任 明

(上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所，上海 200235)

上個世紀(jì)80-90年代，中國電影涌現(xiàn)了三部以“面具”為主要表現(xiàn)對象的作品，并且都在海內(nèi)外贏得了重要電影獎項①《人·鬼·情》贏得1988年第八屆中國電影金雞獎最佳編劇、最佳男配角獎；1988年第五屆巴西利亞國際影視錄像節(jié)最佳影片金鳥獎；1989年法國第十一屆克雷黛國際婦女節(jié)公眾大獎?！短m陵王》獲1995年美國洛杉磯桑塔克瑞塔最佳外語片獎、美國夏威夷國際電影節(jié)柯達(dá)攝影獎?！蹲兡槨帆@1996年第十六屆中國電影金雞獎最佳合拍故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、優(yōu)秀兒童表演獎；1995年中國電影華表獎最佳合拍故事片獎；1996年第二屆珠海電影節(jié)“飛天獎”最佳電影獎、最佳女主角獎；1996年日本東京國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演、最佳男演員獎；土耳其伊斯坦布爾國際電影節(jié)金郁金香獎、導(dǎo)演獎；俄羅斯莫斯科國際兒童電影節(jié)影片大獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳女演員獎。：一部是當(dāng)代題材并且具有鮮明的女性意識，被稱作是“中國第一部女性主義電影”(黃蜀芹，《人·鬼·情》，1987)；一部在虛構(gòu)與遠(yuǎn)古的世界中對面具進(jìn)行了“符號化”的描寫，探討了如何面對“自我”與“本性”這一永恒主題(胡雪樺，《蘭陵王》，1995)；一部以“時代劇”的形式，表現(xiàn)了民間藝人的底層生活與文化傳承，歌頌了人間真情(吳天明，《變臉》，1994)。“面具”在這三部電影中，既是故事的重要講述對象——戲曲臉譜、邪惡面具、變臉臉譜，分別是三部電影中描述主人翁性格與命運(yùn)的重要線索與推動力量，在全片貫穿始終——在這三部電影中也分別具有自身的符號性象征意義。將這三部電影放在一起進(jìn)行考察，令人驚嘆于“面具”在人類社會中文化表現(xiàn)形式之豐富，以及對人類潛意識影響之深遠(yuǎn)。

從面具誕生的第一天起，佩戴“面具”就隱含著區(qū)別、隔離、逃避、變換、溝通、認(rèn)同等人類深藏于潛意識之中的訴求，無論這種訴求是發(fā)生在人與人之間，還是發(fā)生在人與其所不能完全了解與掌握的“世界”之間。正是因為有著如此豐富的文化內(nèi)涵，在數(shù)千年的發(fā)展過程中，“面具”成為表達(dá)人類彼此及“人與世界”間關(guān)系的重要載體，大量運(yùn)用在慶典、節(jié)日、祭拜等各種儀式之中，并在不同地區(qū)形成了鮮明的文化特色，發(fā)展出各種具有傳承價值的文化活動與藝術(shù)形式。本文以上述三部中國電影為例，分析創(chuàng)作者在各自作品中將面具作為重要文化符號所進(jìn)行的表現(xiàn)及所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，以及電影作為一種藝術(shù)媒介，對保存及展示這些文化內(nèi)涵所做出的特殊貢獻(xiàn)。這三部電影所講述的三個不同時代的故事，正好可以代表“面具”在人類歷史發(fā)展中的三個重要階段：遠(yuǎn)古、近代、現(xiàn)代。本文將以此為時間順序，對這三部電影進(jìn)行分析。

一、遠(yuǎn)古的圖騰——《蘭陵王》

胡雪樺導(dǎo)演的《蘭陵王》，在影片開頭出現(xiàn)了這樣幾行英文：A country’s old myth, A mother, A son……and A mask……——很明顯，電影將“面具”作為一個重要敘事元素，并且賦予其以“神秘地位”。它是影片人物之間的重要紐帶，也是古老傳說及民族傳奇中的“主角”?！短m陵王》講述了這樣一個故事：一個以“鳳雀”為圖騰的部落生活在中國西南部山林。蘭陵是美麗女首領(lǐng)的獨(dú)生兒子，年輕英俊，是姑娘們喜歡的偶像；美麗的英英深深愛著他。附近黑鷹部落的人兇殘彪悍，蘭陵在帶領(lǐng)部落應(yīng)戰(zhàn)時，遭到對方首領(lǐng)侮辱，讓他回去，“換個男人來”。隨后鳳凰部落遭到黑鷹部落的荼毒。蘭陵看到母親受辱，痛恨自己的俊美與軟弱，想要投河自盡，卻在水中看到猙獰面具，受到啟發(fā)。母親帶蘭陵去求神婆幫助。神婆說，要想刻面具，唯有用神木；但砍了神樹，神會怪罪的。蘭陵不顧神婆警告，砍倒了神樹，并親自動手為自己刻制了面具。帶著猙獰面具出現(xiàn)在黑鷹首領(lǐng)面前的蘭陵果然打了勝仗。他率隊凱旋，受到部落歡迎并與英英成親，卻發(fā)現(xiàn)面具摘不下來；女首領(lǐng)舉行祭拜禱告儀式，幫助蘭陵將面具摘了下來。然而摘下面具的蘭陵卻迷失了本性，變得邪惡暴力。在部落圍捕蘭陵的過程中，英英被誤殺。女首領(lǐng)為使兒子回歸本性，以自己的血祭神；蘭陵回歸了自我。在再一次的部落戰(zhàn)爭中，蘭陵舍棄面具，自己正面迎敵，取得了勝利。面具被拋下山谷發(fā)出巨大的轟響。

在中國歷史上，“蘭陵王”確有其人，指的是南北朝時期北齊宗室、將領(lǐng)高長恭(541年―573年)，據(jù)史料記載其性格溫良敦厚，美如婦人，“常著假面以對敵”。為加強(qiáng)面具的“寓言”色彩，電影《蘭陵王》將故事發(fā)生的時間安排在遠(yuǎn)古部落時代?！懊婢摺痹陔娪爸写碇吧衿娴牧α俊薄缟衿潘赋龅?，要想刻面具，唯有用神木。唯有神木可以賦予用于“掩蓋”與“虛飾”的面具以其所需要的神秘力量——“但砍了神樹，神會怪罪的”。這是對人妄想要擁有超出自身以外的力量的隱喻。我們不能將蘭陵制作“面具”的舉動單純理解為“想要遮住自己俊美的臉”，因為在雙方交戰(zhàn)過程中，我們可以看到黑鷹部落首領(lǐng)的臉上是涂著黑白油彩的——這是面具的一種“初級形式”，也是部落人在戰(zhàn)場上為區(qū)分?jǐn)澄?、威懾對方所常常采取的手段。如果蘭陵僅僅想遮住自己俊美的臉，他完全可以采取這一方法。事實是，蘭陵對自己的戰(zhàn)斗能力并沒有自信，因此在黑鷹諷刺他“是不是女人”時，他并沒有還擊；在部落和母親受辱后，他也并沒有馬上沖過去報仇——在他對自己的俊美“不滿”的背后，隱藏著對自己能力的不自信。因此蘭陵所欲求的“面具”，代表著人對自己本性的不自信及對外來力量的妄求，因此最終的結(jié)果必然是“迷失”與“懲罰”。

在電影中，蘭陵所遭到的懲罰是再也無法脫下面具，這使得愛人英英無法愛他。蘭陵在用暴力占有了英英之后——這可以說是對后來兩人關(guān)系注定要走向“滅亡”的暗示——后來雖然摘下面具也無法恢復(fù)本性：這正是對人迷失本性、做錯事以后所會受到懲罰的一種隱喻。只有失去至愛親人(母親)的痛苦，才能讓他覺醒過來。《蘭陵王》以“寓言”的形式，隱喻了人迷失了自我(蘭陵對自己的不自信)、妄求外來力量的幫助所帶來的悲劇性后果。片中“面具”所代表的神奇力量，與原始社會人類在各種祭祀活動中“戴面具”的習(xí)俗是相吻合的。在這類活動中，“面具”是人類“遮蔽自我”，與天、神等更高力量相“連接”的重要通道?！稗D(zhuǎn)化”與“連接”，作為人類社會最初使用面具的功能之一，至今仍內(nèi)化在它的各種表現(xiàn)形式之中——因為“遮蔽自我”本身，就意味著與“另外的力量”相連，即從一種“自我”轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N“自我”。“面具”所代表的就是這種轉(zhuǎn)換與異化的力量。

《蘭陵王》中對面具這種強(qiáng)大的“異化”力量，有很多暗示與表現(xiàn)：在刻制面具過程中，蘭陵的表情已經(jīng)開始變得怪異猙獰；在戰(zhàn)場上，帶著面具的蘭陵發(fā)出粗重的呼吸聲，仿佛變成了另一個人……這是電影所獨(dú)有的豐富、立體、貼近的表現(xiàn)方式。正是這種充滿感性的表現(xiàn)方式，讓我們對“面具”及其對人所產(chǎn)生的影響，產(chǎn)生了感同身受的理解與想象。

凱旋后，蘭陵看著自己在湖水中的影子，想要摘下面具卻摘不下來。他選擇戴著面具與英英成婚，并且對母親說，要“婚禮后才脫下面具”。這表明蘭陵認(rèn)為這種“異化”的力量與他的生活是可以“共存”的，他在內(nèi)心仍依賴并享受這種外來的力量。正是因為這種不自信與依賴，才導(dǎo)致了后來的一系列悲劇。

《蘭陵王》以寓言般的色彩，展示了“面具”的威力與異化作用，探討了人勇敢面對自己的本性、尋找自我的可能——可以說，這是人類亙古至今的永恒主題。面具作為一項重要文化實踐，作為一個關(guān)鍵性的隱喻力量，在人類尋找自我的旅程中，在表現(xiàn)這一旅程的電影世界里，有著廣闊的呈現(xiàn)空間。

二、傳統(tǒng)民間社會——《變臉》

吳天明導(dǎo)演的《變臉》(1996)，是他在美國待了4年后回國拍的第一部電影[注]胡雪樺導(dǎo)演的《蘭陵王》，也是取材于他在美國執(zhí)導(dǎo)的同名舞臺劇，可以說兩部電影都是導(dǎo)演思考中西文化碰撞的狀況后而誕生的作品。。影片講述恪守祖師爺“傳男不傳女”傳統(tǒng)的老藝人“變臉王”為傳承衣缽，從人販子那里買了狗娃為徒，不料狗娃是女扮男裝，在經(jīng)歷命運(yùn)的種種磨難后，“變臉王”打破陳規(guī)，傳藝給狗娃的故事。該片的英文片名是“The King of Masks”，直指“面具”主題；而中文片名“變臉”，則唯有對川劇“變臉”技術(shù)有所耳聞的人，才會知道它指的是表演藝術(shù)中的一門絕活。

《變臉》以秉承傳統(tǒng)價值觀的民間藝人“變臉王”為主人公，表現(xiàn)了民間藝人的待人處世、謀生之道及底層生活的情義，是一部真摯感人的電影。影片真正的主角實際上是7歲的狗娃。狗娃在人販子的教唆下，女扮男裝，被渴望有個“帶把的茶壺”來傳宗接代的老藝人買回家。在發(fā)現(xiàn)狗娃是女孩兒以后，老藝人認(rèn)為自己倒霉透了，讓一直喊他“爺爺”的狗娃改口喊他“老板”，讓她洗衣做飯，訓(xùn)練她練功，但絕口不傳她“變臉”絕技。后來，老藝人因撿了被人販子拐走的鄉(xiāng)紳家的小少爺惹上殺身之禍，在狗娃的舍命相救之下，才挽回了性命。

該片圍繞民間藝人的封建思想與陳規(guī)陋俗展開故事情節(jié)、刻畫人物形象。影片一開始表現(xiàn)老藝人在節(jié)日的城市街頭表演“變臉”時的場景，圍觀的人群擠滿街道，熱鬧非凡，但當(dāng)川劇名角“活觀音”的花車過來時，這些人又爭相涌向“活觀音”，老藝人身邊瞬時變得空蕩蕩……電影僅用這一幕場景，就說明了民間藝人生存的不易。然而，雖然“活觀音”仰慕他的“絕活”，邀請他進(jìn)戲班合伙表演，老藝人卻堅持單打獨(dú)斗，保持一種孤獨(dú)、自保的生活方式——“我這一輩子不偷不搶不求人，靠的就是本事”，“活兒在自己身上，走遍天下不求人”，可以說，這種理念與現(xiàn)代社會的文化生產(chǎn)方式是相抵觸的。

影片對此明顯持批判態(tài)度。信奉“有本事走遍天下，沒本事寸步難行”的老藝人的最終獲救，不是因其技藝精湛所收獲的擁躉，而是因為“狗娃”這個一心想要與他性命相依的苦命孩子。佩服老藝人“變臉”絕活的“活觀音”，最終決定破釜沉舟挺身相救，也不是因為愛惜老藝人的技藝——求情受挫之后他已決定放棄——而是因為狗娃舍命相求。這是一部歌頌人間真情的電影，導(dǎo)演吳天明這樣闡釋自己的創(chuàng)作初衷：“我們這個民族向來注重道德安邦，講仁義，講禮信，講廉恥，人情味十足……但是，當(dāng)經(jīng)濟(jì)大潮席卷九州大地，人們做起發(fā)財夢，睜大貪婪的眼睛，死盯著金錢的時候，道德就變得一錢不值了……此時，呼喚人間真情，便成為社會良知的使命……于是乎，我就拍了這部影片”[注]參見《我拍<變臉>》，吳天明的博客(新浪博客)，http://blog.sina.com.cn/s/blog_493f31c00100bk5i.html.。從這一出發(fā)點(diǎn)來說，影片的批判意味是雙重的：既是對傳統(tǒng)民間藝人保守封閉心理的批判，也是借這種批判而展開對傳統(tǒng)文化價值的重新審視與回歸，從而對現(xiàn)代社會形成一種新的批判。片中老藝人雖然思想保守，但卻有著嚴(yán)格的道德操守與是非觀念：發(fā)現(xiàn)狗娃從酒鋪偷酒“孝敬”他，他毫不含糊地教育了狗娃，讓她把酒還回去。這種明確的是非觀念，無疑對狗娃有著正面的影響。

影片細(xì)膩表現(xiàn)了民間絕活的魅力及民間藝人的生活場景，數(shù)次表現(xiàn)老藝人在街頭表演“變臉”時給圍觀觀眾所帶來的歡笑；并以狗娃在燈下看臉譜那場戲，替代性地表達(dá)了我們作為觀眾對“變臉”的好奇。這種“好奇心”，在“士兵騷擾”那場戲中也有所表現(xiàn)：幾個士兵扔給正在表演的老藝人一袋子錢，讓他“露個底”，讓他們看看到底是怎么變的；老藝人答復(fù)“技不外傳，船不漏底”，惹火了士兵，最后憑老藝人圓滑的手段與高超的技藝，才將事情擺平。這場戲既表現(xiàn)了“變臉”的神奇魅力及人們對它的“好奇心”，也從側(cè)面揭示了傳統(tǒng)民間技藝所面臨的生存與發(fā)展難題：如果民間藝人不恪守“技不外傳”的陳規(guī)，將絕活傳給更有天資的人，無疑將更有利于技藝的發(fā)揚(yáng)光大與傳承創(chuàng)新；但底層生活的競爭與艱難卻意味著：生存第一，藝術(shù)第二……這對我們理解傳統(tǒng)藝人的生活，更好地做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，無疑具有一種借鑒意義。

三、女性悲歌——《人·鬼·情》

與《蘭陵王》的圖騰崇拜以及《變臉》的底層悲歡不同，《人·鬼·情》是一部以同情與關(guān)切的態(tài)度描述女性命運(yùn)的電影。該片以著名河北梆子演員裴艷玲的真實經(jīng)歷為藍(lán)本，塑造了“秋蕓”這樣一位在藝術(shù)生涯上取得成功的女性形象，同時也揭示了現(xiàn)代女性在社會、家庭及愛情上所面臨的種種困境。裴艷玲在片中親自出演戲曲表演部分的“鐘馗”。

在影片敘事背景展開伊始，隨父母在鄉(xiāng)村戲班中長大的秋蕓，在母親與人私奔后，與父親相依為命。秋蕓偷著學(xué)戲，遭到父親反對，她無奈倔強(qiáng)堅持，父親屈服，教她唱男角。秋蕓刻苦學(xué)藝，很快成為臺柱子，被省劇團(tuán)的張老師選進(jìn)了省劇團(tuán)，秋父回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。秋蕓在成長為省劇團(tuán)的頭號“女武生”的同時，與張老師之間也產(chǎn)生了真摯的感情。但因張老師已成家，為了秋蕓的前途，他申請調(diào)回老家；秋蕓忍受著初戀失落的痛苦。秋蕓的出色遭到劇團(tuán)同行的嫉妒，一次演出時，一根故意豎在桌子上的釘子扎穿了秋蕓的手；感受到同行的敵意，秋蕓感到非常痛苦。文革后，秋蕓恢復(fù)了藝術(shù)青春，成為享譽(yù)海內(nèi)外的表演藝術(shù)家，但丈夫沉迷于賭博，既不理解、也不支持她。在回鄉(xiāng)慰問演出之際，她與父親把酒對談，感慨自己這一生的失落。

影片將女性的命運(yùn)與戲曲“鐘馗嫁妹”的故事相銜接，通過舞臺表演“鐘馗嫁妹”的唱腔與音樂(由故事人物原型裴艷玲表演)，抒發(fā)女主人公的心情與心聲。影片第一個鏡頭就是一位女演員在鏡子面前給自己“畫臉”，不一會兒，女演員的臉變成了涂著黑、白、紅濃重油彩的“鐘馗”之臉。在女演員與“鐘馗”形象的不斷變幻中，開始了秋蕓小時候的故事。被劇團(tuán)同事用釘子暗算以后，在后臺化妝間，悲憤的秋蕓將黑色與紅色的油彩涂抹在自己臉上，失聲痛哭，此時又出現(xiàn)了鐘馗的鏡頭——“未語淚先淌，暗呀暗吞聲”……悲憤的唱腔表達(dá)著秋蕓的心聲。在電影結(jié)尾，享譽(yù)海內(nèi)外的秋蕓，向父親講述自己接受外國記者采訪時的情形；外國記者說《鐘馗嫁妹》是“現(xiàn)代神話，人間傳奇”，而在父親面前，秋蕓對“鐘馗嫁妹”這出戲卻做出了最為“人間”的解釋——“鐘馗就是想給妹妹找個好男人”。這句話道出了女主人公一生的失落與向往，也是《人·鬼·情》這部電影被后來的很多女性主義者認(rèn)為“女性主義立場不徹底”的原因。

《人·鬼·情》的英文片名是“Woman, Demon, Human”，“鬼”和“Demon”指的都是“鐘馗”?！剁娯讣廾谩分v述的是鐘馗冤死變成鬼以后，受封為“鎮(zhèn)邪將軍”“嫉惡狀元”，他第一件事就是回家看望妹妹，為妹妹選一戶好人家成親，并率眾鬼為妹妹送嫁……可以說，“鐘馗”這個角色，寄托著女主人公對正直與深情這些美好品質(zhì)的向往與熱愛。影片通過將“秋蕓”的臉幻化為“鐘馗”的臉等藝術(shù)表現(xiàn)手段，進(jìn)行著人與鬼、男人與女人、愛與恨等種種情境與情感的轉(zhuǎn)換。當(dāng)戲曲演員在臉上畫上“生旦凈末丑”等某一種人物類型的臉譜時，就代表著表演者與所演角色的“合為一體”——這是“戲曲臉譜”的力量，也是“面具”的力量，這是“面具”在各種表演藝術(shù)中被運(yùn)用得如此廣泛的原因。秋蕓如此鐘愛“鐘馗”這一性別對立、形象上與她反差甚大的角色，其背后的驅(qū)動力量正是借助“面具”所實現(xiàn)的“認(rèn)同”及“戲曲臉譜”近乎神奇的轉(zhuǎn)化力量。借助面具，秋蕓對鐘馗的熱愛與認(rèn)同在藝術(shù)上有了表現(xiàn)的天地，而這未嘗不是所有隱藏在“面具”與“臉譜”背后的藝術(shù)家的故事。

中國豐富多彩的戲劇與戲曲文化[注]中國有273種戲曲劇種。參見中國廣播網(wǎng)：中國幾大戲曲種類，http://www.cnr.cn/zgzb/zgdwt54/zy/201309/t20130929_513724754.shtml.，為挖掘“面具”及其背后的“人”的故事，提供了豐富的寶藏與廣闊的天地。

四、作為敘事核心及重要道具的“面具”及其文化內(nèi)涵

“面具”作為一個重要的文化符號，在上述三部電影中，不僅是重要道具，而且對故事情節(jié)、人物性格及人物命運(yùn)的發(fā)展起到不可替代的作用，具體可以被歸納為以下兩種：

1.“面具”作為人類自身力量“轉(zhuǎn)換”與“升華”的媒介。

《蘭陵王》中，蘭陵要戴了面具才能打敗敵人，才能在愛人面前獲得一種男性“優(yōu)勢”；《變臉》中，原本平常的老藝人戴上臉譜后成為眾人矚目的焦點(diǎn)，成為大家好奇、仰慕的對象，令熱愛藝術(shù)的“活觀音”欽佩難忘；《人·鬼·情》中，秋蕓畫好臉譜以后，從一個端莊秀麗的女人，變成一個人鬼皆懼的“捉鬼王”，完全改變了自己的性別、身份與地位。而在電影開頭，秋父在村口戲臺表演“鐘馗”這一角色時，村民們也是將其視作“捉鬼大神”的化身，對其恭恭敬敬，請其為自己的兒子祈福，請其點(diǎn)燃“神?！?，為村里“討個彩頭”……所有這些，都體現(xiàn)了面具為其“佩戴者”所帶來的身份改變及其對周圍人的影響。

在這三部有關(guān)面具的電影中，有一個值得注意的細(xì)節(jié)是：蘭陵的面具可以說是“妄求”得來的——神婆警告過他會遭到懲罰，但他仍然砍了神樹，將其刻成面具戴在臉上；蘭陵因此遭到懲罰。而在《變臉》和《人·鬼·情》中，老藝人和秋蕓的川劇面具與戲曲臉譜，都是兩人經(jīng)過多年苦練、獲得相應(yīng)技藝才得以駕馭的。這正是“面具”對他們的“轉(zhuǎn)換”獲得不同效果的原因：戴上面具后，蘭陵雖然變得勇武，但也迷失了本性，使得愛人與母親受到了傷害；而老藝人和秋蕓則在面具的映襯下，煥發(fā)出別樣的光彩，以自己的技藝獲得了眾人的認(rèn)同。究其原因，我們可以說面具的這種不同影響,取決于這種“轉(zhuǎn)換”是一種內(nèi)在的、與自身力量融為一體的“轉(zhuǎn)換”，還是僅僅是借助于外來力量的、空有其表的“轉(zhuǎn)換”。

2.“面具”作為人與人、人與世界之間交流的工具。

面具的這一作用是以其轉(zhuǎn)換功能為基礎(chǔ)的，即“轉(zhuǎn)換”是第一位的、“交流”是第二位的。在遠(yuǎn)古圖騰時代，“面具”主要體現(xiàn)的是“人”與“神”之間的交流——蘭陵戴上面具所獲得的是令人震懾的、“居高臨下”的力量，正是這種“異己”的力量，使得蘭陵迷失了本性，被族人所排斥。隨著人類面具文化的不斷積累與發(fā)展、“內(nèi)化”，面具漸漸成為人類表達(dá)自己的工具——不僅在人與“神”之間，也在人與“人”之間。這是“面具”走進(jìn)人類日常生活的一個重要轉(zhuǎn)變?！懊婢摺庇纱顺蔀樗囆g(shù)的“對象”，成為人類表達(dá)自己的工具——這是“面具文化”能夠源流不息、保存和發(fā)展到今天的一個重要原因。老藝人的川劇變臉臉譜，憑借精巧的畫工與神奇的表演方式，給觀眾帶來無限歡樂；畫在輕薄絲綢上的臉譜，在老藝人嫻熟手法的變化之下，如無數(shù)個人物“齊聚”身邊，其“變化萬千”所給觀者帶來的滿足感是別具一格的。在中國的戲曲傳統(tǒng)中，鐘馗的“油花臉”是用油彩畫在演員臉上的，其形狀既是固定的，又可隨著演員表情的變化而有所變化。電影中所表現(xiàn)的“鐘馗嫁妹”選段，觀眾可以清楚看到鐘馗的威嚴(yán)與喜悅、悲愴與柔情。其中有一個表現(xiàn)女主人公所扮演的“鐘馗”眼中溢出淚水的臉部特寫鏡頭，令人分不清此刻所看到的淚水是女主人公的、還是戲里的鐘馗的……正是這種以面具為媒介并與人物情感的“二合一”，深深地了感染觀眾，而顯現(xiàn)出這項藝術(shù)本身以及電影敘事文本的魅力。這是戲劇的魅力，這更是電影的魅力——因為唯有電影，才能通過各種鏡頭語言，既揭示表演者與角色的交融，也讓我們看到二者之間的區(qū)別及其中所隱藏的無限意蘊(yùn)。

在中國，以“臉譜”為主要表現(xiàn)手段的舞臺表演藝術(shù)昆曲和京劇，分別于2001年和2010年入選聯(lián)合國“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”；而以“變臉”為絕活的川劇及其他91項傳統(tǒng)戲劇/戲曲，也在2006年首批進(jìn)入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！皯蚯樧V”作為“面具文化”的一項重要發(fā)展成就，是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不可或缺的組成部分。

從1987年至1995年，在不到10年的時間里，中國當(dāng)代影壇涌現(xiàn)了三部以“面具”為主要表現(xiàn)對象的故事片。這也許只是時代的巧合，卻近乎以預(yù)言的形式，宣告了“面具”及其相關(guān)的文化藝術(shù)形式在人類生活中的重要地位，揭示了面具所具有的重要文化內(nèi)涵——人類如何以“器物”構(gòu)建了自己的文明，又如何深受這種文明的影響。從這一角度來說，人類與其所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與非物質(zhì)文明，有一種互相依存的深刻關(guān)系；保護(hù)與傳承這些遺產(chǎn)，是人類社會不容回避的使命。電影作為現(xiàn)代社會的一項重大技術(shù)發(fā)明與藝術(shù)形式，以其精巧的敘事能力與表現(xiàn)手段，就推動普羅大眾認(rèn)識非物質(zhì)遺產(chǎn)對人類文明的影響，領(lǐng)會其內(nèi)蘊(yùn)的文化內(nèi)涵，具有不可替代的作用，也應(yīng)該以高度責(zé)任感參與其中。