胥 恒

引言

貝洛里的《現(xiàn)代畫家、雕塑家和建筑師傳》（后簡稱《傳記》）（Vitede’Pittori,Scultori e ArchitettiModerni）出版于1672年，它向我們呈現(xiàn)了最為鮮活的17世紀(jì)藝術(shù)圖景。一方面，因為它提供了大量杰出藝術(shù)家的有價值的信息，這些藝術(shù)家是貝洛里的朋友，他們在私下有著非常密切的交往，因此《傳記》的可信度很高；另一方面，也讓他超越同時代人的是，通過具有批評性地和選擇性地書寫這些藝術(shù)家和他們的作品，而不只是簡單羅列大量時間、地點和人物，貝洛里主觀地并且鮮活地書寫了他對那個時代的藝術(shù)的思考、理解甚至偏見。書中的前言《畫家、雕塑家與建筑師的理念》（后簡稱《理念》）（L’idea del pittoredellescultore e del architetto）一文是對古典藝術(shù)理論最有影響力的闡述，是17世紀(jì)最權(quán)威的古典主義宣言，并且也是新古典主義運(yùn)動的先驅(qū)文獻(xiàn)。也正是這一點，使他成為了先于溫克爾曼的古典主義理論先驅(qū)。

一、貝洛里與他的《現(xiàn)代畫家、雕塑家和建筑師傳》

貝洛里出生在羅馬，從小深受古物研究者弗朗切斯科·安杰洛尼（Francesco Angeloni）的影響，在安杰洛尼身邊長大。安杰洛尼的私人博物館收藏豐富，除了有大量古物、繪畫、版畫以外，還有600幅安尼巴萊·卡拉奇的素描。安杰洛尼去世后，其收藏也隨之散失，這促使貝洛里去建立自己的收藏。他以安杰洛尼為榜樣，建立起與之品位相同的收藏，其中有錢幣、像章、少量雕塑和繪畫，繪畫有提香、丁托列托、凡·代克和安尼巴萊·卡拉奇。他的收藏具有著高度的鑒賞力并十分精美。在發(fā)掘古羅馬廣場期間，貝洛里是教皇的古物保管人，后來全力研究藝術(shù)與歷史。他的專長和廣博的興趣，對古物的強(qiáng)烈愛好，使他被稱作考古美術(shù)史之父。他撰寫了很多古物研究方面的書，作為一個古物學(xué)家和收藏家在他生前直到18世紀(jì)上半葉時仍廣受尊崇。但在18世紀(jì)末，隨著現(xiàn)代考古學(xué)的興起，貝洛里的古物研究很快被新的方法取代，被認(rèn)為是不準(zhǔn)確和不完整的。

作為一個重要的古物學(xué)者，貝洛里寫了近40本書。有意思的是，到了20世紀(jì)，《傳記》成為了他唯一一本被討論、被贊賞和被抨擊的著作。維也納美術(shù)史學(xué)派的施洛塞爾（Julius von Schlosser）認(rèn)為貝洛里是17世紀(jì)重要的藝術(shù)史家，因為“他是18世紀(jì)古典主義觀點的建立者?！雹俦M管一代又一代的藝術(shù)家、收藏家和藝術(shù)史學(xué)者基本都接受了貝洛里對于意大利藝術(shù)的判斷，但在20世紀(jì)上半葉和下半葉對于貝洛里的《傳記》的評價卻非常不同。20世紀(jì)上半葉，對于貝洛里的《傳記》的批評和抨擊是十分尖銳的。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）對貝洛里的批評主要是針對他的《傳記》中的前言《畫家、雕塑家與建筑師的理念》一文，認(rèn)為貝洛里將當(dāng)時復(fù)雜紛呈的美學(xué)大環(huán)境“規(guī)整”到了只符合他個人價值取向和歷史評價的嚴(yán)格小范疇，這就導(dǎo)致對卡拉瓦喬的譴責(zé)和對科爾托納的排斥，并造成了古典主義與巴洛克的二元對立，直到兩百多年后的沃爾夫林才將此調(diào)整過來。收藏家和藝術(shù)史學(xué)家丹尼斯·馬洪（Denis Mahon）在1947年出版的著作《17世紀(jì)藝術(shù)和理論研究》中指責(zé)貝洛里犯了折衷主義的歷史錯誤，對卡拉奇進(jìn)行了誤讀。這就使卡拉奇成為了16世紀(jì)藝術(shù)傳統(tǒng)的一個匯總，而忽視了他的個人原創(chuàng)力和貢獻(xiàn)。②意大利藝術(shù)史學(xué)家羅伯托·隆基（Roberto Longhi）的抨擊則更為極端，隨著他對卡拉瓦喬的再發(fā)現(xiàn)和再研究，貝洛里的錯誤越大，他甚至認(rèn)為貝洛里埋沒了卡拉瓦喬的天才③。

到了20世紀(jì)下半葉，對貝洛里的評價發(fā)生了反轉(zhuǎn)，學(xué)者們重新發(fā)現(xiàn)了《傳記》的價值。這個反轉(zhuǎn)的前提在于哈斯克爾（Francis Haskell）于1963年出版的《贊助人和畫家》一書，其中重構(gòu)了貝洛里生活的那個時代的物質(zhì)條件和知識背景。以及喬瓦尼·普雷維塔利（Giovanni Previtali）在1976年再版《傳記》的時候貢獻(xiàn)了一篇對貝洛里本人的研究文章，文章還原了貝洛里作為個人的歷史時刻。伊麗莎白·柯珀爾（Elizabeth Cropper）在其重要論文《喬萬尼·皮耶特羅·貝洛里〈傳記〉里的歷史和風(fēng)格》（“History and Style in Giovan Pietro Bellori’s‘Lives’”）中對《傳記》進(jìn)行了最為清晰的現(xiàn)代讀解，厘清了它與意大利藝術(shù)史傳統(tǒng)以及當(dāng)時的藝術(shù)作品之間的密切關(guān)系。當(dāng)學(xué)者們不再糾結(jié)于貝洛里的“理想美”觀念的對錯時，貝洛里作為極具有原創(chuàng)能力的“現(xiàn)代批評家”的特質(zhì)就顯現(xiàn)出來。

二、貝洛里的藝術(shù)寫作

貝洛里對當(dāng)時已有的藝術(shù)家傳記感到失望，他在巴格利奧內(nèi)（Giovanni Baglione）的《畫家、雕塑家、建筑師和版畫家傳：活躍于1572年至1642年》（The Lives of Painters, Sculptors, Architects and Engravers, active from 1572～1642）的邊頁上密密麻麻的批注證明了這一點。貝洛里不贊成巴格利奧內(nèi)不分青紅皂白的斷言，也不贊成馬爾維西亞（Malvasia）和博斯奇尼（Boschini）分別對博洛尼亞和威尼斯的藝術(shù)所抱有的至高無上的信念。同時，以卡拉瓦喬為首的現(xiàn)實主義和貝尼尼為首的巴洛克時尚當(dāng)時在羅馬十分流行，大受歡迎，在市場上取得了很大的成功。貝洛里作為古代藝術(shù)和拉斐爾的崇拜者，試圖捍衛(wèi)起古典的理想美原則。這些可能是促使貝洛里提筆寫《現(xiàn)代畫家、雕塑家和建筑師傳》的最直接的原因。

1、完美的“理念”與“完美的”卡拉奇

作為歐洲藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評最基本的文本之一，《傳記》讓來自卡拉奇的理性主義批評潮流在意大利獲得了極其有力的表現(xiàn)。書中的前言是貝洛里在圣路加美術(shù)學(xué)院發(fā)表的演講《畫家、雕塑家與建筑師的理念》，這篇文章是貝洛里的藝術(shù)綱領(lǐng)最完全的表述。貝洛里的“理念”在柏拉圖的哲學(xué)中融合了亞里士多德的觀念，它來自文藝復(fù)興理論，也受到很多文藝復(fù)興時期作家的影響，例如瓦薩里和阿爾貝蒂。貝洛里采納了阿古基的《繪畫論》中的很多思想，也吸收了尤尼烏斯（Francis Junius）的《古代繪畫》中關(guān)于藝術(shù)家和觀看者的想象力作用的想法。他認(rèn)為，藝術(shù)要表現(xiàn)的是理想美，但理想美并不存在于自然之中，而必須到理念的王國去尋求。他說：“畫家和雕塑家的理念，是心靈中的那個完美的、杰出的范例，具有想象的形式，憑借模仿，呈現(xiàn)在人們眼前的事物與之相像……理念構(gòu)成自然美的極致，把真實的東西合為一體，構(gòu)成呈現(xiàn)在眼前的事物的外貌；她總是渴望最佳的和美妙的事物，因為她不僅仿效自然，而且超越了自然，把那些造物向我們表現(xiàn)得優(yōu)雅而完美，而自然通常卻不把其余各部分都表現(xiàn)得完美?！雹茇惵謇镆昧税乩瓐D的《邁蒂歐篇》、西塞羅的《演說家》等古代作家的言論，試圖找到介于極端想象與極端寫實之間的中間道路，從而創(chuàng)造出理想美。這種理想美的源頭是古代雕塑，而現(xiàn)代的代表就是拉斐爾、卡拉奇和普桑。

在貝洛里的《傳記》中，卡拉奇作為一個完美的存在，是高于其他所有傳主的，甚至可以說，其他人或多或少都是卡拉奇的“陪襯”。除了普桑完美繼承了卡拉奇革新的傳統(tǒng)，其他人都無人能及卡拉奇的全能，只不過是在不同方面各領(lǐng)風(fēng)騷。書中一共15位傳主，包括12位畫家、兩位雕塑家和一位建筑師。可以將《傳記》中的藝術(shù)家分為五組：第一組是現(xiàn)代風(fēng)格奠基者——卡拉奇兄弟（Annibale and Agostino Carracci），他們將文藝復(fù)興的理想從墮落的手法主義那里拯救出來，是古典主義的典范；第二組是現(xiàn)代風(fēng)格的先驅(qū)——建筑師 豐 塔 納（Domenico Fontana）、畫 家巴洛奇（Federico Barocci）和卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），都對現(xiàn)代風(fēng)格有著卓越貢獻(xiàn)但都沒有達(dá)到其頂峰；第三組是在當(dāng)時享有國際聲譽(yù)但仍有缺憾的弗蘭德斯藝術(shù)家——畫家魯本 斯（Rubens）、凡· 代 克（Anthony van Dyck）和雕塑家杜奎思諾（Francois Duquesnoy）；第四組是在卡拉奇的基礎(chǔ)上為其理念添磚加瓦并獲得成功的三位藝術(shù)家——多梅尼基諾(il Domenichino)、蘭弗蘭科（Giovanni Lanfranco）和阿爾加迪（Alessandro Algardi）；第五組只有普桑（Nicolas Poussin）一人，他的傳記的篇幅在整本書中是最長的，貝洛里將普桑安排在最后有著明顯的用意——他是貝洛里那個時代的巔峰，沒有人能超越他了。另外，雷尼 （Guido Reni）、薩奇（ Andrea Sacchi） 和 馬 拉 塔（Carlo Maratta）的部分并未完成，只有手稿保存下來，但收錄在本書中。

2、貝洛里與瓦薩里的《名人傳》

與早期的和同時代的美術(shù)史不同，貝洛里的方法是選擇出為數(shù)不多的杰出人物及其作品，對其進(jìn)行全面描述，并根據(jù)個別作品本身的質(zhì)量和特性進(jìn)行鑒賞和解釋。當(dāng)然，《傳記》這本書的直接樣板還是瓦薩里的《名人傳》，盡管他們之間存在很多差異。這與選擇的原則、理想美在藝術(shù)中的中心角色的信念有關(guān)。這種信念是貝洛里《傳記》結(jié)構(gòu)的支撐點。瓦薩里對“賦形”（“disegno”）的定義，在當(dāng)時被視為最重要的藝術(shù)元素，與“謹(jǐn)慎”的概念緊密相連。一個藝術(shù)家的作品本質(zhì)上可以看作是一系列選擇的結(jié)果，這些選擇的智慧歸功于藝術(shù)家的性格或“謹(jǐn)慎”的品質(zhì)。這就形成了貝洛里和他同時代人后來對藝術(shù)的價值判斷的基礎(chǔ)。貝洛里把理想主義的實踐與謹(jǐn)慎的選擇等同起來，而把自然主義與不謹(jǐn)慎等同起來?！秱饔洝酚幸謴?fù)瓦薩里傳統(tǒng)的明確意圖。

貝洛里運(yùn)用瓦薩里模式的最重要標(biāo)志是延續(xù)了其生物的和有機(jī)的歷史進(jìn)化邏輯。貝洛里接受了這種來源于古典史學(xué)傳統(tǒng)，已經(jīng)應(yīng)用于描述藝術(shù)并在瓦薩里那里發(fā)揚(yáng)光大的方法。根據(jù)瓦薩里的觀點，意大利藝術(shù)的首次重生歸功于奇馬布耶和喬托；“第二階段”由布魯內(nèi)萊斯基、多納泰羅和馬薩喬見證進(jìn)一步的非凡發(fā)展；在“第三階段”達(dá)到至高的完美，由達(dá)·芬奇開創(chuàng)，由拉斐爾推向成熟，并由米開朗基羅達(dá)到頂峰，這一完美成就與古代不相上下，甚至更高。貝洛里實際上是17世紀(jì)意大利唯一一位接受瓦薩里邀請的藝術(shù)史學(xué)家。瓦薩里在《名人傳》中寫道:“看到這些藝術(shù)成就，我已經(jīng)很高興了……它們在羅馬的完美程度是如此之高，這是由如此多的，如此高貴的藝術(shù)家所創(chuàng)造的……我希望，無論在我們之后的誰能夠?qū)懗鑫业臅械摹谒碾A段’，祝福那些我不曾描述的大師和畫派。”

貝洛里的《傳記》實際上是這“第四階段”的歷史。它的發(fā)展在安尼巴萊·卡拉奇?zhèn)饔浀拈_篇中有所提及，貝洛里宣布了“第四階段”的到來。此時的羅馬，最后的手法主義者阿爾皮諾與極端的自然主義革命者卡拉瓦喬之間正激烈戰(zhàn)斗著，這將繪畫置于極大的危險之中。在貝洛里眼中，最高神意凌駕于這一切之上，將真正的“救主”送往這個世界——安尼巴萊·卡拉奇——新的“拉斐爾”，不僅因為他工作的崇高，也是因為他的畫派的繁榮。貝洛里寫作的新奇之處，恰恰就在于他這種精神結(jié)構(gòu)的明晰性和力量，以及他向公眾展示的令人信服的修辭能力，這一點可與他之前的17世紀(jì)藝術(shù)史寫作者巴格里奧尼相比。如果想充分掌握安尼巴萊·卡拉奇那篇傳記的開篇的價值的話，有一點是不能忘記的，那就是直到19世紀(jì)，歷史一直都是文學(xué)的一個分支，正是人文主義者對修辭的復(fù)興重新創(chuàng)造了歷史，而這又與現(xiàn)代意義的編年史是完全不同的。這個傳記開篇的文字正是將這種歷史視野嵌入進(jìn)了文學(xué)語言之中，這是理解貝洛里整個工作的關(guān)鍵。貝洛里的方法在當(dāng)時很快就獲得了巨大的成功，甚至是國際上的成功，不僅因為它優(yōu)美的修辭效果，還因為它被嫁接到了瓦薩里那眾所周知的進(jìn)化史系統(tǒng)中。

事實上，貝洛里在介紹卡拉奇這位“第四階段”的奠基者時，不僅借鑒了瓦薩里的奇馬布耶傳記的前言，還參考了米開朗基羅生平的敘述。他的歷史體系和瓦薩里的歷史體系之間有著一個根本區(qū)別，貝洛里的系統(tǒng)不是在一個基礎(chǔ)上復(fù)興，然后在頂點處升華，不是一個崛起或成長的歷史。貝洛里筆下的卡拉奇不僅是第四個時代的創(chuàng)始人，而且他同時也是它的頂峰。換句話說，貝洛里部分地采用了瓦薩里的進(jìn)化論，即認(rèn)為藝術(shù)衰落之后是重生，但是他并沒有將其應(yīng)用到歷史循環(huán)中其余部分的發(fā)展里去。

貝洛里延續(xù)和捍衛(wèi)瓦薩里的歷史觀和寫作方式是有他自己的意圖的。瓦薩里的《名人傳》里涵蓋的是歷史和地理兩個范疇，在第一和第二階段，佛羅倫薩居于領(lǐng)先的不敗之地，但是在第三個階段，羅馬登上了歷史舞臺。貝洛里要做的是，將瓦薩里的宏大預(yù)言實現(xiàn)：羅馬的光榮不僅在第三階段，它在第四階段達(dá)到了頂峰。據(jù)貝洛里所說，卡拉奇的改革始于博洛尼亞，但完成于羅馬。這座城市不斷地吸引著藝術(shù)家們移居至此：凡·代克、多梅尼基諾、阿爾加迪、普?！麄儊淼搅_馬實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，把羅馬當(dāng)做藝術(shù)的“圣地”，羅馬本身成為了一座永恒的“學(xué)?！薄Ｘ惵謇镌噲D提升羅馬的國際地位，《傳記》的高明之處就在于將弗蘭德斯的魯本斯和凡·代克寫入其中。盡管魯本斯和凡·代克不是意大利人，但貝洛里將他們來羅馬“朝圣”看作是其繪畫生涯中最濃墨重彩的一筆。貝洛里的論調(diào)在當(dāng)時是極為合時宜的，不僅是他將羅馬視作藝術(shù)的中心，很多與羅馬相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家都有這樣的看法，例如貝尼尼就說過：“自然景色到處都有，但一個人只能看見（羅馬）這些古代藝術(shù)品并學(xué)習(xí)過之后才能達(dá)到完美的境界?！雹?/p>

3、貝洛里的“選擇性”

貝洛里的“選擇性”不僅被后人，甚至被他同時代的人所批評。貝洛里用實際行動回應(yīng)了巴格利奧內(nèi)“無差別性”的選擇方式，也延續(xù)了阿古基“只挑選一流藝術(shù)家”寫入傳記的立場。用伊麗莎白·克羅珀的話說，“貝洛里的選擇基于藝術(shù)家對于卡拉奇的改革的批評態(tài)度。”⑥然而，這正顯現(xiàn)了貝洛里作為“批評家”的特質(zhì)。他被后來人譴責(zé)的原因之一就是把17世紀(jì)兩位重要的畫家——倫勃朗和委拉斯開支排除在外了。不過這也不能過于責(zé)怪貝洛里，由于歷史條件的限制，貝洛里對倫勃朗和委拉斯開支知之甚少。但是，貝尼尼也被排除在外就有些出人意料了。貝洛里試圖復(fù)興瓦薩里的全面性原則，將畫家、雕塑家和建筑師一并寫入《傳記》中。從阿古基、吉斯蒂尼亞尼到費(fèi)利比安、皮萊，基本都只寫繪畫的歷史，而貝洛里是極少數(shù)將雕塑和建筑寫入美術(shù)史的人之一。1660年至1668年年間，貝洛里一直在為出版畫家傳記而籌備著，但不知是何原因，他在接下來的幾年把兩位雕塑家和一位建筑師也寫了進(jìn)去，盡管充滿困難并有些遲疑。瓦薩里的這種廣泛性原則在當(dāng)時已經(jīng)逐漸衰落，那是什么原因讓貝洛里逆潮流而行呢？

在筆者看來，這正好和貝洛里故意略過貝尼尼不寫有關(guān)。這種全面性的書寫是對貝尼尼的一種應(yīng)對方式。盡管瓦薩里在16世紀(jì)勾勒出繪畫與雕塑平行發(fā)展的愿景，但在17世紀(jì)這種愿景落了空。普遍認(rèn)為的是，雕塑方面沒有出現(xiàn)一個“卡拉奇”與繪畫匹敵，兩者之間力量越來越懸殊了。而貝尼尼聰明地意識到了這個問題，他宣稱他是卡拉奇的繼承者，甚至是親傳弟子，他與卡拉奇一脈相承。同時，貝尼尼是一個全能藝術(shù)家，繪畫、雕塑和建筑無所不能，被烏爾班三世看作是“新的米開朗基羅”。這就出現(xiàn)了一個問題，如果貝尼尼復(fù)興了17世紀(jì)的雕塑，是卡拉奇的傳承者，同時又是出自米開朗基羅這一條脈絡(luò)，那么他所承載的文藝復(fù)興傳統(tǒng)并非是貝洛里想要宣揚(yáng)的“拉斐爾——卡拉奇——普?！边@條線了。面臨這樣的挑戰(zhàn)，貝洛里不得不從繪畫歷史之外進(jìn)行反擊。他不僅整本書對貝尼尼只字不提，還從兩個方面著手。一方面，他將對拉斐爾的個人偏愛變成了一種狂熱，在他后來寫拉斐爾的文章中將其塑造成一個雕塑家，地位至高無上。同樣，他在普桑的《傳記》中將其塑造成雕塑家，以體現(xiàn)普桑的全能。另一方面，他在雕塑家杜克思諾和阿爾加迪的傳記中表明了他的立場，即雕塑是低于繪畫的藝術(shù)形式。而這一切的努力，其實都是貝洛里在將自己的歷史嵌入由瓦薩里開創(chuàng)的藝術(shù)史寫作傳統(tǒng)之中，與其全面地書寫各個門類的藝術(shù)家的傳統(tǒng)相符合，同時又留下自己的主張。

三、對貝洛里藝術(shù)寫作的評價

貝洛里的寫作意圖不僅是讓羅馬和意大利在國際世界居于輝煌的中心，他更要提高藝術(shù)家和視覺藝術(shù)的地位，并為他們著書立傳。貝洛里真誠地為藝術(shù)家們發(fā)聲，他意識到了視覺藝術(shù)的尊嚴(yán)和獨立性，繪畫并不只是“圖畫的詩歌”，而是自成一體的文化傳統(tǒng)。瓦薩里的《名人傳》是16世紀(jì)這種意識發(fā)端的集中體現(xiàn)，但直到19世紀(jì)，藝術(shù)史和批評才被學(xué)術(shù)界真正認(rèn)可?！秱饔洝肪褪敲嫦虍?dāng)時歐洲知識精英們的一本藝術(shù)讀物，這些人仍然將視覺藝術(shù)歸類到機(jī)械的手工活動。貝洛里試圖要消除這種偏見，讓視覺藝術(shù)與哲學(xué)、歷史和文學(xué)比肩。他在《傳記》中將藝術(shù)家塑造成獨立的個體，將他們從滿足顧客的需求中解放出來，成為為了藝術(shù)所帶來的愉悅而從事創(chuàng)作的人。讓羅馬的藝術(shù)家們更具有哲學(xué)意識并在心智上趨于完美，而不再是從事手工勞動的工匠，以此將他們并入到知識分子階層。通過《傳記》，貝洛里向歐洲的知識界傳達(dá)了一個響亮的聲音，即繪畫和藝術(shù)家的歷史是歐洲文化史中不可或缺的重要部分。

另一方面，《傳記》顯示了貝洛里對卡拉瓦喬獨特的形象語言的非凡理解，但同時它充滿了對其風(fēng)格和藝術(shù)道德的批評，這成為最被后人所詬病的地方。事實上，貝洛里對卡拉瓦喬的矛盾態(tài)度并無新意，在他的時代，卡拉瓦喬所受的批評和受歡迎程度一直都存在著矛盾。貝洛里將卡拉瓦喬寫入《傳記》中，這反而是貝洛里在17世紀(jì)藝術(shù)批評的大環(huán)境下所作出的最卓越成就之一。研究表明，卡拉瓦喬的《傳記》部分在1645年就完成了，是貝洛里最先完成的傳主，這顯現(xiàn)了貝洛里對這位藝術(shù)家的極大興趣。從他在巴格里奧內(nèi)那本傳記上的批注（“卡拉瓦喬值得偉大的贊美，因為他獨自模仿自然，與所有其他人的做法相反，他們只是模仿其他藝術(shù)家……毫無疑問，卡拉瓦喬讓畫受益，他恢復(fù)了它的色彩，恢復(fù)了它的血肉之軀，使畫家們再次注意到模仿”）⑦，兩者之間似乎有連續(xù)性。此外，《傳記》是以卡拉奇復(fù)興對自然的模仿為中心而進(jìn)行歷史建構(gòu)的，將卡拉瓦喬的傳記納入其中，意味著貝洛里視卡拉瓦喬為先驅(qū)，卡拉瓦喬走的是正確的道路，“只是他因為太過接近自然而迷失在黑暗中”。貝洛里為卡拉瓦喬所寫的這篇相對中肯的傳記，為后人研究卡拉瓦喬提供了寶貴的資料。

但是貝洛里的古物學(xué)者素養(yǎng)總是讓他在落筆時不自覺地更為看重非繪畫的部分，長年累月的古物研究使得他對確定性更為偏愛。由于羅馬的藝術(shù)霸主地位受到威脅，貝洛里為了羅馬已有的榮耀，很難用一雙不帶偏見的眼睛去審視正在發(fā)生的新的藝術(shù)風(fēng)格和形式——例如大受歡迎的風(fēng)俗畫，這些繪畫沒有為古代藝術(shù)高唱贊歌，也對高尚的歷史題材不感興趣，但卻是當(dāng)時最為鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)。我們在貝洛里的寫作中很難看到他對某些17世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)家激烈的負(fù)面評價，因為他直接把他們略去不寫了，他的挑選本身就是一種批評。

盡管有種種缺陷和不足之處，但這并不能妨礙《傳記》成為一本極有價值的著作：《傳記》中的修辭堪稱精美至極，可以當(dāng)做藝格賦詞的典范；多數(shù)藝術(shù)家的生平和作品有著很高的可信度，成為17世紀(jì)美術(shù)史研究的重要一手資料；美術(shù)史、美術(shù)理論和美術(shù)批評有機(jī)地交織在一起，為我們今天的藝術(shù)寫作提供了生動且富有借鑒意義的參考文本；在對保存和解釋古代藝術(shù)的濃厚興趣中、在對卡拉奇和普桑等人的強(qiáng)調(diào)中，貝洛里直接表述了羅馬圣路加學(xué)院和羅馬法蘭西學(xué)院的理想，這個理想通過沙夫茨伯里（Shaftesbury）和雷諾茲（Reynolds）傳播到了英國學(xué)院，又通過溫克爾曼，在18世紀(jì)末19世紀(jì)初影響了歐洲的每一所學(xué)院。

注釋：

① Julius von Schlosser,La LetteraturaArtistica:ManualedelleFontidellaStoriadell'arteModer na,Terzaedizioneitaliana, 1964, P.515.

② Denis Mahon,Studies in Seicento Art and Theory, Westport: Greenwood Press ,1947,P.193.

③ 隆基認(rèn)為“貝洛里、菲利比安和他們的追隨者，壓迫并輕視現(xiàn)代藝術(shù)革命性的偉大建立者——卡拉瓦喬、倫勃朗、委拉斯開支和魯本斯、貝尼尼和博羅米尼，難道好的批評的歷史會是貝洛里他們建立的嗎？……陳舊的柏拉圖理念裝在空洞的袋子里與笛卡爾的理性聯(lián)合……讓繪畫成為了文學(xué)活動，讓創(chuàng)作成了抽象事業(yè)………”。（參見Roberto Longhi,Guida alla mostra della pittura bolognese del trecento,Bologna : La Pinacoteca, 1950, P.13-14.）

④ 貝洛里：《現(xiàn)代畫家、雕塑家和建筑師傳》，收入范景中主編《美術(shù)史的形狀》第一卷，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第63頁。

⑤ Paul Fréart de Chantelou,Journal de Voyage du Cavalier Bernin en France, Paris : Macula-Insulaire, 2001, P.177.

⑥ Elizabeth Cropper,"La piubellaantichità chesappiatedesiderare" : history and style in Giovan Pietro Bellori's "Lives"，WolfenbüttelerForschungen, 1991, P.150 .

⑦ 貝洛里在巴格里奧內(nèi)的書上手寫了很多批注，涉及了很多沒有寫在《傳記》中的關(guān)于卡拉瓦喬和科爾托納的看法。這本書現(xiàn)保存在梵蒂岡圖書館，其中的很多筆記于2002年收錄進(jìn)貝洛里的傳記中。