肖宇強(qiáng) 戴 端

引言

“互文性”是法國(guó)文學(xué)評(píng)論家朱利亞·克里絲蒂娃（Julia Kristeva）在解讀和研究文本時(shí)所提出的概念，她認(rèn)為：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。①由此可知“互文性”的內(nèi)涵是指每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，它們之間互相聯(lián)系、參照、映射，形成了一個(gè)無(wú)限大的開放空間，構(gòu)成了文本的過去、現(xiàn)在與未來(lái)的線性發(fā)展體系與深刻演變過程。②盡管“互文性”概念最早產(chǎn)生于文學(xué)作品的批評(píng)領(lǐng)域，但對(duì)這一概念的理解及運(yùn)用已超出了原有狹窄的文本范疇而擴(kuò)充到哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。如美學(xué)思潮與倫理觀念可以看做是哲學(xué)社科領(lǐng)域的兩種“文本”，它們有著共同的哲學(xué)基礎(chǔ)，存在著廣泛的聯(lián)系，二者從形成之初就相互吸收、滲透、轉(zhuǎn)化，展開著深度的對(duì)話與交融。

美學(xué)是將以藝術(shù)為典范的現(xiàn)實(shí)審美活動(dòng)作為研究對(duì)象的學(xué)問，它通過審視社會(huì)性的審美關(guān)系與歷史性的審美活動(dòng)，對(duì)美的本質(zhì)、審美主客體、審美形態(tài)、審美內(nèi)容、審美經(jīng)驗(yàn)等進(jìn)行研究。③倫理是關(guān)于道德的哲學(xué)，它基于人類理性上的認(rèn)識(shí)，是依據(jù)人與人、人與物、人與自然之間的各種關(guān)系而確立的彼此之間適度的行為準(zhǔn)則。④美學(xué)與倫理的“互文性”關(guān)系對(duì)社會(huì)歷史文化空間產(chǎn)生著重要的影響。早在古希臘時(shí)期，蘇格拉底（Socrates）就曾論述過藝術(shù)中美與效用的倫理關(guān)系，他認(rèn)為“只要一個(gè)事物涉及功利性、是實(shí)用的，那就是不美的”，美的事物應(yīng)是“真、善、美”的結(jié)合；其弟子柏拉圖（Plato）則提出了“美是有用”“美是有益”的觀點(diǎn)，他們都將善作為美的第一要?jiǎng)?wù)。那一時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)師惟特魯偉（Vitruvius）就繼承了柏拉圖的觀點(diǎn)，在其《建筑十書》中討論了建筑設(shè)計(jì)中美與實(shí)用之關(guān)系，提倡建筑設(shè)計(jì)應(yīng)遵循“堅(jiān)固、適用、美觀”的法則……。這一人類歷史 “軸心時(shí)代”所產(chǎn)生的美學(xué)與倫理的“互文性”思想與觀念，逐漸成為后世設(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的基本準(zhǔn)則，即設(shè)計(jì)藝術(shù)一直圍繞著美的本質(zhì)、審美標(biāo)準(zhǔn)、美與善、實(shí)用與審美等互文性關(guān)系展開構(gòu)想與實(shí)踐。

一、西方手工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)藝術(shù)：傳統(tǒng)、宗教倫理思想主導(dǎo)造物美學(xué)

在古代以農(nóng)業(yè)、手工業(yè)為主的傳統(tǒng)社會(huì)，“設(shè)計(jì)”概念還未形成，取而代之的是人們?cè)趧趧?dòng)中形成的手工藝活動(dòng)。而手工藝活動(dòng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)深受當(dāng)時(shí)倫理觀念的影響。即手工藝設(shè)計(jì)造物受一定時(shí)期社會(huì)思潮、制度、習(xí)俗的制約，以具體的物化形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又在造物活動(dòng)的理念、方法、行為中維系著社會(huì)禮俗與制度。⑤那時(shí)的設(shè)計(jì)、造物與生產(chǎn)制作往往融為一體，造物者個(gè)人的思想不能體現(xiàn)在產(chǎn)品中，造物活動(dòng)往往是集體的、傳承的、按部就班和約定俗成的。鮑德里亞（Jean Baudrillard）借用傳統(tǒng)社會(huì)布爾喬亞居室內(nèi)部的家具陳設(shè)來(lái)說明這一問題:“組合家具的方式是一個(gè)時(shí)代家庭和社會(huì)結(jié)構(gòu)的忠實(shí)形象。典型的布爾喬亞室內(nèi)表達(dá)了父權(quán)體制：那便是飯廳和臥房所需要的整套家具。所有的家具，功能各異，但卻能緊密地融合于整體中，分別以大餐櫥和大床為中心，環(huán)布散置，傾向于聚積，形成一定空間的密閉性。……在這個(gè)私人空間里，每一件家具、每一個(gè)房間，又在它各自的層次內(nèi)化其功能，并穿戴其象征尊容——如此，整座房子便圓滿完成家庭這個(gè)半封閉團(tuán)體中人及關(guān)系的整合?！雹蘅梢哉f，在古代西方社會(huì)中這種聚合式與結(jié)構(gòu)緊密的家具陳設(shè)布局，體現(xiàn)出以父權(quán)制為中心主體的權(quán)威和家庭族群情感的維系，它既被認(rèn)為是一種美的式樣與布局，又反映出傳統(tǒng)家庭人倫關(guān)系的重要影響與約束力。

中世紀(jì)的西方，基督教會(huì)勢(shì)力龐大，教會(huì)在歐洲封建君主和人們的思想領(lǐng)域中占據(jù)著絕對(duì)地位，并采取不同程度的禁欲主義，禁錮著世人的思想，教會(huì)的倫理思想與當(dāng)時(shí)的文藝美學(xué)產(chǎn)生了互文性的對(duì)話。受其互文性關(guān)系影響，設(shè)計(jì)藝術(shù)成為直接服務(wù)于教會(huì)的工具與載體。如當(dāng)時(shí)哥特式建筑以其筆直向上的外形、左右對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，詮釋出一切朝向上帝的宗教精神，號(hào)召人們虔誠(chéng)地信仰上帝。在服裝色彩上，黑色、暗紅成為主流，與服飾搭配的十字勛章、五芒星、十字架掛飾和披肩、斗篷等，都暗示著這一時(shí)期黑暗與神秘的美學(xué)與倫理思想，人性和人文關(guān)懷被無(wú)情地湮沒。14世紀(jì)，地中海沿岸貿(mào)易勃興，新興的資產(chǎn)階級(jí)厭惡于教會(huì)對(duì)人們精神與意識(shí)的掌控，提出倡導(dǎo)個(gè)性解放、反對(duì)宗教神學(xué)、肯定人的獨(dú)立存在和價(jià)值的人本主義精神，人們的意識(shí)逐漸從神學(xué)的禁錮下解放出來(lái)，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始，當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家們以倫理觀和美的辯證關(guān)系提出了諸多見解，啟發(fā)了設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。如培根（Francis Bacon）認(rèn)為“美在于內(nèi)外的統(tǒng)一，人不能只從外表確定美丑，而要考慮內(nèi)在的道德美；建筑和產(chǎn)品不能只看外形，還要考慮內(nèi)部的實(shí)用性?！雹咴O(shè)計(jì)藝術(shù)家們開始面對(duì)現(xiàn)實(shí)、思考人生，塑造出了眾多豐富的產(chǎn)品，設(shè)計(jì)風(fēng)格也開始轉(zhuǎn)向優(yōu)雅的曲線和漸變的層次結(jié)構(gòu)，以體現(xiàn)人性化的柔美特征，設(shè)計(jì)藝術(shù)注重“人本”的思想開始展露。

16世紀(jì)下半葉，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)逐漸衰落，巴洛克和洛可可風(fēng)格興起。巴洛克風(fēng)格的盛行與羅馬天主教反宗教改革運(yùn)動(dòng)及西歐國(guó)家君主制度的強(qiáng)化有著緊密的關(guān)系，它逐漸成為直接為教會(huì)和宗教服務(wù)的一種藝術(shù)形式。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興時(shí)期的莊重、內(nèi)涵、平穩(wěn)作風(fēng)而求奢華、浮夸和矯揉造作的裝飾，表現(xiàn)出對(duì)上帝、君主的順受與尊崇，不斷背離著古典主義時(shí)期的藝術(shù)美學(xué)與倫理標(biāo)準(zhǔn)；洛可可風(fēng)格的形成則廣受中國(guó)及東亞藝術(shù)的影響，由于受到宮廷貴族的喜愛，逐漸發(fā)展為一種宮廷藝術(shù)風(fēng)格。設(shè)計(jì)藝術(shù)家們對(duì)宮廷貴族俯首帖耳、唯命是從，其設(shè)計(jì)的作品采用大量C形、S形曲線、極度繁縟的花紋裝飾和輕佻的色彩。如當(dāng)時(shí)的上層貴族都擁有體現(xiàn)自身價(jià)值與地位的豪華馬車，馬車的材料選用最昂貴的木材，其造型奇特，以曲線居多，外表裝飾多以植物紋樣為主，在馬車內(nèi)壁還繪有一些以優(yōu)美神話故事為題材的裝飾畫，整個(gè)車身涂滿金色、黃色，表現(xiàn)出極度奢華、夸張的視覺效果，這一時(shí)期也被戲稱為“馬車的黃金時(shí)代”。它使得一種刻意追求裝飾的虛飾主義風(fēng)潮成為時(shí)尚主流，讓貴族間相互攀比的風(fēng)氣愈演愈烈。巴洛克和洛可可藝術(shù)風(fēng)格打破了古典主義藝術(shù)的美學(xué)法則，將歐洲的設(shè)計(jì)藝術(shù)帶入了一個(gè)違背實(shí)用倫理的輕浮、奢靡的迷惑時(shí)期。

法國(guó)大革命時(shí)期，西方資產(chǎn)階級(jí)在精神領(lǐng)域大舉反封建、反宗教神學(xué)的旗幟，號(hào)召世人揭竿而起，為資產(chǎn)階級(jí)革命，爭(zhēng)取人類理想的勝利。在當(dāng)時(shí)藝術(shù)美學(xué)與倫理精神的互文與映射下，以追尋古典時(shí)期藝術(shù)美和英雄人文素材的“新古典主義”形成。新古典主義以崇高、優(yōu)雅、莊嚴(yán)的古典美為標(biāo)準(zhǔn)和倫常，并從社會(huì)的諸多文化形式中汲取養(yǎng)分，師法自然、求真務(wù)實(shí)。如當(dāng)時(shí)的雕刻藝術(shù)造型以圓雕、浮雕為主，多取材于古代神話，又從現(xiàn)實(shí)生活中汲取優(yōu)美的形象、姿態(tài)，使得神祗人性化，活潑而生動(dòng)。古典美學(xué)、自然倫理的意識(shí)形態(tài)與歷史傳承、社會(huì)生活的互文性關(guān)系在此得到充分體現(xiàn)。正如笛卡爾（Rene Descartes）所言：“美是彼此之間有一種恰到好處的協(xié)調(diào)與適中，美來(lái)源于理性的真實(shí)?！雹嗟芽査珜?dǎo)的這種理性思想，使得法國(guó)新古典主義藝術(shù)體現(xiàn)出理性主義的哲學(xué)光輝。

二、西方產(chǎn)業(yè)革命至近現(xiàn)代的設(shè)計(jì)藝術(shù)：機(jī)械美學(xué)與人文、經(jīng)濟(jì)倫理的交織

產(chǎn)業(yè)革命后，傳統(tǒng)手工藝作業(yè)模式逐漸衰退，取而代之的是標(biāo)準(zhǔn)化、批量化和機(jī)器化的大工業(yè)生產(chǎn)。1851年建筑師約瑟夫·帕科斯頓（Joseph Paxton）為倫敦世界博覽會(huì)會(huì)場(chǎng)設(shè)計(jì)了一座“水晶宮”主體建筑。這一以金屬和玻璃為結(jié)構(gòu)的“冷酷”設(shè)計(jì)取代了手工藝造物時(shí)期的溫情與柔弱，引發(fā)了人們對(duì)于形式與功能、美學(xué)與倫理等互文性關(guān)系的再思考。當(dāng)時(shí)英國(guó)設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯（William Morris）就以傳統(tǒng)美學(xué)為依據(jù)，以倫理為出發(fā)點(diǎn)，極力反對(duì)已經(jīng)出現(xiàn)的工業(yè)文明，他認(rèn)為只有藝術(shù)家親自動(dòng)手制作出來(lái)的東西才是真正完美的，并力圖讓設(shè)計(jì)藝術(shù)回歸到中古時(shí)期的樣式，回到傳統(tǒng)的手工藝時(shí)代，以繼承古希臘與古羅馬的美學(xué)范式，這種思想統(tǒng)治了19世紀(jì)下半葉的英國(guó)設(shè)計(jì)界，影響盛大。隨后，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并不反對(duì)工業(yè)化，但也對(duì)手工藝予以尊重，強(qiáng)調(diào)在擺脫傳統(tǒng)裝飾主義的基礎(chǔ)上倡導(dǎo)自然主義作風(fēng)，表現(xiàn)曲線與有機(jī)形態(tài)成為其設(shè)計(jì)要點(diǎn)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)代表設(shè)計(jì)師亨利·凡德·威爾德（Henry van de Velde）在1894年發(fā)表的《為藝術(shù)清除障礙》中提出：“根據(jù)理性法則和合理結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出來(lái)的符合功能的作品，乃是求得美的第一條件”。⑨并認(rèn)為：“技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要因素” “設(shè)計(jì)中功能第一”。他肯定機(jī)械化生產(chǎn)的意義，認(rèn)為在產(chǎn)品結(jié)構(gòu)合理、材料使用得當(dāng)、工作流程清晰的基礎(chǔ)上就能實(shí)現(xiàn)工業(yè)產(chǎn)品形式美、技術(shù)美與功能美的統(tǒng)一。不得不說，產(chǎn)業(yè)革命帶動(dòng)了生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系與生活方式的深度變革，促成了現(xiàn)代生產(chǎn)、交換、流通、分配的經(jīng)濟(jì)新模式。設(shè)計(jì)活動(dòng)成為這一市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式與體系中的重要一環(huán)。影響設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的除了傳統(tǒng)倫理、美學(xué)觀念、文化習(xí)俗、宗族信仰，還有萬(wàn)變不息的消費(fèi)市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)管理原則。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受杜威（John Dewey） 實(shí) 用 主 義、薩 特（Jean Paul Sartre）存在主義等近現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的影響，設(shè)計(jì)藝術(shù)有了新的發(fā)展動(dòng)向。這一時(shí)期“德意志制造同盟”(Deutscher Werkbund)的建立成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)真正產(chǎn)生和獨(dú)立的標(biāo)志。德意志制造同盟摒棄了含有手工藝意味的“Craft”一詞，選用了富含工業(yè)制造意味的“Work”一詞，以示與此前的各種手工藝行會(huì)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的訣別。德意志制造同盟一度推崇藝術(shù)與工業(yè)技術(shù)之間的結(jié)合，贊美現(xiàn)代文明和功能性設(shè)計(jì)，主張標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)，提倡產(chǎn)品的形式應(yīng)當(dāng)由它的功能來(lái)決定，要去掉與功能無(wú)關(guān)的裝飾等，并第一次提出了“設(shè)計(jì)為大眾”的思想。1919年，包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院（Bauhaus）在德國(guó)魏瑪創(chuàng)立。注重優(yōu)秀設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院以“機(jī)械本質(zhì)上是現(xiàn)代造型的手段，要注重簡(jiǎn)潔、明確的功能，尊重結(jié)構(gòu)自身的邏輯”⑩為向?qū)?，在設(shè)計(jì)教育理念上提出了三點(diǎn)原則：一是堅(jiān)持藝術(shù)與技術(shù)的新的統(tǒng)一；二是設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品；三是設(shè)計(jì)一定要遵守自然與客觀的原則。包豪斯設(shè)計(jì)教學(xué)對(duì)當(dāng)時(shí)的美學(xué)、倫理、教育、人文之間的互文性關(guān)系進(jìn)行著深度的吸收、融匯與創(chuàng)新，開創(chuàng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育中美學(xué)與技術(shù)、人文與藝術(shù)相結(jié)合的原則與方法，具有里程碑的意義。19世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家邊沁（Jeremy Bentham）的功利主義思想、康德（Kant）的自律倫理學(xué)、黑格爾（Hegel）的整體利益原則、費(fèi)爾巴哈（Feuerbach）的幸福論等也都對(duì)這一時(shí)期的設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生過較大影響。如著名現(xiàn)代派設(shè)計(jì)大師米斯·凡德羅（Mies Van der Rohe）提倡“少即是多”的設(shè)計(jì)理念——即摒棄多余的無(wú)用裝飾，追求簡(jiǎn)約自然的風(fēng)格，將生態(tài)倫理觀引入設(shè)計(jì)之中，反映出一種現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)美學(xué)與倫理思維。?荷蘭風(fēng)格派藝術(shù)家特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）在此基礎(chǔ)上認(rèn)為：機(jī)械的新的可能性已經(jīng)創(chuàng)造出我們時(shí)代的一種美學(xué)觀。這就是所謂的“機(jī)械美學(xué)”?！皺C(jī)械美學(xué)”的設(shè)計(jì)產(chǎn)品是指看起來(lái)像機(jī)械和由機(jī)器所生產(chǎn)制造出來(lái)的，即毫無(wú)裝飾的幾何體，如球體、立方體、圓柱體等造型。此觀念與形式美學(xué)思想家齊美爾曼（Zimmermann）認(rèn)為的“美學(xué)是用演繹法建立起來(lái)的，任何復(fù)雜的形式都包含有最基本和最簡(jiǎn)單的形式”和克萊夫·貝爾（Clive Bell）的“美是一種有意味的形式”不謀而合。逐漸地，一些簡(jiǎn)單化、幾何化的審美標(biāo)準(zhǔn)成為工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)所追求的目標(biāo)?！靶问阶駨墓δ堋薄把b飾就是罪惡”等那一時(shí)期受美學(xué)與倫理互文性影響下的觀念，讓設(shè)計(jì)藝術(shù)在形式上實(shí)現(xiàn)了向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向，也從理論上確立了現(xiàn)代設(shè)計(jì)要向著功能主義、理性主義的方向發(fā)展。

20 世紀(jì)30 年代，經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響了西方社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與秩序，為了盡快擺脫經(jīng)濟(jì)危機(jī)，西方社會(huì)開始了由生產(chǎn)型社會(huì)向消費(fèi)型社會(huì)的轉(zhuǎn)向。為了刺激消費(fèi)，設(shè)計(jì)儼然成為了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)中的重要環(huán)節(jié)，通過設(shè)計(jì)來(lái)美化產(chǎn)品、提升銷量成為各生產(chǎn)商的共識(shí)。美國(guó)設(shè)計(jì)師雷蒙德·羅威（Raymond Loewy）就曾說：“對(duì)我來(lái)說，最美麗的曲線就是銷售上漲的曲線”。顯然，設(shè)計(jì)與商業(yè)、市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)、利益的聯(lián)系日益緊密。同時(shí)“有計(jì)劃的商品廢止制”成為了西方這一時(shí)期的主流設(shè)計(jì)思潮，“有計(jì)劃的商品廢止制”即讓商品在一定或較短的時(shí)間內(nèi)失去作用，進(jìn)而促使消費(fèi)者不停購(gòu)置新商品。?可以說，這種以追求最大利益為目標(biāo)的生產(chǎn)方式是對(duì)生態(tài)與社會(huì)倫理的挑戰(zhàn)，它導(dǎo)致了一種用畢即棄的即時(shí)消費(fèi)主義浪潮，致使資源、人力、物力等遭受了極大的浪費(fèi)，并對(duì)生態(tài)環(huán)境造成了不良影響。設(shè)計(jì)藝術(shù)中的形式主義在這種風(fēng)潮下愈演愈烈，偏離了現(xiàn)代功能主義設(shè)計(jì)的軌道。此時(shí)，經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、消費(fèi)等因素滲透到了設(shè)計(jì)藝術(shù)的美學(xué)與倫理關(guān)系中，彼此發(fā)生著深刻的互文性作用。正如馬克思所言：“人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的種種行為并不是自覺皈依理性的法則，卻往往都有著私人利益的動(dòng)機(jī)……利益是講求實(shí)際的”“利益是沒有記憶的，因?yàn)樗豢紤]自己。它所念念不忘的只是一件東西，即它最關(guān)心的東西——自己。”?設(shè)計(jì)藝術(shù)受經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、消費(fèi)、美學(xué)、倫理等互文性關(guān)系的影響也一直延續(xù)至今。

三、現(xiàn)代主義之后的西方設(shè)計(jì)藝術(shù)——科技美學(xué)與自然、生態(tài)倫理的融合

歷史的車輪不斷向前，人們對(duì)真理的追求也從未停歇，隨著“實(shí)驗(yàn)”和“測(cè)量”兩種科學(xué)方法的發(fā)現(xiàn)，自然科學(xué)逐漸從哲學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，設(shè)計(jì)藝術(shù)也越來(lái)越多地依附于科技手段的創(chuàng)新來(lái)豐富自身的發(fā)展，設(shè)計(jì)與科技之間展開了多樣的互文性對(duì)話。20世紀(jì)50年代，工業(yè)設(shè)計(jì)把人機(jī)工學(xué)原理引入自身體系，讓設(shè)計(jì)更注重人與產(chǎn)品之間的美學(xué)與倫理關(guān)系、更考慮使用者的生理與心理因素，并在尋找人與產(chǎn)品之間最佳的協(xié)調(diào)關(guān)系上不斷努力著，人成為了設(shè)計(jì)的最終目的和最高宗旨。這種“以人為本”的觀念革新昭示著設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)潮從單一、冷峻的現(xiàn)代主義邁入了應(yīng)對(duì)多元需求的后現(xiàn)代。?

“后現(xiàn)代”也稱“現(xiàn)代主義之后”，是20世紀(jì)60～70年代興起的以計(jì)算機(jī)的蓬勃發(fā)展為標(biāo)志的新時(shí)代。格式塔心理學(xué)、分析哲學(xué)、實(shí)用主義哲學(xué)、符號(hào)科學(xué)等都作為互文性的因素使后現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展逐漸形成了一種由中心化邁向非中心化、由一元性邁向多元性、由線性邁向有機(jī)非線性、由封閉邁向開放的變革趨勢(shì)與局面。?眾多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師都在嘗試著產(chǎn)品設(shè)計(jì)的多樣化與不同倫理美學(xué)思想之間的互文性價(jià)值取向，并圍繞這個(gè)時(shí)期前后出現(xiàn)的拉康（Jacques Lacan）鏡像說、福柯（Michel Foucault）知識(shí)考古學(xué)、德里達(dá)（Jacques Derrida）解構(gòu)主義等思想，在藝術(shù)美學(xué)自身母語(yǔ)智慧的滋潤(rùn)下，以獨(dú)到的方法論、鮮明的思想及富有創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)語(yǔ)言豐富著“后學(xué)”理論的發(fā)展。1980年在意大利米蘭成立的“孟菲斯設(shè)計(jì)集團(tuán)”（Memphis Group）是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的代表，“孟菲斯設(shè)計(jì)集團(tuán)”把精英文化和大眾文化結(jié)合起來(lái)，在設(shè)計(jì)中公然展示裝飾性、趣味性、庸俗性等，讓大眾在驚訝之余也展開了對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)美學(xué)與倫理互文性關(guān)系的再思索。后現(xiàn)代主義可以看作是對(duì)現(xiàn)代主義的反思和超越。面對(duì)現(xiàn)代主義后期表現(xiàn)出的一些單調(diào)、冷峻、乏味的設(shè)計(jì)風(fēng)貌，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)則強(qiáng)調(diào)富有人情味的、個(gè)性的、多變的、裝飾化的藝術(shù)風(fēng)格，力求營(yíng)造出設(shè)計(jì)藝術(shù)多元化的特點(diǎn)。?這種非固定化的藝術(shù)風(fēng)格和設(shè)計(jì)模式，使得后現(xiàn)代主義又被稱為“激進(jìn)的折中主義”，并成為了20世紀(jì)西方人文藝術(shù)思潮中的亮點(diǎn)。

與此同時(shí)出現(xiàn)的還有“新現(xiàn)代主義”，其延續(xù)了現(xiàn)代主義風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)功能與理性的要點(diǎn)，設(shè)計(jì)師將自己對(duì)于新現(xiàn)代主義的理解、對(duì)以往設(shè)計(jì)作品的批判改造及個(gè)人獨(dú)特的情感意識(shí)，作為一種互文性的設(shè)計(jì)文本呈現(xiàn)了出來(lái)。如美國(guó)建筑設(shè)計(jì)師理查德·邁耶（Richard Meier）的作品——法蘭克福裝飾藝術(shù)博物館、巴黎戛納總部大廈、亞特蘭大藝術(shù)博物館、保羅·蓋蒂中心等，這些建筑設(shè)計(jì)集功能與理性于一體，運(yùn)用了現(xiàn)代性語(yǔ)言，建筑外墻通體白色、簡(jiǎn)潔，詮釋了他關(guān)于新現(xiàn)代主義的自我表達(dá)。在一些斯堪的納維亞國(guó)家，新現(xiàn)代主義更以一種“有機(jī)”的自由形態(tài)和風(fēng)格出現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，其擺脫了呆板、冷峻的現(xiàn)代主義塊面造型，帶給使用者舒服、愉悅的身心體驗(yàn)?？梢哉f，新現(xiàn)代主義特別注重對(duì)技術(shù)、生態(tài)及多學(xué)科之間互文性關(guān)系的運(yùn)用與吸收，體現(xiàn)出了人性化的關(guān)懷，是對(duì)未來(lái)設(shè)計(jì)的進(jìn)一步探索。

四、對(duì)當(dāng)今中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的啟示：生活美學(xué)與道德、責(zé)任倫理共生共榮

進(jìn)入21世紀(jì)后，傳統(tǒng)美學(xué)開始了向生活實(shí)用美學(xué)的轉(zhuǎn)向，倫理也表現(xiàn)出一種個(gè)人對(duì)于社會(huì)的責(zé)任與道義精神。設(shè)計(jì)藝術(shù)以迅速發(fā)展的信息化、數(shù)字化為載體，在當(dāng)代美學(xué)與倫理互文性關(guān)系的浸潤(rùn)下，凸顯出朝氣蓬勃、個(gè)性化、多樣性的特征和趨向，滿足著人們?nèi)招略庐惖男枨笈c體驗(yàn)。但也正因?yàn)槭苋藗兦笮?、求快、求便心理及?jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展中出現(xiàn)了不少異化現(xiàn)象。如商品的過度包裝設(shè)計(jì)；大量一次性筷子、餐盒的設(shè)計(jì)；采用廉價(jià)劣質(zhì)材料制成的徒有其表的產(chǎn)品等，都對(duì)生態(tài)資源造成了極大浪費(fèi)，對(duì)人們的健康造成了不良影響。美國(guó)設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家維克多·帕帕奈克（Victor papanek）就對(duì)此進(jìn)行了尖銳的批判:“設(shè)計(jì)者和策劃者幾乎對(duì)所有的產(chǎn)品和工具都負(fù)有一定的責(zé)任，因而也就應(yīng)該對(duì)我們?cè)诃h(huán)境上犯的錯(cuò)誤負(fù)有一定的責(zé)任”。?如今的設(shè)計(jì)行為越來(lái)越考驗(yàn)著從事設(shè)計(jì)活動(dòng)的主體的良知與倫理道德。丹麥設(shè)計(jì)師艾里·克赫羅（Eliphas Herod）也提出:“設(shè)計(jì)的實(shí)施要求以道德觀為緯線，輔之以人道主義倫理學(xué)指導(dǎo)下的淵博的知識(shí)為經(jīng)線?！?

設(shè)計(jì)藝術(shù)應(yīng)在滿足人類生活需要的前提下，在倫理與美學(xué)的良性互文互動(dòng)觀照下，將內(nèi)在的功能善與外在的形式美融合起來(lái)。因?yàn)樵谝欢v史時(shí)期，能對(duì)人類身心發(fā)展與社會(huì)發(fā)展起到進(jìn)步作用的行為就被認(rèn)為是一種善的作為，而這種行為又能讓人感受到心靈的愉悅與幸福，所以它也是美的，?設(shè)計(jì)藝術(shù)行為應(yīng)該兼具這兩種品格。當(dāng)代的設(shè)計(jì)師越來(lái)越肩負(fù)起社會(huì)發(fā)展與進(jìn)步的責(zé)任，因?yàn)樵O(shè)計(jì)是促進(jìn)社會(huì)發(fā)展與進(jìn)步的重要力量。如芬蘭、日本等國(guó)家早已將設(shè)計(jì)作為立國(guó)之策，將設(shè)計(jì)創(chuàng)意（產(chǎn)業(yè)）提高到推進(jìn)國(guó)家經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與快速發(fā)展的高度上來(lái)。如歐洲的一些建筑與空間設(shè)計(jì)，在出入通道巧妙地增設(shè)了自動(dòng)感應(yīng)人的樓梯與扶手，在不影響外觀的前提下，便利了殘障人士的出入與行動(dòng)；日本的智能化家居設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了手機(jī)的遠(yuǎn)程無(wú)線操控，滿足了都市人群快節(jié)奏的生活，有效地釋放了他們的工作壓力；韓國(guó)的智能服裝設(shè)計(jì)，考慮到了輻射、靜電對(duì)人體的不利影響，在高科技的面料中增加了防輻射等功能；美國(guó)的一些交互產(chǎn)品設(shè)計(jì)，讓人機(jī)產(chǎn)生了更好的互動(dòng)與對(duì)話，讓冷冰冰的機(jī)器能更好地為人類服務(wù)；還有一些為女性及特殊群體設(shè)計(jì)的汽車、為兒童設(shè)計(jì)的安全座椅、為農(nóng)村桑基魚塘設(shè)計(jì)的生態(tài)環(huán)境等，都呈現(xiàn)出“設(shè)計(jì)為人”的豐富動(dòng)向。

可以說，以前過于注重外在形式美學(xué)的設(shè)計(jì)理念正在被更多超越產(chǎn)品設(shè)計(jì)本身而關(guān)注于生存環(huán)境以及賦予生命群體更有品質(zhì)、保證的生活內(nèi)涵的新設(shè)計(jì)價(jià)值觀所取代。?這些先進(jìn)的設(shè)計(jì)產(chǎn)品與類型是美學(xué)思想、倫理精神、科技創(chuàng)新、人文內(nèi)涵等要素在現(xiàn)代互文性關(guān)系上的融合體現(xiàn)。在“創(chuàng)新型國(guó)家建設(shè)”的驅(qū)動(dòng)下，在《中國(guó)制造2025》綱領(lǐng)的指引下，中國(guó)如何讓設(shè)計(jì)來(lái)提升國(guó)力，更好地促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)和諧，需要廣大的設(shè)計(jì)人與設(shè)計(jì)行業(yè)發(fā)揮出寶貴的“工匠精神”，共同努力?？上驳氖牵姸鄧?guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)師與設(shè)計(jì)生產(chǎn)企業(yè)已經(jīng)開始意識(shí)到這一問題，在美學(xué)、倫理、科技等良性的互文互動(dòng)關(guān)系推進(jìn)下，探索著中國(guó)設(shè)計(jì)的未來(lái)發(fā)展，如為企業(yè)設(shè)計(jì)的新型排污節(jié)能設(shè)備、為大眾出行設(shè)計(jì)的共享交通工具、為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所做的保護(hù)與創(chuàng)新設(shè)計(jì)等，都讓我們看到了中國(guó)設(shè)計(jì)的未來(lái)與希望。

上世紀(jì)由法國(guó)興起的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，極大的豐富了家具的奢華度，而這種設(shè)計(jì)從來(lái)都不是為大眾服務(wù)的，展現(xiàn)了家具工匠的高超手工藝，直到現(xiàn)在這種家具仍在許多富人家里出現(xiàn)。日本提倡裝飾極簡(jiǎn)主義與大師米斯·凡德羅的“少即是多”不謀而合，以現(xiàn)在風(fēng)靡一時(shí)的無(wú)印良品為例。無(wú)印良品的家具設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，多以原木為主，其家紡方面也是很簡(jiǎn)單的素色棉質(zhì)，桌子棱角、椅子扶手等進(jìn)行過圓滑處理，極大提高了家具的舒適度，不僅滿足了人們眼球的舒適度，更滿足了使用時(shí)的舒適度，就此來(lái)看，無(wú)印良品的設(shè)計(jì)可以稱為好的設(shè)計(jì)。

結(jié)語(yǔ)

美學(xué)思潮與倫理觀念作為哲學(xué)意識(shí)形態(tài)中的兩個(gè)“文本”元素，其數(shù)千年的互文性關(guān)系對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展與演變產(chǎn)生著重大影響。設(shè)計(jì)藝術(shù)本身的價(jià)值也來(lái)源于不同意識(shí)形態(tài)的文本之間的互文、互聯(lián)、互動(dòng)關(guān)系。當(dāng)代的美學(xué)與倫理思想應(yīng)超越其傳統(tǒng)的“理念”意識(shí)形態(tài)，通過設(shè)計(jì)藝術(shù)這一現(xiàn)實(shí)活動(dòng)與服務(wù)形態(tài)，回歸到大眾生活，參與到人類物質(zhì)文明、精神文明與和諧社會(huì)的建設(shè)中。設(shè)計(jì)作為協(xié)調(diào)人與人、人與物、人與社會(huì)、人與自然的手段之一，其發(fā)展與演變總是與社會(huì)的道德倫理息息相關(guān)。?正如我國(guó)社會(huì)主義核心價(jià)值觀和科學(xué)發(fā)展觀強(qiáng)調(diào)的那樣，設(shè)計(jì)藝術(shù)應(yīng)以人本為宗旨，以道德為準(zhǔn)則，堅(jiān)持生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展理念，綜合考慮人、物、環(huán)境、資源等因素的和諧共處，著眼于長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，發(fā)揚(yáng)真、善、美的價(jià)值理念，以寬廣的文化視野，汲取傳統(tǒng)智慧，利用科技創(chuàng)新，助推設(shè)計(jì)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的融匯轉(zhuǎn)型，更好地為人類生活服務(wù)。

注釋：

① Julia Kristeva，Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art，New York，Columbia University Press，1980，pp.11.

② 施锜：《“互文性”理論與設(shè)計(jì)敘事》，《包裝工程》，2014年第2期，第13頁(yè)。

③ 朱立元：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社，2012年，第25頁(yè)。

④ 羅國(guó)杰：《倫理學(xué)》，北京：人民出版社，2004年，第3頁(yè)。

⑤ 潘魯生、殷波：《設(shè)計(jì)倫理的發(fā)展進(jìn)程》，《藝術(shù)百家》，2014年第2期，第31頁(yè)。

⑦ （英）弗蘭西斯·培根，蒲隆 譯：《培根隨筆》，上海：上海譯文出版社，2010年，第193-195頁(yè)。

⑧（法）勒內(nèi)·笛卡爾：《給友人論巴爾扎克書簡(jiǎn)的信》，轉(zhuǎn)自北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編譯：《西方美學(xué)家論美和美感》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第80頁(yè)。

⑨ 尹定邦：《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年，第221頁(yè)。

⑩（英）弗蘭克·惠特福德，林鶴 譯：《包豪斯》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第42-55頁(yè)。

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