劉文軍 宋 泉

《灶君》（Táo quan）是越南一檔電視節(jié)目。從2003年開始，越南中央電視臺(tái)（VTV）每年在除夕夜制作播出一檔由喜劇明星聯(lián)袂奉上的綜藝節(jié)目，因節(jié)目?jī)?nèi)容主要以越南拜灶神的傳統(tǒng)習(xí)俗為藍(lán)本，因此被命名為《灶君》；又因其表現(xiàn)形式和播出時(shí)間與我國(guó)中央電視臺(tái)制作播出的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)類似，因此被稱為越南版“春晚”。

《灶君》從開播到現(xiàn)在已經(jīng)歷經(jīng)16年，深受越南民眾的喜愛。和我國(guó)央視春晚之于中國(guó)民眾一樣，《灶君》成為越南春節(jié)期間的“新民俗”，與拜灶神、貼對(duì)聯(lián)等傳統(tǒng)習(xí)俗一起構(gòu)建越南春節(jié)的儀式感。YouTube上點(diǎn)擊量反映了《灶君》受歡迎的程度：近五年里，點(diǎn)擊量最高的《灶君2016》播放量達(dá)到2500多萬(wàn)次；2019年2月7日上傳的《灶君2019》播放量達(dá)到30多萬(wàn)次。視頻下方的留言更是將其熱度展露無(wú)疑：許多越南民眾像打卡一樣，寫上觀看的日期，并附上“再看一次”以表示對(duì)它的支持；感謝和喜愛的言語(yǔ)更是不勝枚舉。

我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)《灶君》的關(guān)注度和越南民眾的喜愛程度不成正比。知網(wǎng)可查與《灶君》相關(guān)的研究有且僅有兩篇論文：云南大學(xué)碩士留學(xué)生阮氏蘭英所寫的學(xué)位論文《<灶君>與越南社會(huì)——對(duì)越南“春晚”的文本分析》對(duì)《灶君》的形式和內(nèi)容進(jìn)行了分析，并認(rèn)為其成功的關(guān)鍵在于平民話語(yǔ)的建構(gòu)[1]。上海大學(xué)博士留學(xué)生鄭賢商在《從灶神節(jié)到喜劇節(jié)目<灶君>看越南的社會(huì)輿論》中認(rèn)為《灶君》通過(guò)幽默的方式完成了對(duì)越南社會(huì)問(wèn)題的反映、諷刺和抨擊，并對(duì)越南社會(huì)發(fā)展起到積極的作用[2]。由此可見，對(duì)《灶君》的研究還不夠全面和深入，并且研究者僅限于越南學(xué)生和學(xué)者，缺少中國(guó)視角。但作為越南版“春晚”，《灶君》和“跨國(guó)春晚”等其他“春晚”文化的表現(xiàn)形式一樣，是央視春晚的“他者”，并可以借此反觀后者。

越南《灶君》和央視春晚存在不同維度的異同，本文僅選取兩者之中傳統(tǒng)儀式和媒介儀式之間關(guān)系這一維度進(jìn)行闡述。央視春晚是1983年開啟儀式化進(jìn)程之后“再造”的傳統(tǒng)，是由電視直播在中國(guó)傳統(tǒng)春節(jié)儀式之中創(chuàng)造的“新民俗”[3]?！对罹吠瑯邮窃侥厦癖娫诔σ古e國(guó)觀看的電視節(jié)目，除了同央視春晚一樣具有媒介儀式的性質(zhì)以外，它與央視春晚最大的差異在于兩者和傳統(tǒng)儀式之間的關(guān)系：與央視春晚在傳統(tǒng)儀式之外“再造”媒介儀式不同，《灶君》是對(duì)拜灶神傳統(tǒng)的挪用，因此是在傳統(tǒng)儀式的基礎(chǔ)上“革新”媒介儀式。媒介儀式并不是封閉的和一元的，在不同的文化中呈現(xiàn)出多樣性。由越南灶君文化所延展出的拜灶神儀式和看《灶君》儀式之間形成內(nèi)在張力，是央視春晚所不具備的特征。經(jīng)由《灶君》厘清傳統(tǒng)儀式和媒介儀式之間的張力，并借此呈現(xiàn)和反思媒介儀式敞開性和多元化，是為選題的意義和緣由。

一、從傳統(tǒng)儀式到媒介儀式：“灶君”文化形式之間的張力

拜灶神和看《灶君》分別是傳統(tǒng)儀式和媒介儀式，兩者一前一后接連發(fā)生，互不干擾，但兩者卻又存在內(nèi)在聯(lián)系：《灶君》基于越南傳統(tǒng)灶神信仰，并以后者為腳本。因此，對(duì)兩者之間關(guān)系的思考即是對(duì)傳統(tǒng)儀式和媒介儀式之間關(guān)系的思考。上世紀(jì)70年代，傳播學(xué)者向宗教學(xué)和文化人類學(xué)借用“儀式”概念，并將傳播學(xué)的“媒介”、“傳播”和“媒體”等概念與其黏連起來(lái)使用，因此對(duì)傳統(tǒng)儀式和媒介儀式的思考是“媒介儀式”相關(guān)概念從誕生之初就無(wú)法回避的問(wèn)題。

1975年，美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞提出“傳播的儀式觀”概念，開啟了對(duì)傳統(tǒng)儀式和媒介儀式的思考。在《傳播的文化研究》一文中，凱瑞在開篇就直截了當(dāng)?shù)刂赋觥皬?9世紀(jì)傳播一詞進(jìn)入公共話語(yǔ)時(shí)起，美國(guó)文化中就一直存在著兩種不同的傳播概念，和許多世俗文化一樣，這兩種定義也都有宗教淵源，盡管他們所指的宗教經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域略有不同”，并將傳播的定義分為“傳播的傳遞觀”和“傳播的儀式觀”[4]。由此可見，凱瑞認(rèn)為“傳播”概念的興起源自于宗教，和宗教有著割舍不斷的關(guān)聯(lián)。在梳理傳播和宗教的關(guān)聯(lián)之后，凱瑞進(jìn)一步分析了“傳播的儀式觀”和宗教之間的關(guān)聯(lián)，并認(rèn)為“在儀式觀中傳播一詞的原型則是一種以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣典禮”[5]，對(duì)整個(gè)句子的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理之后，這句話可以簡(jiǎn)化為“傳播的儀式觀的原型是神圣典禮”。凱瑞認(rèn)為“傳播的儀式觀”就是神圣典禮的世俗化形式，“原型”一詞的限定讓兩者不能直接畫上等號(hào)，而只能在兩者之間畫上約等號(hào)，因此郭建斌借人類學(xué)家格蘭姆斯的闡述認(rèn)為“凱瑞僅僅是把傳播類比為儀式，而不是說(shuō)傳播就是一種儀式”[6]。但劉建明認(rèn)為，“在凱瑞的‘傳播的儀式觀’中，儀式與傳播是一種本體關(guān)系，而不是類比關(guān)系”，傳播和儀式具有同一性[7]。由此觀之，無(wú)論是“類比說(shuō)”還是“本體說(shuō)”，都表明凱瑞將傳統(tǒng)儀式和“傳播的儀式觀”勾連起來(lái)的努力，并不斷強(qiáng)調(diào)兩者之間的“同構(gòu)關(guān)系”。

與凱瑞用“類比”或“本體”表述媒介儀式和傳統(tǒng)儀式的關(guān)系不同，丹尼爾·戴揚(yáng)和伊萊休·卡茨認(rèn)為“媒介事件”是對(duì)傳統(tǒng)儀式的“鑲嵌”。1980年，卡茨率先提出“媒介事件”概念，并將儀式看作是媒介事件最核心的要素，儀式性行為成為媒介事件的基本單位[8]。在卡茨眼中，儀式并不是媒介事件的類比，而是內(nèi)化于其中的要素。這一觀點(diǎn)在1992年戴揚(yáng)和卡茨共同出版的《媒介事件——?dú)v史的現(xiàn)場(chǎng)直播》一書中得到確定和強(qiáng)調(diào)。他們認(rèn)為“媒介事件的素材可以劃分為‘競(jìng)賽’、‘征服’和‘加冕’三大類。這些就是構(gòu)成媒介事件樣式本體的主要的敘述形式，或稱為‘腳本’”[9]。戴揚(yáng)和卡茨所列出和重點(diǎn)分析的三種“媒介事件”類型都是傳統(tǒng)儀式的不同表現(xiàn)形式，并且“非常臨近游戲和現(xiàn)實(shí)之間的邊緣，是由這兩方面的元素構(gòu)成的”[10]，而約翰·赫伊津哈在《游戲的人：文化中游戲成分的研究》中認(rèn)為游戲是包括宗教儀式在內(nèi)的眾多文化現(xiàn)象的母體，因此經(jīng)由對(duì)赫伊津哈的引述，戴揚(yáng)和卡茨實(shí)際上是確認(rèn)“媒介事件”是電視直播形式對(duì)傳統(tǒng)儀式的“鑲嵌”，像俄羅斯套娃一樣，媒介事件內(nèi)里包裹著傳統(tǒng)儀式的內(nèi)核，而“腳本”一詞更是將傳統(tǒng)儀式和媒介事件之間的“鑲嵌”關(guān)系表露無(wú)疑。

《灶君》是“傳播的儀式觀”和“媒介事件”的表征，但其具有獨(dú)特性?！对罹纷鳛榫S系社會(huì)和共享表征的世俗儀式，以宗教儀式為原型；同時(shí)晚會(huì)本身也是儀式的表現(xiàn)形式，電視直播是對(duì)晚會(huì)這種傳統(tǒng)儀式的“鑲嵌”。但《灶君》既在“傳播的儀式觀”和“媒介事件”范疇之內(nèi)，又越出兩者范疇之外：作為媒介儀式的“傳播的儀式觀”和“媒介事件”和傳統(tǒng)儀式關(guān)系緊密，要么以后者為原型而類同于后者，要么以后者為元素而囊括后者，而《灶君》在自身之外和另外一個(gè)傳統(tǒng)儀式“拜灶神”之間若即若離，形成內(nèi)在張力。

拜灶神是典型的傳統(tǒng)儀式，它根植于越南民間的“灶神”信仰。作為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承，越南民間將灶神作為和土地公、城隍神一樣重要的民間神祇。民間信仰認(rèn)為，灶神作為一家之主，在保佑家庭和睦安康的同時(shí)也記錄著一家人的言行品格。而每年臘月二十三，灶神要上天向玉皇大帝報(bào)告一家人的好惡，因此越南民眾在這一天要操辦各種儀式送灶神上天，寄希望于他能“上天言好事，下界保平安”。而《灶君》則是依托于拜灶神的傳統(tǒng)，以此為“藍(lán)本”設(shè)置了玉皇大帝、南曹、北斗和各種不同類別的灶神，以灶神向玉皇大帝匯報(bào)的形式將越南社會(huì)的種種問(wèn)題用幽默諷刺的語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)，并用電視播出的方式填充越南民眾的除夕夜。

拜灶神和看《灶君》同樣作為儀式，分別指向了傳統(tǒng)和現(xiàn)代?！对罹芬栽钌駜x式為核，但拜灶神又獨(dú)立于看《灶君》這一媒介儀式之外，越南灶神文化的形式張力由此而來(lái)。兩者張力更直觀地體現(xiàn)在對(duì)神圣時(shí)間的處理上。拜灶神是人類學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普所說(shuō)的“過(guò)渡儀式”，越南民眾在臘月二十三通過(guò)舉辦儀式的方式進(jìn)入到“閾限”之中；在除夕夜看《灶君》同樣具備“過(guò)渡儀式”的性質(zhì)，正如戴揚(yáng)和卡茨所說(shuō)的維克多·特納的“懸置結(jié)構(gòu)”，它能夠讓社會(huì)暫停下來(lái)，因此看《灶君》和零點(diǎn)的鐘聲一樣具備“時(shí)間元點(diǎn)”的性質(zhì)。無(wú)論是拜灶神還是看《灶君》都是在制造涂爾干所說(shuō)的“神圣時(shí)間”，但它們除了分別將臘月二十三和臘月三十神圣化之外，也將兩者彼此勾連起來(lái)。臘月二十三和臘月三十分別是農(nóng)歷的小年和大年，填充這兩天的拜灶神和看《灶君》作為主要儀式將神圣時(shí)間具體化，并且像括號(hào)一樣將兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)所標(biāo)識(shí)的時(shí)間段圈點(diǎn)出來(lái)，成為神圣時(shí)間段。越南民眾從臘月二十三舉辦拜灶神儀式開始，便進(jìn)入到“亂歲”，歷經(jīng)七天的神圣時(shí)間，直至除夕夜看完《灶君》才宣示著這一年的結(jié)束。

如果將“亂歲”看作是一篇文章，那么拜灶神和看《灶君》分別就是這篇“文章”的第一個(gè)字符和最后一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，一前一后首尾呼應(yīng)。時(shí)間像順暢的文字一樣，將它們串聯(lián)起來(lái)，兩者形成一個(gè)相互區(qū)別但有相互勾連的閉環(huán)。傳統(tǒng)的拜灶神儀式和現(xiàn)代的看《灶君》媒介儀式像兩塊磁鐵一樣，相互吸引又相互排斥，在張力中顯現(xiàn)越南民眾既尊重傳統(tǒng)又擁抱現(xiàn)代的靈動(dòng)智慧。

二、從媚神娛神到借神娛人：“灶君”文化功能之間的張力

拜灶神和看《灶君》作為傳統(tǒng)儀式和媒介儀式在功能上有同有異，但最終殊途同歸。兩者功能上的差異性主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)儀式和媒介儀式表層的功能上，但從深層次的功能來(lái)說(shuō)，兩者具有相同性，最終在新涂爾干主義的旗幟下握手言和。

越南民眾拜灶神的目的在于討好灶神，以免灶神在玉皇大帝面前說(shuō)自己的壞話。因此越南民眾舉辦繁瑣的儀式向灶神示好：獻(xiàn)上貢品祭祀、換上新的灶神牌位或帽子、敬讀懇文、燒掉前一年供給灶神的牌位、衣帽等冥器[11]。通過(guò)身體力行地操辦這些儀式，越南民眾希望在灶神面前展現(xiàn)自己的恭敬和順從，繼而祈求灶神在玉帝面前“白罪”的時(shí)候能少說(shuō)壞話，多說(shuō)好話。除了和一般儀式利用貢品的方式祭祀神祇以外，最能體現(xiàn)越南民眾討好灶神的形式是給灶神敬獻(xiàn)鯉魚。越南灶神信仰認(rèn)為每年臘月二十三灶神會(huì)乘坐鯉魚上天庭，因此作為灶神的坐騎，可能牽強(qiáng)附會(huì)于中國(guó)“鯉魚躍龍門”的典故，因而將鯉魚叫做“天龍”。越南民眾會(huì)精心為灶神挑選活“天龍”，也會(huì)用紙?jiān)龀伞疤忑垺?，在儀式結(jié)束之后，要將活“天龍”放到江河湖海之中，將紙?jiān)疤忑垺睙?，以示灶神乘著“天龍”上了天庭。作為傳統(tǒng)儀式，拜灶神有規(guī)整的程序，也有相應(yīng)的儀式禁忌。從相關(guān)的影像資料來(lái)看，儀式現(xiàn)場(chǎng)的民眾神情莊重，展現(xiàn)出對(duì)灶神的敬畏之心。

作為媒介儀式的《灶君》則剛好相反。不同于拜灶神的媚神娛神的目的，看《灶君》的目的從神祇轉(zhuǎn)向了民眾，在貶低神祇的過(guò)程中逗笑自己。《灶君》雖然以灶神信仰為藍(lán)本，以灶神向玉皇大帝匯報(bào)的形式為敘事主線，但內(nèi)容卻發(fā)生了反轉(zhuǎn)。每年《灶君》的編創(chuàng)者會(huì)收集整理當(dāng)年越南社會(huì)所發(fā)生的重大事件或民眾關(guān)心的棘手問(wèn)題，比如河內(nèi)交通堵塞、胡志民市就醫(yī)困難、入學(xué)難和衛(wèi)生差等社會(huì)病灶都會(huì)在《灶君》中有所反映，這些問(wèn)題通過(guò)設(shè)置在節(jié)目中的“交通灶君”、“醫(yī)療灶君”、“教育灶君”和“衛(wèi)生灶君”等不同的灶君之口陳述給玉皇大帝，陳述的語(yǔ)言往往詼諧幽默。比如《灶君2008》中出現(xiàn)了“交通灶君”，反映了越南交通事故頻發(fā)問(wèn)題。玉帝問(wèn)“那自從帶安全帽，車禍?zhǔn)欠翊罅繙p少？”，交通灶君回答說(shuō)“大量減少呢！明顯減少，特別是腦震蕩的情況，現(xiàn)在整個(gè)人都爛掉了但頭部沒事兒。就像臣，為了做榜樣，睡覺時(shí)我也帶安全帽。”南曹質(zhì)疑他說(shuō)“這一年交通哥只是宣傳給大家，讓大家?guī)О踩倍滟|(zhì)量如何他不怎么提醒人們?！苯煌ㄔ罹炊X得委屈“又是假貨真貨的問(wèn)題吧？你們應(yīng)該問(wèn)市場(chǎng)管理局，問(wèn)我干嘛?！薄坝竦郏纯船F(xiàn)在各行各業(yè)都有真貨假貨的現(xiàn)狀，就那個(gè)安全帽說(shuō)來(lái)干什么？而且臣在凡間工作太繁忙真的也沒時(shí)間管這個(gè)”[12]。類似的諷刺言語(yǔ)不勝枚舉，不再贅述。

《灶君》展現(xiàn)的灶神是愚昧、昏庸、無(wú)能和謊話連篇的形象，不同于灶神信仰中的權(quán)威形象。傳統(tǒng)灶神信仰中的灶神在“白罪”的過(guò)程中樹立自己的權(quán)威，但《灶君》中的灶神卻在“白罪”的過(guò)程中完成了自我嘲諷和解構(gòu)。神祇走下神壇，跌落在民眾面前，本應(yīng)該陳述民眾罪狀的灶神反而在玉帝面前將自己的“罪狀”袒露無(wú)遺。當(dāng)然，通過(guò)影射的方式，這些罪狀是對(duì)越南社會(huì)管理者的鞭笞。從相關(guān)的影像資料來(lái)看，《灶君》錄制現(xiàn)場(chǎng)氛圍歡快活潑，觀眾笑得前俯后仰；在YouTube平臺(tái)上《灶君》視頻的留言區(qū)，越南民眾依然留言說(shuō)“看一次笑一次”，并致敬和鼓勵(lì)喜劇演員。

雖然拜灶神和看《灶君》表面上看來(lái)功能相反，但從深層次看，兩者又有異曲同工之妙。在涂爾干看來(lái)“儀式首先是社會(huì)群體定期重新鞏固自身的手段”[13]，傳統(tǒng)儀式通過(guò)對(duì)神圣時(shí)空的營(yíng)造，中斷正常生活，讓儀式參與者在“集體歡騰”中建立群體認(rèn)同。雖然拜灶神儀式不像原始部落的儀式現(xiàn)場(chǎng)那樣充滿激情，但民眾在嚴(yán)肅莊重的氛圍中確認(rèn)傳統(tǒng)的價(jià)值和意義，也相互確認(rèn)自我和集體的身份，最終凝聚整個(gè)社會(huì)。反觀之，《灶君》對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的核心人物灶神進(jìn)行嘲諷，看似是對(duì)傳統(tǒng)及其價(jià)值的“詆毀”，但作為能指的“灶神”所指向的所指已經(jīng)發(fā)生了滑動(dòng)：從傳統(tǒng)神祇滑向了社會(huì)管理者。因此，與其說(shuō)《灶君》是對(duì)灶神的諷刺，不如說(shuō)是對(duì)社會(huì)管理者的鞭撻，并在歡聲笑語(yǔ)中喚醒越南民眾關(guān)注和反思社會(huì)問(wèn)題的責(zé)任感；同時(shí)《灶君》作為越南社會(huì)輿情的反映和監(jiān)測(cè)方式，同樣也承擔(dān)了社會(huì)輿情減壓閥的作用，在嬉皮笑臉中弱化社會(huì)批判的力度。無(wú)論是提升民眾的社會(huì)責(zé)任感，還是弱化社會(huì)輿論的批判力度，都是對(duì)越南社會(huì)創(chuàng)傷的撫慰和治療，其最終目的在于縫合社會(huì)分歧、維系社會(huì)和推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。

拜灶神和看《灶君》作為兩種不同的儀式表現(xiàn)形式，在淺層的功能是相反的，娛神和娛人展現(xiàn)的價(jià)值截然對(duì)立，灶神儀式中被抬高的神祇在《灶君》媒介儀式中被貶低，實(shí)質(zhì)上表征的是人的價(jià)值在兩種不同儀式中的起落。在深層次上，雖然《灶君》展現(xiàn)出巴赫金所言的“狂歡節(jié)”性質(zhì)，但在“狂歡”落幕之后，兩種不同的儀式又會(huì)師于新涂爾干主義。因此，拜灶神和看《灶君》的功能既分又合，兩者游走于莊重嚴(yán)肅和歡快活潑之間，并由此完成越南民眾的情感調(diào)適；從拜灶神到看《灶君》是從涂爾干的傳統(tǒng)儀式走向巴赫金的狂歡儀式，但兩者始終是涂爾干所言的“可見形式無(wú)足輕重”的“共同的思想和行動(dòng)”。

結(jié)語(yǔ)

拜灶神和看《灶君》作為越南灶神文化的不同面向，豐富了灶神文化的內(nèi)涵和形式。越南灶神信仰是對(duì)中國(guó)灶神文化的傳承與創(chuàng)新，《灶君》又被認(rèn)為是越南版“春晚”，但越南拜灶神傳統(tǒng)及其衍生的《灶君》之間的張力則是中國(guó)灶神信仰和央視春晚所不具備的特征。如果說(shuō)央視春晚是一個(gè)“俄羅斯套娃”，那么作為外在形式的電視直播“套住”作為內(nèi)容和內(nèi)核的晚會(huì)，它獨(dú)立于中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗之外，再造傳統(tǒng)，成為所謂的“新民俗”；那么越南《灶君》則是一條“橡皮繩”，它系著作為習(xí)俗的拜灶神傳統(tǒng)，因此在形式和功能維度上與后者保持著若即若離的張力。《灶君》作為媒介儀式，又與央視春晚等其他媒介儀式之間形成張力，展現(xiàn)出媒介儀式在不同文化中的豐富性，對(duì)于思考媒介儀式的多元化和敞開性大有裨益。