馬靜靜

（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖北 武漢 430000）

楚國升鼎是有著鮮明文化特色的器物。很多學(xué)者對其器型特征、鑄造工藝、使用規(guī)范和歷史變遷等進(jìn)行了系統(tǒng)考量和闡釋，成果頗豐。近年來，研究重心逐漸從考古學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域轉(zhuǎn)向視覺圖像與藝術(shù)審美，研究視野也漸從宏大趨向精微。

作為先秦時期重要的禮儀和生活器物，升鼎一方面體現(xiàn)了特定歷史時期的生活習(xí)俗，另一方面以重要的政治與文化身份，而富有特定的禮制內(nèi)涵和審美意蘊。作為升鼎重要構(gòu)成要素的紋飾，既是一種藝術(shù)裝飾手段，也是思想和文化的一種表達(dá)方式。從墓室主人的身份等級、器物形制和紋飾特點等方面來看，春秋中期的克黃升鼎、春秋晚期的王子午鼎及戰(zhàn)國晚期的鑄客升鼎三件器物是研究楚國升鼎紋飾的重要代表。其裝飾紋樣特征鮮明，反映了楚國升鼎藝術(shù)不同發(fā)展階段的典型面貌，尤其是王子午鼎，其紋飾風(fēng)格以鮮明的楚文化特色，代表了楚國青銅藝術(shù)的輝煌成就。

本文選擇這三件楚國升鼎裝飾紋樣作為研究對象，以審美文化和視覺圖像的角度，從紋飾題材、造型特點、構(gòu)成法則等具體內(nèi)容入手，對楚國升鼎紋飾的形態(tài)面貌、圖式風(fēng)格、審美特質(zhì)、文化意涵等進(jìn)行闡釋。

一

楚國升鼎是一種具有楚地特色的禮器，出現(xiàn)于春秋中晚期并一直延續(xù)至戰(zhàn)國末期。春秋中期以后的楚國升鼎代表了春秋戰(zhàn)國時期南方青銅藝術(shù)的新傳統(tǒng)，并且影響到許、蔡等國升鼎的風(fēng)格樣式。目前發(fā)現(xiàn)的升鼎數(shù)量有數(shù)十件。根據(jù)材質(zhì)不同，有銅升鼎、陶升鼎和木升鼎，而以銅升鼎數(shù)量最多；根據(jù)不同用途，有作為實用器和禮器之用，也有作為明器之用。本文研究對象為春秋戰(zhàn)國時期上層貴族所使用的楚國青銅升鼎。

銅鑄升鼎是一種青銅食器，主要有烹煮肉食、實牲祭祀和燕享等用途。“升”是獻(xiàn)的意思，《儀禮》卷一《士冠禮》載：“載合升”，鄭玄注：“煮于鑊曰亨，在鼎曰升”。[1]15升鼎是將鑊中煮熟之后的牲肉升獻(xiàn)的祭器，出土升鼎中的牛、羊等家畜的骨頭殘存可以證實這一點。作為禮器，鼎是統(tǒng)治階級等級制度和權(quán)力的象征，有“明尊卑，別上下”的功用。據(jù)文獻(xiàn)記載，楚國升鼎是被作為“正鼎”使用的，是國君和高級貴族祭祀或燕享之禮器。戰(zhàn)國晚期，社會急劇變革，列鼎制度已不復(fù)存在，大多數(shù)青銅器已改變了性質(zhì)成為生活用具。

青銅鼎是從新石器時期的陶鼎發(fā)展而來的。商代鼎的形制主要有圓鼎、鬲鼎、扁足鼎、方鼎。西周時期鼎的形式多有變化，基本形制有圓鼎、方鼎、異形鼎。東周時期鼎的形制主要是圓鼎，但中原與南方地區(qū)鼎的造型有顯著差別。中原地區(qū)鼎的造型特點主要為圜底、鼓腹、獸蹄足、豎耳或附耳。南方地區(qū)出現(xiàn)了新的造型和風(fēng)格，以楚國升鼎為代表，其主要造型特征為平底、束腰、斜立耳、獸形附飾、獸蹄足。以具體器物為例，楚國升鼎最早以春秋中期淅川和尚嶺1號墓出土的克黃升鼎為代表，其形制為圓鼎，局部造型特征為束頸鼓腹、平底、獸蹄足、雙耳外侈。這種造型特征成為楚國升鼎的典型樣式，并且一直延續(xù)到戰(zhàn)國末期。春秋晚期淅川下寺2號楚墓出土的王子午鼎和戰(zhàn)國晚期李三孤堆楚墓出的鑄客升鼎都是典型的楚國升鼎，兩者在器形上基本承續(xù)了春秋中期升鼎的造型特點。在中原器形基礎(chǔ)上，楚國升鼎在耳部、腰部和底部三個方面做出大膽突破，主要特征為：雙耳呈較夸張的弧形外侈狀；束腰收腹使升鼎的縱向輪廓形成輕靈的弧線，被認(rèn)為是“楚王好細(xì)腰”審美追求的體現(xiàn)；圓鼎平底則打破原有的圜底造型原則。這三個方面的改進(jìn)，使得楚國升鼎的面貌別具一格。

在裝飾紋樣上，楚國升鼎紋樣的題材延續(xù)了商周時期流行的獸面紋、垂鱗紋、蟠螭紋等，但在不同時期，每種主題紋樣的裝飾風(fēng)格又有較為明顯的變化。成熟期的紋樣呈現(xiàn)出繁密富麗的特點，這在春秋晚期的王子午鼎上表現(xiàn)得最為充分。楚國升鼎的器壁上通常等距離安排六只或四只立體的攀附獸，不同升鼎攀附獸的裝飾特點各有區(qū)別。升鼎口沿及其外部有素面或凸起的花紋裝飾，頸部通常為平雕或浮雕狀的蟠螭紋或蟠虺紋裝飾帶，腰部有一圈凸弦紋，凸弦紋的裝飾風(fēng)格有素面或花紋裝飾，腹部有平雕或淺浮雕垂鱗紋裝飾紋帶，有時在垂鱗紋內(nèi)再作細(xì)膩的蟠虺紋裝飾，鼎足為三支柱狀獸蹄足，足根頂部有浮雕或圓雕獸面紋。以上是楚國升鼎紋飾的主要特征，不同時期裝飾紋樣的風(fēng)格特征隨著文化訴求、審美趣味和鑄造工藝的變化而變化。

二

考古發(fā)掘出土的楚國升鼎最早至春秋中期，結(jié)束期為戰(zhàn)國晚期。四五百年的歷史中，升鼎最主要的變化體現(xiàn)在紋樣的裝飾風(fēng)格上，根據(jù)紋飾的特點大致可將其分為三個發(fā)展階段。

早期以克黃升鼎為代表?？它S升鼎的裝飾紋樣較為簡單，紋樣母題以西周流行的垂鱗紋、竊曲紋、獸面紋等為主。耳部側(cè)面有平雕三角紋，口沿素面無紋飾，頸部紋樣為春秋時期流行的平雕蟠螭紋，腰部為一圈凸弦紋，較為鼓起的腹部上飾有簡潔、疏朗的垂鱗紋裝飾帶，鼎足根部為平雕獸面紋，獸面紋中間有立體扁形的透雕爬獸緊貼器表，尾部作上翹狀。克黃升鼎的紋飾題材較為簡單，構(gòu)圖簡練。從裝飾紋樣的制作工藝來看，其采用了當(dāng)時流行的分鑄焊接工藝，紋樣采取春秋早期流行的平雕寬帶的形式，紋樣的單元形清晰而排列舒緩。春秋早中期是楚國兼收并蓄積極學(xué)習(xí)其他先進(jìn)文化的時期，升鼎裝飾紋樣母題受西周文化影響，而裝飾紋樣及鑄造工藝則應(yīng)受到周邊國家尤其是曾國的影響。因此，春秋中期之前的楚國升鼎藝術(shù)并不具備典型的楚地審美特征和文化品質(zhì)。

中期以王子午鼎為代表。王子午鼎在器形、尺寸、重量和制作的精致程度等方面都代表了楚國青銅藝術(shù)的最高水平。以王子午鼎為代表的裝飾風(fēng)格，相較于克黃升鼎顯示出繁密、復(fù)雜的特點。裝飾紋樣的題材有蟠螭紋、蟠虺紋、竊曲紋、獸面紋、垂鱗紋、龍形怪獸紋等六種紋樣類型。其圖像形態(tài)和構(gòu)成手法顯示出楚人特有的創(chuàng)造力和想象力，呈現(xiàn)出與中原青銅鼎完全不同的審美風(fēng)格和文化訴求。

出土的王子午鼎為列鼎七件，器形與紋飾相同，大小成序。每件都由鼎蓋、鼎身和鼎足三部分組成，整體造型凝重中顯輕巧。圓形的鼎蓋中心有一橋形鈕，鈕兩端飾有抽象的獸首形裝飾，以橋形鈕為中心環(huán)繞有兩圈寬度相當(dāng)?shù)难b飾帶，內(nèi)部飾以精致而細(xì)密的蟠虺紋，這些蟠虺紋具有明顯的凹凸感。鼎耳的每一個面均裝飾有對稱式的浮雕蟠螭紋，體積感強(qiáng)，具有三維視覺效果。鼎身由特定的二方連續(xù)紋樣構(gòu)成的若干條裝飾帶橫向劃分開來，不同的裝飾紋樣有序地附著于器表。方形的口沿與外部是二方連續(xù)蟠螭紋，同樣也是浮雕式的，每個單元的紋樣上有極細(xì)的線狀連環(huán)紋，粗細(xì)相間，層次豐富。頸部飾以浮雕的雙線竊曲紋裝飾帶，紋樣較為密集，浮雕式紋樣的起伏不大，細(xì)節(jié)生動。腰部有凸起的蟠螭紋腰箍，腰箍下有兩圈變形的二方連續(xù)垂鱗紋，內(nèi)有蟠螭紋，其結(jié)構(gòu)較為疏朗，與鼎耳、口密集的裝飾紋樣形成對比。鼎腰等距離安排有六只龍形攀附怪獸，怪獸造型與動勢相同，都作仰首、收腰、翹尾狀。怪獸張口緊咬鼎口沿，獸足抓住鼎腹的腰箍，腰軀緊貼鼎的頸部與腰部，做向內(nèi)攀附的動作。怪獸造型奇詭，兩角鑄作兩條攀繞的夔龍，背部成獸面狀，尾部則又鑄成獸頭形狀。怪獸整體造型與鼎身弧線造型緊密貼合。粗壯有力的蹄形足上端根部飾以浮雕獸面紋，獸面紋正中間有獸形扉棱，與攀附獸背部裝飾相呼應(yīng)。王子午鼎的裝飾紋樣營造出帶有節(jié)奏與韻律感的視覺效果。整體與細(xì)節(jié)、疏與密的對比安排相映成趣，浮雕式裝飾手法塑造出凹凸起伏的視覺感。鼎身秩序井然的裝飾帶呈現(xiàn)出理性氣質(zhì)，似乎延續(xù)了西周禮樂文化中對秩序理想的追求。新的鑄造工藝的運用與新穎、奇詭的造型設(shè)計，是楚人創(chuàng)造力的體現(xiàn)和智慧的結(jié)晶。

晚期以鑄客升鼎為代表。戰(zhàn)國晚期，鐵器的普及和漆器的盛行，使銅器在社會生產(chǎn)生活及戰(zhàn)爭中的地位日益下降，中國青銅藝術(shù)開始走向尾聲。此時升鼎裝飾風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，春秋晚期那種精雕細(xì)鏤的風(fēng)貌已不復(fù)主流，轉(zhuǎn)而以簡樸風(fēng)格為主調(diào)。鑄客升鼎的器形沒有大的變化，體量與厚重感都堪比商代司母戊鼎。在裝飾風(fēng)格上，鑄客升鼎的變化主要為：鼎耳每個立面都布滿了蟠虺紋，細(xì)若游絲；鼎口沿及外部變?yōu)樗孛妫康耐瓜壹y也變得簡約，與鼎口沿形成呼應(yīng)關(guān)系；鼎腹的垂鱗紋變?yōu)榧?xì)密的四方連續(xù)的蟠虺紋，遠(yuǎn)看隱而不顯；鼎周身的攀附獸變?yōu)樗闹唬遗矢将F的裝飾風(fēng)格變得更加簡樸，立體的龍形攀附獸去掉了首尾和獸背上攀曲的夔龍裝飾，造型更加具體而寫實；鼎足受越式鼎的影響，在造型上加長變細(xì)，器形在視覺上變得輕盈，足根頂部的獸面紋變?yōu)轶w積感較強(qiáng)的立體圓雕效果，塊面感較強(qiáng)，風(fēng)格簡約。整體而言，鑄客升鼎的裝飾紋樣層次減少，紋飾風(fēng)格變得簡樸而莊重。

上述三尊鼎器裝飾手法和裝飾風(fēng)格，反映了楚國青銅升鼎紋飾的三個發(fā)展階段。春秋中期至晚期是其迅速發(fā)展時期，以克黃升鼎為代表，這一時期青銅升鼎還未擺脫中原青銅文化的影響，裝飾紋樣簡單；春秋晚期到戰(zhàn)國早期是成熟期，以王子午鼎為代表，紋飾繁復(fù)細(xì)密，層次豐富，呈現(xiàn)出富麗奇詭的楚風(fēng)特征；戰(zhàn)國中晚期是中國青銅時代的結(jié)束期，也是楚國升鼎紋飾的風(fēng)格轉(zhuǎn)變期，以鑄客升鼎為代表，紋飾風(fēng)格由繁縟轉(zhuǎn)變?yōu)楹啒悖粍t說明了青銅鼎器地位的下降，另外也表現(xiàn)出楚人審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。

三

作為國之重器的升鼎，是楚文化的視覺體現(xiàn)。其紋飾經(jīng)歷了由簡到繁再由繁到簡的歷程。楚國升鼎文化的初始階段，其尚包含太多他文化的因子，還未形成獨特面貌，也未達(dá)到成熟高度，因此對裝飾紋樣的處理顯得無從著力，風(fēng)格趨于簡陋。晚期，因文化表達(dá)已讓位于其他表述形式，楚國升鼎文化式微，裝飾紋樣顯得漫不經(jīng)心而再度趨于簡約。因此，我們要考察升鼎紋飾所蘊含的楚文化特質(zhì)，當(dāng)然只能從楚文化成熟期即青銅文化高峰期代表性升鼎——王子午鼎的紋飾風(fēng)格和圖形面貌上來窺探。

楚文化是一個由自身巫覡文化傳統(tǒng)為主體，融合北方華夏文化、南方地域文化構(gòu)建而成的整體。我們考察和辨析以王子午鼎為代表的升鼎的圖形樣態(tài)和紋飾風(fēng)格，不難看出其中多重的文化因子和意味。

首先，楚文化有著悠久的歷史，這是楚文化極具個性特色的根源。王子午鼎的裝飾紋樣設(shè)計呈現(xiàn)出神秘奇詭的楚風(fēng)特色，器身多重細(xì)密復(fù)雜的變體龍紋裝飾，營造出一個“龍”的世界，極具秀麗繁縟和浪漫色彩。六只攀附獸造型新穎而別具特色，兩頭龍紋的造型設(shè)計及爬獸頭部數(shù)條攀曲纏繞的夔龍裝飾具有神秘而奇特的藝術(shù)感，這是楚人自由而豐富的想象力與創(chuàng)造力的體現(xiàn)。受古老氏族文化的影響，楚民族具有強(qiáng)烈的祖先崇拜和巫術(shù)思想。隨著歷史發(fā)展，當(dāng)北方中原脫離原始氏族公社形態(tài)進(jìn)入階級社會后，楚人仍然保留了原始氏族社會的很多風(fēng)習(xí)和神巫觀念。楚人祖先崇拜和巫術(shù)意識的積淀，煥發(fā)為一種特有的生活方式和文化信仰，使楚文化帶有濃重的神秘氣息和浪漫主義色彩。這是促成楚人神秘而奇詭的審美文化追求的重要因素。同時，楚人較少受到像北方中原文化宗族禮法制度的理性束縛，因而其想象遠(yuǎn)比北方民族更加自由浪漫。楚國升鼎浪漫、奇詭、神秘而生動的紋飾塑造似乎是圍繞著神話而建構(gòu)起的視覺體系?？梢哉f，祖先崇拜、神話及巫覡文化是構(gòu)成楚國升鼎紋飾風(fēng)貌的主要文化因子。

其次，殷商晚期青銅文化和西周禮制文化是影響楚國升鼎紋飾風(fēng)格的另一個重要因素。商代晚期青銅器紋樣層次豐富，裝飾細(xì)膩而華麗，西周早期延續(xù)了這種裝飾特點，但之后的裝飾風(fēng)格則趨向簡約質(zhì)樸。春秋時期楚國升鼎藝術(shù)繁縟華美的裝飾趣味，可以說是承襲了殷商晚期青銅器細(xì)膩華麗風(fēng)格的傳統(tǒng)?？脊虐l(fā)掘已經(jīng)證實，商朝滅亡后，殷商王族的一支曾在江漢平原及洞庭湖沿岸留下足跡。1962年湖南寧鄉(xiāng)出土兩件青銅器，其中一件青銅鼎上有“已舉”銘文，1963年湖南寧鄉(xiāng)再次發(fā)現(xiàn)刻有“癸舉”銘文的青銅卣?！芭e”是商代青銅器中一個重要的族氏徽記，這一發(fā)現(xiàn)表明殷商文化于商滅亡后曾在江漢地區(qū)發(fā)揮過它的作用，楚人應(yīng)受到殷人青銅藝術(shù)審美趣味的影響。

周成王時，楚人在南部蠻夷之地建立國家以后，以開拓進(jìn)取的精神和兼收并蓄的文化包容性，積極學(xué)習(xí)中原先進(jìn)文化。為了維護(hù)政權(quán)穩(wěn)定，楚國統(tǒng)治者學(xué)習(xí)西周禮制文化，自然也重視與禮制文化相配合的“鼎”。受中原禮制文化影響，楚國升鼎的裝飾紋樣仍舊沿用商周時期流行的獸面紋、龍紋等紋樣母題，其中以龍紋為主，并延續(xù)至戰(zhàn)國末期。在造型上，楚國升鼎雖然樣式新穎，但整體器形、風(fēng)格仍保持了凝重而肅穆的特點，應(yīng)該說這正是由升鼎所承載的禮樂制度的嚴(yán)肅性所決定的。政治文化內(nèi)涵是構(gòu)成楚國升鼎藝術(shù)特性的又一重要因素，這與中原文化的影響分不開。

再次，楚國受南方本土青銅鑄造技術(shù)和裝飾藝術(shù)的影響也比較大。如果說升鼎紋飾題材與造型主要由統(tǒng)治階層的政治需求和審美趣味決定，那么制作工藝則由工匠們的技術(shù)水平?jīng)Q定。王子午鼎裝飾紋樣的制作，特別是攀附獸上復(fù)雜而精細(xì)的紋飾鑄造采用了分鑄法和失蠟鑄造法。爬獸頭尾和背部數(shù)條細(xì)密的龍形裝飾和獸身上細(xì)線式的花紋裝飾，為升鼎增添了繁復(fù)而奇詭的藝術(shù)感。正是先進(jìn)的青銅鑄造技術(shù)使楚國升鼎呈現(xiàn)出繁縟富麗的裝飾效果。楚國青銅裝飾技術(shù)一方面受到越人青銅鑄造工藝和器形樣式的影響，另一方面受江漢地區(qū)屈家?guī)X文化原始陶器裝飾藝術(shù)的啟迪。楚國失蠟法鑄造技術(shù)是在越人青銅冶煉技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它大大增強(qiáng)了器物裝飾紋樣的細(xì)膩和精致程度，使升鼎平面裝飾紋樣更富有三維視覺感，而三維立體的鏤空透雕也使器物裝飾更加靈動。此外，江漢地區(qū)新石器時期陶器裝飾藝術(shù)中刻、拍、戳、鏤孔等制作手法也是影響楚國升鼎紋飾裝飾風(fēng)格的又一個原始文化要素。屈家?guī)X文化中陶器制作的鏤孔和戳印與楚國升鼎腰身爬獸鑄造中的透雕藝術(shù)手法相同，這種藝術(shù)形式使滯重的器物體態(tài)顯得輕盈靈巧，也更具層次感和空間感。

縱觀楚國升鼎紋飾的發(fā)展及變化歷程，裝飾風(fēng)格由早期帶有中原文化特色的單純簡樸，發(fā)展到春秋晚期以王子午鼎為代表的富麗繁縟，這是楚文化上升發(fā)展期在藝術(shù)上的反映。精湛的工藝技巧和富有感染力、創(chuàng)新性的裝飾藝術(shù)，映射出楚文化強(qiáng)盛時期所具有的包容性和創(chuàng)造力。影響一個時代審美文化風(fēng)尚的因素是多重而復(fù)雜的，楚文化融合了當(dāng)時先進(jìn)的中原文化、南方原始文化和祖先崇拜、神話和巫術(shù)意識等，這些文化要素在以王子午鼎為代表的楚國升鼎紋飾樣態(tài)上得到了充分體現(xiàn)。戰(zhàn)國晚期，楚國升鼎紋飾的形貌發(fā)生轉(zhuǎn)變，繁麗的裝飾風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)楹喖s而質(zhì)樸的風(fēng)格，也預(yù)示了楚國升鼎文化的沒落。當(dāng)然，這種簡約、質(zhì)樸與早期的單調(diào)、粗簡不同，不難看出，晚期的鑄客升鼎紋飾簡約中不失精微，樸素中不失變化，這說明，楚國升鼎文化身份在戰(zhàn)國晚期雖已逐漸下降，但仍然保持著楚人特有的文化品質(zhì)。