熊 玉

南音是一種具有濃厚地方色彩的古老樂種，被人譽為“中國古代音樂的活化石”，京劇是中華民族當之無愧的國粹。但隨著流行音樂被青年一代不斷“消費”，傳統(tǒng)戲曲與音樂受到嚴重的擠壓，導致古老藝術(shù)的“邊緣化”。為了弘揚發(fā)展南音這一古樂，臺灣漢唐樂府推出一部較為完善、成熟的南音樂舞《韓熙載夜宴圖》，對南音的傳承發(fā)展做出了新的嘗試。

本文以《韓熙載夜宴圖》這一作品為例，從“詩”“樂”“舞”等三個方面闡述南音樂舞這一全新表演形式，從舞臺藝術(shù)、核心內(nèi)容、藝術(shù)形態(tài)三方面思考南音與南音樂舞的藝術(shù)差別以及京劇的表演現(xiàn)狀?！澳弦魳肺琛笔侵袊囆g(shù)家在尊重南音傳統(tǒng)表演形式的基礎上，采用南音的“樂”與梨園“舞”相結(jié)合的一種全新表演形式。應該肯定地說，藝術(shù)家們在大膽創(chuàng)新發(fā)展南音古樂，拓展南音藝術(shù)表現(xiàn)空間等方面做了有益的嘗試，這是京劇藝術(shù)要努力學習和借鑒的。但是，另一方面，對如何保護京劇和南音的“原生態(tài)”與傳統(tǒng)本質(zhì)內(nèi)涵，保護與傳承京劇與南音這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，這一表演形式值得我們進一步商榷。

“南音樂舞”將中國古典詩詞、南音之樂與梨園科步之舞蹈動作三者互相結(jié)合，共同表達作品的思想內(nèi)容，成為一種集詩、樂、舞三位為一體的一種全新表演形式。

一、詩詞

“詩”是人們?yōu)榱耸惆l(fā)情感而創(chuàng)作的文學作品，唐詩宋詞更是中國古典詩詞的顛峰之作。臺灣漢唐樂府《韓熙載夜宴圖》為了使南音樂更加雅致，將“詩”的元素融入樂舞的創(chuàng)作中，用南音的傳統(tǒng)曲牌來演唱唐詩宋詞，進而表達情感?！俄n熙載夜宴圖》中僅三段彈唱，歌詞分別摘自南唐后主李煜的《阮郎歸》、韓熙載《書歌姬泥金帶》、馮延巳《賀圣朝》等3篇詞作，譜以南音傳統(tǒng)曲牌，以曼聲吟詠，徒歌彈唱。李煜的《阮郎歸》表達了一種相思離愁，韓熙載《書歌姬泥金帶》、馮延巳《賀圣朝》表達了一種暖味情愫，3首詩詞都與當時的環(huán)境吻合。

二、南音

“樂”可以表達人們的情感。《韓熙載夜宴圖》在音樂方面，讓南音的旋律始終貫穿于表演中，擷取了南音四大名譜之中的《四時景》《百鳥歸巢》《梅花操》，還有《起手板》等標題器樂大曲，并且把南音中的吹、彈、拉、打擊等樂器的特色音質(zhì)和技巧通過改編等手法融入樂舞表演中。如：第一幕沉吟。運用南音經(jīng)典器樂譜的旋律來表現(xiàn)韓熙載在沉吟中心情復雜的思想感情，最后用南音譜《起手板》和南音樂器下四管的清脆音質(zhì)表現(xiàn)賓客臨門的歡快心情；第二幕清吹。簫笛合奏再加以南音樂器下四管的“四塊”敲擊出有節(jié)奏的音律，來表現(xiàn)韓熙載及賓客們觀賞宴會節(jié)目時的愉悅；第三幕聽樂。為了既能體現(xiàn)創(chuàng)新南曲與南音樂舞的結(jié)合，又不偏離南音的主要音樂元素，所以采用南管獨特的吟唱方式，并由南音的主樂器南琶貫穿始終，由歌伎在剛開始時先吟誦古詩再吟唱改編的南音[短相思]曲牌；第四幕歌息。這部分主要采用南音樂器南琶和三弦來演奏，再配上優(yōu)雅的茶道藝術(shù)，來比對前面的氣氛；第五幕觀舞。南音名譜《四時景》的旋律配合堂鼓的聲音，由慢到快，將宴會推向高潮，最后再由韓熙載執(zhí)鼓槌奮力擊鼓，表達壓抑在心中的憂慮心情；第六幕散宴。為了表達韓熙載目睹國是人非、憂國憂民的心態(tài)，再度采用南音名譜《梅花操》《走馬》的主旋律，來表現(xiàn)眾人各自的心理情感。

三、梨園動作

臺灣漢唐樂府創(chuàng)作的南音樂舞在舞蹈方面，主要是從敦煌的手姿或是生物的形態(tài)，抑或是從提線傀儡也就是懸絲傀儡中提煉出來的科步動作，還有來自梨園戲中所萃取出來的梨園科步所形成的梨園舞蹈。梨園科步貫穿六幕始終。如：“沉吟”中，韓熙載運用梨園科步中的“劍手”等動作，表達自己內(nèi)心抑郁難耐的心情；舞妓王屋山用梨園中的“三步顛”，敦煌的手姿，生物的形態(tài)如“螃蟹手”“姜母手”來表現(xiàn)藝術(shù)形象；再有韓熙載和王屋山運用了從提線傀儡中提煉出來的科步動作共舞，表達賓客即將來臨時的歡樂場景；“清吹”中，利用南音下四管樂器“四寶”與梨園科步進行糅合創(chuàng)編出“四塊舞”；“聽樂”中，狀元郎璨下榻用梨園戲中萃取出來的梨園科步對歌伎表示愛慕之情；“歌息”中，手勢、舞姿依舊是梨園戲中梨園科步提煉的舞蹈動作；“觀舞”中，王屋山接過花杵與眾侍女一同戲耍舞蹈的部分，用的舞蹈也是梨園戲中剪取的梨園科步；“散宴”中，眾人也是用梨園戲中萃取的梨園科步進行拜別離去.

《韓熙載夜宴圖》表演中，最正宗、最地道的南音傳統(tǒng)表演者，對南音樂舞這種年輕的表演形式是不太認同的。但現(xiàn)在的年輕人對南音的認識都是少之又少，他們更喜歡能夠給他們帶來視覺沖擊感的音樂舞。但南音的傳承又不得不面對觀眾青黃不接的尷尬局面，人們只是純粹地欣賞完南音樂舞后，對南音的認識和了解并沒有發(fā)生變化，在觀看完南音樂舞后并沒有留下非常深刻的印象，更談不上喜歡南音了。京劇又何嘗不是這樣！

為什么會出現(xiàn)上述問題呢？我認為:一是現(xiàn)在的年輕人所受的教育和所處的成長環(huán)境與傳統(tǒng)藝術(shù)前輩有著本質(zhì)的不同，他們不喜歡南音也不喜歡京劇，甚至出現(xiàn)排斥的情況，這是因為現(xiàn)在的快餐文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展快速，年輕人接觸到的文化形態(tài)越來越多，他們更喜歡也更能接受與快節(jié)奏生活方式相符合的文化形式；二是未接觸過傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾，特別是年輕人，他們覺得現(xiàn)代的社會，什么都講究“快、準、狠”，不喜歡這種慢節(jié)奏的東西。他們欣賞京劇或南音樂舞時，很多人的第一反應就是:不想看。也有很大一部分人，看時側(cè)重在打斗場面或舞蹈上，因為他們覺得這些給人的直觀的視覺沖擊力比較大，他們根本沒有在意其中的背景音樂；三是學習傳統(tǒng)藝術(shù)的大中學生在很多地方都存在著矛盾，他們既喜歡返璞歸真，又喜歡新鮮的多變的事物。所以，他們會選擇以中立的態(tài)度來面對這種新的表演形式；四是對于京劇和南音，前輩更多地偏向于傳統(tǒng)的一招一式，對創(chuàng)新的東西持保留意見。大多數(shù)前輩對傳統(tǒng)藝術(shù)情有獨鐘，他們有的一生都在為傳統(tǒng)藝術(shù)事業(yè)奮斗著，自然希望保持原汁原味的傳統(tǒng)藝術(shù)，他們堅持在嚴格遵守傳統(tǒng)規(guī)律的基礎上才能進行探索、創(chuàng)新、改革。

四、對傳統(tǒng)創(chuàng)新的思考

通過上述分析，我認為：傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新實踐在賦予傳統(tǒng)藝術(shù)新的活力的同時，是否真的能夠通過現(xiàn)代手段為傳統(tǒng)藝術(shù)服務？創(chuàng)新的表演形式應該是對古老的傳統(tǒng)藝術(shù)進行再創(chuàng)造，為傳統(tǒng)的表演增添新的活力、新的色彩。這需要我們在對南音樂舞創(chuàng)新以及對京劇表演形式探索的同時給予冷靜的思考。

（一）核心內(nèi)容的差別

南音是一種純音樂的古老樂種，而南音樂舞卻是由詩詞、南音及梨園戲相互結(jié)合才能構(gòu)成的一種表演；京劇是戲劇，是由規(guī)定的曲譜和動作去刻畫人物，所以這就引發(fā)了我們思考：在南音、南音樂舞兩者的表演過程中，它們所表演的核心內(nèi)容的差別是什么？這種差別是否與南音樂舞最早設定的立足于回歸南音這種古老樂種的音樂本體的初衷相吻合嗎？比如：南音是一種純音樂，在這個表演過程中，無論是演奏者演奏“指”或“譜”，還是演唱者演唱“曲”，觀眾始終是在欣賞它的音樂，它的中心成分沒有別的就是“音樂”，音樂作為它的核心貫穿在整場演出的每一個細節(jié)中，牢牢地占據(jù)著其主體地位。

而國粹京劇的唱腔之一西皮，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為抑揚揚格，即所謂“眼起板落”。旋律多跳進，曲調(diào)起伏跌宕，節(jié)奏形式多樣，速度較快，胡琴定弦為la、mi，唱腔最后大多結(jié)束在宮音上，具有宮調(diào)式的特征（旦角為徴調(diào)），與二黃相比，具有高亢、激越、活躍、明快的情調(diào)特點，又用于表現(xiàn)活躍輕快、慷慨激昂的情感。西皮的板式類別豐富，有“原板”“慢板”“快三眼”“二六”“流水”“快板”“導板”“搖板”“散板”等，也有反調(diào)。觀眾在欣賞京劇的時候，其唱腔的主要腔調(diào)并不是牢牢地占據(jù)著主體地位，還是可以有“音樂”或其他元素加入。

南音樂舞在表演中融入了南音、梨園科步、現(xiàn)代的舞美燈光，它的核心內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生改變，在欣賞過程中，人們欣賞南音古樂是不是又會被梨園科步的細膩優(yōu)雅所吸引？強烈的服裝與燈光等色彩的視覺沖擊，掩蓋了音樂的聽覺效果，南音的核心地位被淡化了。

（二）藝術(shù)的差別

從藝術(shù)形態(tài)的角度出發(fā):一是從藝術(shù)作品的物化形式來分析。南音是一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，南音樂舞是集多種表演形式為一體的綜合藝術(shù)，從而豐富了藝術(shù)作品，使藝術(shù)作品更具吸引力；二是以藝術(shù)形態(tài)的感知方式為標準。南音屬于聽覺藝術(shù)，而南音樂舞屬于視聽藝術(shù)，在享受聽覺盛宴的同時能夠有視覺的沖擊力，更能吸引聽眾；三是以藝術(shù)形態(tài)的存在方式為標準。南音是一種古老的音樂樂種，它屬于時間藝術(shù)，而南音樂舞是一種集音樂、舞蹈、詩詞為一體的樂舞戲，屬于時空藝術(shù)，所以就藝術(shù)形態(tài)的存在方式劃分，南音樂舞算是一種由時間藝術(shù)向時空藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)門類。

（三）舞臺藝術(shù)的差別

戲曲是音樂、舞蹈和戲劇三者緊密結(jié)合的綜合藝術(shù)。常靜之先生說：“戲曲藝術(shù)，是演員在舞臺上綜合運用唱、念、做、打等藝術(shù)手段，裝扮角色(劇中人物)表演故事，以情、理、藝動人教人娛人的戲劇藝術(shù)?！蹦弦魳肺杈褪菍⒛弦?、萃取的梨園科步及詩詞三者相互融合，所以南音樂舞從一定意義上來說也可以稱之為南音樂舞戲。那么，從舞臺藝術(shù)的角度出發(fā)，南音和南音樂舞兩種表演形式之間存在著怎樣的差別？一是傳統(tǒng)南音樂隊編排是有嚴格規(guī)定的：樂隊組合分為“上四管”和“下四管”。南音有著“御前清音”的雅稱，就像京劇打擊樂（也叫鑼鼓經(jīng)）四擊頭，鑼鼓經(jīng)的樂器一般由板鼓、大鑼、小鑼、鈸組成。在其他樂器的配合下，大鑼敲四下，就叫四擊頭，業(yè)有著嚴格的要求，不按要求來就會“荒腔走板”，不在“點”上。南音樂舞減弱了傳統(tǒng)南音樂隊編排中“上四管”的作用，《韓熙載夜宴圖》在舞臺上，沒有將南音的上四管排在舞臺的正中間，而是排在舞臺的偏后方，把涼傘和宮燈都撤掉了，這就減弱了上四管的作用；二是從傳統(tǒng)南音和南音樂舞的舞臺設計上我們可以看出:南音表演簡單古樸，由琵琶、洞簫、三弦、二弦、執(zhí)拍板者，就能帶來一場純粹的南音專場表演，這樣簡單的舞臺設計卻給人以古樸典雅的感覺，讓欣賞的人更能靜下心來觀賞，是一種更高層次的欣賞境界。京劇唱腔的主要腔調(diào)之一的二黃腔，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為揚揚揚格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級進，曲調(diào)流暢平和，節(jié)奏較穩(wěn)定，速度較慢，胡琴定弦為Sol、re，唱腔最后大多也結(jié)束在此兩音上，具有低回凝重、穩(wěn)健深沉的情調(diào)特點，聽進去后，能讓觀眾“如癡如醉”。而南音樂舞是一種綜合音樂、舞蹈、詩詞，將南音、梨園戲及詩詞相互結(jié)合的南音樂舞戲，在舞臺上注重形式美的舞臺藝術(shù)，它在舞臺表演上加入了許多現(xiàn)代元素，舞美、燈光、音響都運用了現(xiàn)代的先進技術(shù)，使整臺表演的整體性更突出，整臺表演也更豐滿。但是，這么多現(xiàn)代元素的加入，人們在欣賞的過程中必定會分心去欣賞不同的舞臺效果給人們帶來的舞臺視覺感，所以就少了在欣賞純南音古樂時的那份專心、寧靜。

歷史在進步，時代在發(fā)展。有人說從立足傳統(tǒng)到再造傳統(tǒng)，從靜態(tài)的傳統(tǒng)音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型為樂府的專業(yè)劇場的表演形態(tài)。只有在保留、繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的根本上，探尋適合這個時代的表現(xiàn)形式，才能給傳統(tǒng)藝術(shù)注入新的活力，賦予新的表演色彩、新的生命。南音樂舞的創(chuàng)新表演形式，在一定程度上就是我們想要探尋的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我們期待更多的、更為完善的、成熟精致的藝術(shù)表演形式出現(xiàn)。但在保護京劇和南音的“原生態(tài)”與傳統(tǒng)本質(zhì)內(nèi)涵中，在創(chuàng)新的同時，如何維系京劇和南音的核心本質(zhì)，如何傳播京劇和南音，才能讓更多的人能夠了解、接受并且喜歡上她們，更是值得深入思考的問題。任重道遠，我們當需努力！