了信息傳遞來達(dá)到目的的。”他由此推及音樂，便有了音樂作品的存在方式就是“信息”的存在方式的結(jié)論。他說：“音樂作品的存在方式是一種特殊的精神性信息存在方式，其本質(zhì)是精神性的，但不可能脫離物質(zhì)載體而存在，因而是精神與物質(zhì)統(tǒng)一的存在方式?！盵2]

為什么可以說音樂作品是以信息的方式存在？他提出的理由有兩條，一是“信息”概念“具有普遍性、高度概括性（橫斷性）與對偶性特點(diǎn)，具備作為范疇的基本條件”；二是“信息具有音樂作品的一切特點(diǎn)”。[2]“信息的存在方式的一切特點(diǎn)，都與音樂作品的存在方式的特點(diǎn)重合?！盵3]這重合的具體方面，他在1991年的文中列為八條：（1）都是精神性信息，又離不開物質(zhì)載體；（2）都是既有具體性又有抽象性（無重量、無體積，無可觸性實(shí)體）；（3）都是既有目的性，同時(shí)又是手段；（4）在傳播中都缺乏守恒性，而具有變異性；（5）都是以“新”為價(jià)值，又都講求新與舊的平衡；（6）其“質(zhì)”都以效用度為標(biāo)志，且效用也都具有多方面性；（7）都具有同時(shí)共享性；（8）都是既有顯態(tài)存在方式，也有潛態(tài)存在方式。[2]以上八條，到1996年的文中被歸納為五條：（1）同時(shí)共享性；（2）無實(shí)體性，以載體為存在的必要條件；（3）質(zhì)、量的特殊性；（4）必須有意義；（5）形態(tài)的變化性。[3]正是由于音樂作品與信息具有眾多的共同之處，所以他推論說：音樂作品是以信息的方式存在，音樂作品的存在方式就是信息的存在方式。

顯而易見，茅原教授這里使用的論證方法是類比。眾所周知，類比法的推理只具或然性，不具必然性。但是，如果所類比的雙方真的能做到抓取“一切特點(diǎn)”，其特點(diǎn)又“完全重合”，其可信性和必然性自然會大大增強(qiáng)。當(dāng)然，就此處的推論來說，也不是絕對的無可置疑，這樣的類比是否窮盡或是否能夠窮盡，其“一切特點(diǎn)”，確實(shí)還存有質(zhì)疑的空間。但關(guān)鍵還是要看這樣的推論結(jié)果是否能夠說明問題，是否有解釋現(xiàn)象的能力。對此，筆者認(rèn)為是可以肯定的?！靶畔⒄f”不僅能夠成立，而且有著多方面的意義，能夠解決或化解長期以來困擾著人們的一些難題。

一、解決了音樂作品的客觀性問題

我們知道，茵加爾登是胡塞爾的學(xué)生，他的美學(xué)思想也是以胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論為基礎(chǔ)的，實(shí)際上就是現(xiàn)象學(xué)理論在美學(xué)與音樂美學(xué)上的運(yùn)用。但是，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的核心思想是意識結(jié)構(gòu)，他所謂的“現(xiàn)象”，也都是指意識作用下的現(xiàn)象，因而主觀色彩十分濃厚。也因?yàn)榇?，他稱自己的哲學(xué)為先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的唯心主義，在哲學(xué)史上也是公認(rèn)的主觀唯心主義。而在主觀唯心主義的觀念下面，音樂美學(xué)所研究的對象——音樂作品，其客觀性就面臨著危機(jī)。但音樂作品是客觀存在的，不以人們的意識為轉(zhuǎn)移的，這個(gè)認(rèn)識不僅被我們的經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)可，也是馬克思主義哲學(xué)的基本觀點(diǎn)。正因?yàn)榇?，茅原教授在闡述自己的音樂美學(xué)理論時(shí)，它就成為一個(gè)不能不深究的問題。

首先，他在閱讀茵加爾登時(shí)發(fā)現(xiàn)，茵加爾登已經(jīng)在解決此問題的道路上做出自己的努力。茅原教授在其《未完成音樂美學(xué)》一書中問道：“在意向性對象與意向方式這一對矛盾中，哪一個(gè)是矛盾的主要方面呢？”他引用茵加爾登的一段話作為回答。茵加爾登說：“認(rèn)識過程不僅依靠認(rèn)識主體的主觀活動，而且依靠認(rèn)識客體的性質(zhì)。因?yàn)闅w根結(jié)底要由認(rèn)識客體來確定什么是最適當(dāng)?shù)恼J(rèn)識方式?！彼又u論說：“客體決定主體，第一性的是客體而不是主體。在這個(gè)關(guān)鍵問題上，茵加爾登與胡塞爾采取了不同的立場。在胡塞爾那里，是意識從自身（內(nèi)在）獲得原則。而茵加爾登則是意識從客體（存在）獲得原則。”他認(rèn)為“這是一個(gè)涉及認(rèn)識論的基礎(chǔ)問題的重大改變。認(rèn)識的源泉在于客觀存在而不在意識自身?！盵4] 60這確實(shí)是從胡塞爾到茵加爾登的一個(gè)重要變化，同時(shí)也可見出，茅原教授對這個(gè)變化是十分重視的。

但是，這個(gè)變化只是在宏觀的層面，或者說只是在基本觀念上發(fā)生，并不一定會導(dǎo)致所有具體的認(rèn)識、各環(huán)節(jié)的觀點(diǎn)也發(fā)生相應(yīng)的變化。從主觀上說，茵加爾登確實(shí)努力去克服胡塞爾的主觀唯心主義，例如，在音樂美學(xué)方面，他強(qiáng)調(diào)作為“純意向性對象”的音樂作品，其客觀性在于其“對象”如樂譜、音響等的客觀性。但這其實(shí)并不能夠解決音樂作品的客觀性問題，因?yàn)樗f的樂譜或音響，正如他曾努力證明的那樣，它們并不是作品本身。真正的音樂作品是“純意向性對象”。樂譜和音響，充其量只是構(gòu)成音樂作品的前提、條件或要素，但前提、條件同他們的結(jié)果，要素同由此構(gòu)成的整體不是一回事，性質(zhì)也往往不同。在這個(gè)“純意向性對象”的框架中，意識仍然是一個(gè)大的框架，而樂譜和音響只是這框架中的物。在這個(gè)構(gòu)架中，雖然存在著樂譜和音響等客觀性要素，但整體上仍是在意識的作用下構(gòu)成音樂作品的。這樣，作品的客觀性仍然是存疑的，至少是不充分的。因?yàn)?，存在客觀的要素與所構(gòu)成的現(xiàn)象本身的客觀性不是一回事，幻想通常也包含著一些客觀的要素，但就其整體而言，幻想并不具有客觀性。正是基于這一點(diǎn)，茵加爾登堅(jiān)持認(rèn)為，音樂作品是“純意向性客體”，而不是“觀念的客體”。兩者的不同在于，前者是隨人的意識而不斷變化的，而后者則一旦產(chǎn)生（外化為物質(zhì)形態(tài)），就不會變化。[4] 62不斷變化，即意味著在總體上失去了客觀性，也就意味著茵加爾登的音樂作品在總體上不具有客觀性。茅原教授認(rèn)為，“茵加爾登不承認(rèn)音樂是‘觀念的客體’”是錯(cuò)誤的，他說：“事實(shí)上，音樂作品既具‘觀念性’，又具‘客體性’，‘觀念的客體’的屬性是排除不掉的?！盵4] 63-64但是，從茵加爾登的理論邏輯來看，承認(rèn)音樂作品是“純意向性客體”和承認(rèn)它是“觀念的客體”，這兩者是不相容的。

為了更好地論證音樂作品的客觀性，茅原教授另辟蹊徑，那就是對“意識二重性”的論述。他的論述也是從分析胡塞爾開始的。他認(rèn)為胡塞爾雖然自認(rèn)其哲學(xué)是主觀唯心主義，但卻承認(rèn)意識具有客觀性，反對心理主義將意識僅僅看作是主觀的東西。在茅原教授看來，所謂“意識的客觀性”，實(shí)際上是“就意識與客觀存在的關(guān)系而言，如果說‘意識與存在一致’被認(rèn)為是具有客觀性，在這種情況下，就如《中國大百科全書》‘真理’條目所說，‘人的認(rèn)識就其形式來說是主觀的，就其內(nèi)容來說則是客觀的’?！盵5] [6] 88他指出，這個(gè)定義中的“認(rèn)識”前面應(yīng)該加一修飾詞“正確的”，因?yàn)椴皇撬械恼J(rèn)識其內(nèi)容都與存在一致，都具客觀性。如果從這個(gè)意義來看胡塞爾，則后者也是承認(rèn)意識的客觀性的。他說：“在胡塞爾看來，在人的頭腦中的意識現(xiàn)象中就要區(qū)別主觀因素與客觀因素。對象的大小、形狀、顏色、軟硬等質(zhì)素屬于意識的‘意向內(nèi)容’，任何人在觀察這些現(xiàn)象時(shí)，其結(jié)果都是一樣的，其觀察結(jié)果具有普遍有效性。意識內(nèi)容帶有客觀因素。對于對象的不同的感受和設(shè)定的不同的意義屬于‘實(shí)在內(nèi)容’，它是因人而異的帶有主觀的因素。二者構(gòu)成現(xiàn)象的兩端?？陀^的一端與現(xiàn)象之外的客體相應(yīng)，主觀的一端與現(xiàn)象之外的經(jīng)驗(yàn)主體相應(yīng)?！盵5] [6] 93他認(rèn)為，同波普爾以頭腦內(nèi)外劃分主客觀界限（即“世界二”與“世界三”）相比，胡塞爾在頭腦之內(nèi)的區(qū)分更為細(xì)致、合理。

應(yīng)該說，茅原教授對“意識二重性”的論述獨(dú)到，而深刻。這個(gè)論述對于理解人對世界的認(rèn)識能力提供了可能性的論據(jù)。但是，這個(gè)理論對于音樂作品的客觀性并無直接支持。承認(rèn)意識具有客觀性，并不能證明由意識所建構(gòu)起來的音樂作品是客觀的，亦即具有客觀性的。否則，凡是由人的意識所建構(gòu)的東西，就都是客觀的；世界上除了幻想類的意識，就沒有主觀的東西了（其實(shí)幻想中往往也含有客觀的要素的）。而這與實(shí)際是不相符合的。那么，所謂主觀性是什么呢？茅原教授引用馬克思的話來加以說明。馬克思說：“主觀的，也就是說，只是對觀察者才存在的?！彼忉屨f，這意味著，主觀的“只對觀察者個(gè)人是有效的”。接著又說：“馬克思沒說‘客觀的就是對于任何人都普遍有效的’，我以為，馬克思的話中含有這層意思?！惫P者以為，茅原教授的判斷是正確的。主觀的東西就是依賴于觀察者個(gè)人的意識而存在，那么，客觀的東西，自然就是不依賴于觀察者個(gè)人而存在。不依賴于觀察者個(gè)人，但可以是依賴觀察者群體（即“人們”）而存在。只要依賴觀察者群體而存在的，就具有客觀性。我們知道，音樂作品是不依賴于某一個(gè)欣賞者而存在，但卻不能脫離欣賞者群體和群體意識而存在。這個(gè)“群體”和“群體意識”的客觀存在，就是音樂作品的客觀性所在。①如果按照現(xiàn)象學(xué)的思路談?wù)摽陀^性，就必須引入“群體”或“群體意識”的概念。這個(gè)“群體”或“群體意識”就是在人與人交往過程中形成的“主體間性”，它是音樂作品乃至一切人文現(xiàn)象的客觀性之所在。筆者曾在所主編的《音樂美學(xué)教程》（高等教育出版社2016年版）第二章“音樂存在論”中論述過這個(gè)問題，指出音樂作品的客觀性主要并不在樂譜、音響等條件或要素的客觀性，也不在意識中與主觀性并存的客觀性，而在于由意向主體所構(gòu)成的主體間性的客觀性；而主體間性又是在人類的社會實(shí)踐（包括人與人的社會交往）中形成的。可參閱。

但是，這樣的論證還不夠周全，因而并不完美。茅原教授說：“意向方式是意向活動的方式，它只是意識轉(zhuǎn)向某一對象的一種活動方式，意識活動可以指向這一對象，也可以不指向這一對象。因而這里還有難以回答的問題?！边@個(gè)問題是：“當(dāng)人們的意識不指向音樂作品的時(shí)候，……這音樂作品還存在不存在呢？如果說它存在，那么，它存在何處？……如果說它不存在，豈不成了‘我感覺到它存在的時(shí)候，它才存在。我感覺不到它存在的時(shí)候，它就不存在’了嗎？”也許正是由于這個(gè)難題，他才轉(zhuǎn)而另行選擇“信息”為音樂作品的存在方式。因?yàn)樵谒磥?，音樂作品的客觀性必須確認(rèn)。他說：“應(yīng)該說，音樂作品存在著，人們的意識指向它，它存在，不指向它，它還是存在，它存在于客觀的精神文化之中，并且參與形成新的文化傳統(tǒng)?！盵3]我們試想一下，這樣的信念，在什么情況下可以完滿確認(rèn)呢？“信息”就是。我們只要將音樂作品存在方式理解為“信息”，它的客觀性便自然獲得。這是因?yàn)椋畔⒌目陀^性是自明的，所有存在物所呈現(xiàn)的信息，物質(zhì)的、精神的、符號的，毫無疑問都是客觀存在的。筆者不能確定茅原教授的以“信息”解釋音樂作品的存在方式是否出于對其客觀性的考慮，但它內(nèi)在于“信息說”，并作為“信息說”的一個(gè)重要內(nèi)容，是毋庸置疑的。他的“信息”概念天然地具有客觀性，于是成功地甩掉了這個(gè)“難題”。

二、解釋了音響形式如何表現(xiàn)內(nèi)容的問題

茅原教授最初使用“信息”概念，是在音樂作品存在方式的意義層面，并未具體化到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。他在1991年的文章中說：“音樂作品的存在方式是一種特殊的精神性信息存在方式，其本質(zhì)是精神性的，但不可能脫離物質(zhì)載體而存在，因而是精神與物質(zhì)統(tǒng)一的存在方式?！盵2]文中所列與音樂作品的八條相似，也都是就存在方式而言的。此后在1996年的文章以及1998年的專著中，這一狀況基本未變。在1998年的《未完成音樂美學(xué)》中，盡管也出現(xiàn)過“外在形象的物象信息”這樣的概念，也表述過“這也是一種精神內(nèi)涵，一種藝術(shù)家精神創(chuàng)造的成果，一種信息內(nèi)容”這樣的話，都只是偶一為之，并未作音樂表現(xiàn)內(nèi)容的學(xué)理闡述。即使在“音樂形式”“音樂語言”“音樂內(nèi)容”“形式與內(nèi)容的關(guān)系”等與音樂表現(xiàn)密切相關(guān)的章節(jié)中，原本最適合使用“信息”進(jìn)行分析的地方，也并沒有這樣做。在這些章節(jié)中用以解釋音樂表現(xiàn)及其內(nèi)容問題的，或者是運(yùn)動張力與生活的同構(gòu)原理，或者是用表現(xiàn)過程中的第一性與第二性之間的反映論原理，或者是用“物乙一”與“物乙二”之間在“物乙”方面的相同或一致原理。這些論述的內(nèi)容都是正確的，但是，已經(jīng)擺在手邊的，更方便、更簡明、更為合用的“信息”卻未能發(fā)揮作用。

茅原教授自覺地運(yùn)用“信息”概念對音樂表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行分析，始于2005年前后。他在第二年出版的音樂論文集《寸草集·序》中反思說：“我對音樂的內(nèi)容的思考，是有一個(gè)過程的。原先我也認(rèn)為，音樂的內(nèi)容就是指在音樂中所反映出來的具體人的具體的思想感情?！诤髞淼膸灼恼轮?，我才把音樂的內(nèi)容細(xì)化為三個(gè)層次：一、音樂所反映的客觀對象的物象層次；二、音樂所反映的主體的立場觀點(diǎn)即音樂所反映的現(xiàn)實(shí)中的具體的人的具體的思想感情層次；三、音樂中所反映的藝術(shù)家的精神氣質(zhì)層次?！焙髞碛衷黾恿恕暗谒膫€(gè)層次就是形式美的層次。形式美是有內(nèi)容的，形式美的內(nèi)容就是對作者的才能、經(jīng)驗(yàn)和勞動加工程度的反映?！盵7]

應(yīng)該指出，認(rèn)為“音樂的內(nèi)容就是指在音樂中所反映出來的具體人的具體的思想感情”，是他20世紀(jì)80年代以前的觀點(diǎn)。此后，在20世紀(jì)90年代，在《未完成音樂美學(xué)》中，就已經(jīng)放棄了這樣的認(rèn)識，而將生活內(nèi)容與音樂內(nèi)容明晰地區(qū)分開來。例如第九章“形式與內(nèi)容的關(guān)系”中，他就表示贊同漢斯立克關(guān)于“運(yùn)動是事物的一種屬性而不是事物本身”的觀點(diǎn)，這里的關(guān)鍵是將“事物的屬性”與“事物本身”區(qū)別開來。接著進(jìn)一步指出：“任何藝術(shù)都是借助于事物的某種屬性以反映生活的。繪畫借以反映生活的顏色、光線、形狀等等也是事物的屬性，而不是事物本身。音樂借助于運(yùn)動的力度狀態(tài)以反映生活，這個(gè)運(yùn)動的力度狀態(tài)也就是現(xiàn)實(shí)生活為音樂創(chuàng)作所提供的范本或原型。”[4] 134-135這里的意思是，音樂只能反映事物的屬性，而不能反映事物本身。又說：“在藝術(shù)中，總有其反映的對象，‘對象不是內(nèi)容’，首先應(yīng)該承認(rèn)，這說法是對的。音樂的內(nèi)容是對對象的反映，‘對象’不是‘對對象的反映’，對象是第一性的，反映是第二性的?！盵4] 141音樂表現(xiàn)的內(nèi)容不是被反映的“對象本身”，而是“對對象的反映”，把“對象”與“對對象的反映”區(qū)分開來。這個(gè)區(qū)分非常重要，有了它，就能夠把音樂表現(xiàn)的機(jī)理正確地揭示出來。不過，在此時(shí)，他雖然認(rèn)識到其中的機(jī)理，但尚未將它同自己很看重的“信息”聯(lián)系起來。

到2008年，這個(gè)狀況開始改變，他開始直接使用“信息”解釋音樂內(nèi)容，也就是說，他開始將原來在存在方式意義上使用的“信息說”具體化到音樂表現(xiàn)的領(lǐng)域。他變化后的新表述集中體現(xiàn)在《“音心對映”是如何可能的？》一文中。首先，他對信息與物質(zhì)加以界定：“物質(zhì)與信息處于既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的關(guān)系中。我們既要把‘物質(zhì)’和‘信息’區(qū)別開來，又要看到二者的關(guān)聯(lián)。我們是通過‘信息’來了解‘對象’的。了解了對象的足夠信息，我們就足夠地了解了對象。”那么，信息究竟是什么？它有何特點(diǎn)？“信息無實(shí)體性。信息不是物質(zhì)或精神本身，它只是物質(zhì)或精神的存在和運(yùn)動的狀態(tài)。信息可以無限復(fù)制，物質(zhì)就沒有這種特性?！痹诹硪粋€(gè)地方，他也曾說過，信息不是物質(zhì)和精神之外的第三種存在，而就是物質(zhì)和精神運(yùn)動的狀態(tài)。物質(zhì)和精神是本體，信息只是它們一種表征，一種信號，一種特點(diǎn)。界定了物質(zhì)與信息的關(guān)系后，他才轉(zhuǎn)而討論音樂的內(nèi)容表現(xiàn)。他說：“信息就是音樂作品中的內(nèi)容。音樂反映現(xiàn)實(shí)生活，就是通過信息來反映的。藝術(shù)傳達(dá)‘真理’，就是通過‘信息’來傳達(dá)的?！庇终f：“通常我們在說‘反映’的時(shí)候，我們的意思當(dāng)然不是說，客體對象本身進(jìn)入了人的頭腦，或者說思想感情本身進(jìn)入了音樂作品。說的就是客體的‘映象’進(jìn)入了人的大腦或音樂作品?！盵8] [6] 38從思想觀點(diǎn)上說，這里的文字與《未完成音樂美學(xué)》完全一致，但這里的表述更清楚、更簡潔。音樂表現(xiàn)的內(nèi)容不是生活本身，而是生活的信息。音樂只能表現(xiàn)思想的信息，而不能表現(xiàn)思想本身；只能表現(xiàn)情感的信息，而不能表現(xiàn)情感本身；只能表現(xiàn)事物形象的信息，而不能表現(xiàn)事物形象本身。明白了這一點(diǎn)，他下面的話就容易理解：“物象、心象、樂象，并不是物、心、樂本身，而是物、心、樂的‘信息’。信息被主體接收之后，在人腦中就形成了表象。”[6] 45音樂家在創(chuàng)作時(shí)所形成的物象、心象、樂象，實(shí)際上就是物、心、樂的信息。同理，在音樂家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，“‘思想感情本身’（精神實(shí)體）并未進(jìn)入音樂作品。但是，思想感情的信息進(jìn)入了音樂作品。所以，‘音’不是‘無內(nèi)容的形式’，它的內(nèi)容就是它所傳遞的信息?！盵6] 46

莊子說過：“夫六經(jīng)，先王之陳跡也，豈其所以跡哉！今子之所言，猶跡也。夫跡，履之所出，而跡豈履哉！”[9]莊子在這里區(qū)分了兩個(gè)概念——“跡”和“所以跡”（履），前者雖然是從后者所出，但它不就是后者，不等同于后者。這個(gè)道理同樣適用于音樂所表現(xiàn)的思想情感內(nèi)容。音樂家在創(chuàng)作過程中，即使是帶著強(qiáng)烈的情感和明確的目的，主觀上試圖通過音樂來表現(xiàn)某種思想情感，或刻畫某個(gè)形象，但實(shí)際上并未能夠在聲音中真實(shí)地再現(xiàn)自己的思想情感和事物形象，而只是留下所欲表現(xiàn)的思想情感和事物形象的“痕跡”，也就是我們這里討論的“信息”。正因?yàn)榇?，茅原教授才說，在音樂創(chuàng)作中，思想感情并未進(jìn)入音樂作品，進(jìn)入作品的是思想感情的信息。用“信息”來標(biāo)示音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，具有莊子的“跡-履”之喻的顯豁效果，它使音樂對內(nèi)容的表現(xiàn)變得更為清晰明朗，更易于理解。

三、可以有效化解自律論與他律論的對立

自律論與他律論的問題，茅原教授的關(guān)注是比較早的。早在20世紀(jì)80年代初，他就相繼撰寫《試談嵇康的音樂思想》和《略論漢斯立克的〈論音樂的美〉》兩篇文章，通過對兩位自律論者的解讀，作出自己的評判。這兩篇文章主要針對二人的自律美學(xué)思想進(jìn)行分析與評論，雖然尚未涉及自律論與他律論的關(guān)系，但已討論到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容問題，也表達(dá)了要將音樂內(nèi)容與其對象區(qū)分開來的思想。在前一篇中，他肯定嵇康將感情和聲音分開的做法，指出：“感情只有人才有，這話他一再強(qiáng)調(diào)，這就是說，活生生的享受人間煙火的人，才有感情，東西怎么有感情？音樂是個(gè)東西，與人是不同的概念，怎會具有人的內(nèi)涵呢？音樂有感情這句話可能不大科學(xué)，其實(shí)，人們說的是音樂反映人的感情的運(yùn)動狀態(tài)的意思，簡單地說，音樂反映感情。”這番話說明他已經(jīng)意識到音樂表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性問題。又說：“音樂的確只能給人以感覺，長短、高低、快慢、強(qiáng)弱等等的感覺。可是這種感覺，不是別的，正是反映人的感情運(yùn)動狀態(tài)的音樂形象所給的感覺。”[10] [7] 59-60這里，他已經(jīng)意識到嵇康所說的感情在人，聲中無感情的合理之處，也認(rèn)識到音樂中的感情只是對人的感情運(yùn)動狀態(tài)的一種反映。我們通常所謂“音樂反映感情”，并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摫硎?，而只是一種“簡單化”的說法。在后一篇中，他討論了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與其對象間的關(guān)系問題，正確地區(qū)分了“事物”和“事物的屬性”的不同。文中對漢斯立克提出很多批評，其中之一，是批評他把這種不同絕對化；其二，是批評他只看到音樂，而沒有看到其它藝術(shù)如美術(shù)等也存在同樣的現(xiàn)象。他說：“美術(shù)所利用的表現(xiàn)手段，如線條、色彩、明暗，等等，難道不也是事物的屬性而不是事物本身嗎？”又說：“其實(shí)，美術(shù)抓住事物運(yùn)動的一瞬間，音樂則抓住運(yùn)動的較長過程，一見之于視覺，一見之于聽覺，各有特性，都是利用事物的一定屬性來塑造形象?！边@和音樂有什么本質(zhì)的區(qū)別呢？為了更好地說明其中道理，他還引用恩格斯“運(yùn)動是事物的存在方式”的觀點(diǎn)，說明“情感正是在運(yùn)動中存在，在過程中揭示其發(fā)展趨勢的，這恰好說明音樂能夠表現(xiàn)情感。”[11] [7] 98這里的“表現(xiàn)情感”，就是指“表現(xiàn)情感的屬性”。在這篇文章中，他主要是批評漢斯立克論述中存在的問題，指出其運(yùn)用的是非此即彼的形而上學(xué)的思想方法，即：“承認(rèn)對立，就不能承認(rèn)統(tǒng)一，承認(rèn)統(tǒng)一，就不能承認(rèn)對立?！吹綄α⒁部吹浇y(tǒng)一，但不能理解雙方怎么會又對立又統(tǒng)一的，于是走向二律背反”。[11] [7] 111不過，這里對漢斯立克的批評仍然在論證方式的層面，沒有對自律論本身作正面評論，也未涉及自律論與他律論的關(guān)系問題。

音樂美學(xué)對自律論與他律論的區(qū)分，始自20世紀(jì)30年代德國伽茨選編的《音樂美學(xué)的主要流派——從康德和早期浪漫派時(shí)期到20世紀(jì)20年代末的德國音樂美學(xué)資料集》①中文譯本書名改為《德奧名人論音樂和音樂美》（副標(biāo)題不變），金經(jīng)言譯，人民音樂出版社2015年版。。應(yīng)該說，對于“自律論”與“他律論”這兩個(gè)名稱和所反映的現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界是肯定的。也因?yàn)榇?，對他的劃分原則和標(biāo)準(zhǔn)學(xué)界就反思不多。茅原教授晚年曾撰文討論過這個(gè)問題，他說：“我們在運(yùn)用伽茨的術(shù)語時(shí)，并未對伽茨的分類原則提出異議，也未明確以自己的分類標(biāo)準(zhǔn)來替代伽茨的分類標(biāo)準(zhǔn)?！盵12] [6] 63他認(rèn)為伽茨的問題在于他的分類方法的“非此即彼”，把實(shí)際上有緊密聯(lián)系的東西絕然分開。例如，在他提出的區(qū)分自律論與他律論的四條標(biāo)準(zhǔn)中，第一條是：“對于音樂而言，音樂的原理和規(guī)則是一種‘外來的東西’；還是“在其自身”。第二條是：“音樂的本質(zhì)在聲音之外”，“在‘外來的東西’之中”,還是“在聲音之內(nèi)，亦即在音結(jié)構(gòu)本身”。前者是他律論，后者是自律論。[13]應(yīng)該說，關(guān)于音樂的原理和規(guī)則，其來源是很難說清楚到底是源于音樂本身還是音樂之外。音樂中的對比、和諧、平衡以及曲式中的拱形結(jié)構(gòu)、回旋結(jié)構(gòu)等，到底是音樂本身的，還是自然、生活中早已存在的，就是很難界定的事。所以，這條標(biāo)準(zhǔn)就不正確，也沒有實(shí)際意義。再如，說音樂的本原不在現(xiàn)實(shí)生活，而就在音樂的結(jié)構(gòu)本身，也是難以成立的。茅原教授亦對此提出批評，他先引用托夫勒論科學(xué)的話說：“科學(xué)不是一個(gè)‘獨(dú)立變量’。它是嵌在社會之中的一個(gè)開放系統(tǒng)，由非常稠密的反饋環(huán)與社會連接起來?！彼囊馑际?，科學(xué)不可能與社會文化相隔絕。“那么，藝術(shù)呢？”茅原教授接著問：“它能夠‘獨(dú)立’到與外部環(huán)境毫無關(guān)系的程度嗎？”[12] [6] 67答案顯然是否定的。因此，在討論自律、他律的時(shí)候，我們首先要把這些不能成立的原則和標(biāo)準(zhǔn)剔除，然后重新確定其可靠的原則和標(biāo)準(zhǔn)。筆者近期在研究《聲無哀樂論》時(shí)曾涉及這一問題，指出人們在討論自律論與他律論時(shí)常常出現(xiàn)四個(gè)誤區(qū)：一是將音樂美學(xué)中的他律還是自律同本體論捆綁在一起；二是將它同音樂創(chuàng)作的動機(jī)、目的和狀態(tài)混同起來；三是誤以為實(shí)際的音樂作品存在著自律和他律兩種類型；四是認(rèn)為所有理論都可歸入自律論和他律論。文中我還嘗試著提出自己的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)：“自律論和他律論……的區(qū)別主要限于內(nèi)容與形式的關(guān)系層面以及對它的理解上。所以，它們的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，如果用更簡單的方法來表示，那就是看其是否承認(rèn)音樂中表現(xiàn)了思想情感等非音樂性內(nèi)容?！隙ㄋ鼈兇嬖谟谝魳沸问街?，或與形式有著必然的聯(lián)系，即為他律論，否則，就是自律論?！盵14] [15]

根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，自律論與他律論的區(qū)別就比較清晰明朗了，它們之間的分歧僅僅在于：他律論認(rèn)為音響形式中包含了所表現(xiàn)的思想情感內(nèi)容，自律論則認(rèn)為音響形式中并無所欲表現(xiàn)的思想情感內(nèi)容，或并不表現(xiàn)思想感情內(nèi)容。這樣一種對立，我們以往的無論哪種方法，都是化解不了的。比如，用作品來例證，則各有各的例子，也各有各的證法，誰也說服不了誰。或者用實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來論證，也各有自己的經(jīng)驗(yàn)和理由，仍然說服不了對方。茅原教授曾引入“屬性”概念，這從學(xué)理上是講通了，但不夠形象和通俗，因而不易傳播。而如果引入“信息”概念，也就是說，將他最初用于解釋音樂作品存在方式、其后又用于標(biāo)示音樂內(nèi)容的“信息”概念，再進(jìn)一步用于自律、他律的問題上，其對立即可化解。比如，他律論者一直主張音樂可以表現(xiàn)思想情感內(nèi)容的，音樂家們在其創(chuàng)作中也總是努力地表現(xiàn)某種思想情感內(nèi)容，故而創(chuàng)作出來的作品自然包含著所表現(xiàn)的思想情感內(nèi)容。有了“信息說”，我們就可以告訴他們，雖然音樂家主觀上是要表現(xiàn)某種內(nèi)容，但這些內(nèi)容并未表現(xiàn)到或者說轉(zhuǎn)移到音響形式之中。但是，由于音樂家確實(shí)是試圖表現(xiàn)某種內(nèi)容，或者確實(shí)是在某種情感狀態(tài)支配下創(chuàng)作的，所以它們能夠在音響形式中留下印跡，使音響形式呈現(xiàn)特定的形態(tài)，這就是我們所說的“信息”。思想情感的存在方式只能在人的精神活動中，而不可能出現(xiàn)在其它的物理現(xiàn)象中。在其它物理現(xiàn)象中至多會出現(xiàn)與思想情感形態(tài)相似的結(jié)構(gòu)的或運(yùn)動特點(diǎn)，而不會出現(xiàn)思想感情本身。這個(gè)道理是如此明顯，他律論者應(yīng)該能夠接受。那么自律論者呢，只要我們破除了音樂與外部世界隔絕的思想（因?yàn)橐魳芳也皇巧钤谡婵罩校?，那么，我們就會承認(rèn)，音樂家創(chuàng)作音樂作品時(shí)精神上絕不會一片空白，而總是有著這樣那樣的人生體驗(yàn)亦即思想感情，這些體驗(yàn)和思想感情也一定會影響甚至支配其創(chuàng)作，使音響形式呈現(xiàn)出特定的形態(tài)和特點(diǎn)，也一定會留下創(chuàng)作者思想感情體驗(yàn)的“印跡”，也就是“信息”。無論你是帶著激情去創(chuàng)作，還是非常冷靜、理智地去創(chuàng)作的，你的思想感情等精神性品格都不可避免地會在音響形式中體現(xiàn)出來。不同只在，理性狀態(tài)下你是在有意識地“編織”“制作”信息，激情狀態(tài)下你則是自然而然地“留下”信息。音樂的音響形式中沒有思想情感內(nèi)容，但內(nèi)含著思想情感亦即精神內(nèi)容的信息。這個(gè)道理，自律論者也應(yīng)該能夠接受。所以說，茅原教授音樂美學(xué)中的“信息”概念，不僅能夠幫助我們把音樂表現(xiàn)思想情感內(nèi)容的機(jī)理講得更清楚，而且，當(dāng)我們把這個(gè)問題講清楚時(shí)，自律論與他律論的對立也就得到化解。

結(jié) 語

茅原教授的“信息說”最初顯然是受20世紀(jì)80年代盛行的以自然科學(xué)方法，主要是“老三論”（即系統(tǒng)論、信息論、控制論）和“新三論”（即耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論、突變論）解釋人文社會現(xiàn)象的思潮影響的。這場“運(yùn)動”在當(dāng)時(shí)可謂聲勢浩大，但由于運(yùn)用過于生硬，并未留下多少有價(jià)值的成果。而茅原教授的“信息說”則不同。他是在深刻理解信息論的內(nèi)涵和音樂美學(xué)內(nèi)在機(jī)理的基礎(chǔ)上作出的，故能切中肯綮，展現(xiàn)出重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。當(dāng)然，如果再細(xì)加斟酌的話，也還是可以有所取舍。比如說，將音樂作品的存在方式理解為信息的存在方式，自然也是一說，但其意義如何，還是可以討論的。但就這個(gè)問題來說，于潤洋等人的“二重存在方式說”比較而言更為直觀，更貼近人們的常識和經(jīng)驗(yàn)，故易于理解；茵加爾登的“意向方式說”則更為深刻，更具穿透性和理論生發(fā)力，其不足之處只須在一些環(huán)節(jié)稍加修正和補(bǔ)充即可。但是，茅原教授在音樂表現(xiàn)內(nèi)容意義上的“信息說”，即認(rèn)為音樂不能直接表現(xiàn)思想感情和社會生活，而只能表現(xiàn)思想感情、社會生活的“信息”方面，不僅完全可以確認(rèn)，而且可以普泛化為一個(gè)音樂通用的語匯。它以其表達(dá)的直觀性和清晰性能夠快速地彰顯出音樂表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)樣態(tài)，讓我們省卻許多無謂的糾葛和不必要的絞繞。

2019年2月28日初稿，3月17日改定