張入云

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海201620）

伴隨著時代的發(fā)展和語言的變化，中國新詩的早期作品沖破了舊詩固有的各種形式規(guī)范，長短參差，句無定字，不講平仄，不重對偶，有些詩雖然押韻，但韻腳位置相對隨意，用韻較疏也較寬，完全不押韻的詩也不在少數(shù)，這些作品大體上都可算是自由詩，聞一多《紅燭》中的詩作亦屬此列。清華時期的聞一多是一名“文學(xué)革命”的積極響應(yīng)者，曾在《清華周刊》發(fā)表《敬告落伍的詩家》一文支持新詩，建議想寫詩的年輕人都去讀一讀胡適、康白情等早期新詩代表性詩人的詩論。對胡適等人所主張的“詩須廢律”“詩體大解放”和“自然的音節(jié)”，聞一多知之已稔，且無甚異議。即使后來花心血研究律詩，撰寫專論《律詩底研究》，也只是著眼于律詩這一詩體的學(xué)術(shù)價值和對于新詩的借鑒意義，并未率爾提倡新詩的格律化。直到1926年5月在《晨報副刊·詩鐫》發(fā)表《詩的格律》時，他對新詩格律的態(tài)度才有了鮮明的改變。

《詩的格律》分為兩部分，第一部分為格律辯護，解釋新詩為何不應(yīng)廢除格律，第二部分從視覺和聽覺兩方面分析格律，提出詩的“三美”說①聞一多所謂“三美”即詩的音樂美、繪畫美與建筑美，參見拙作《藝術(shù)理念的嬗變——談聞一多的新詩格律試驗》（《上海視覺》2019年上）。和具體的新詩格律方案。文章開宗明義：“格律在這里是form的意思?！盵1]這一界定頗富意味，其后為格律所作的辯護便建基于此：“上面已經(jīng)講了格律就是form，試問取消了form，還有沒有藝術(shù)？”[1]在寫于1922年3月的《律詩底研究》里，聞一多雖未直接就新詩格律問題發(fā)表意見，但已把格律看成詩歌最基本的形式要素：“詩之有藉于格律音節(jié)，如同繪畫之藉于形色線?！盵2]這里則干脆說格律就是form，就是詩的形式本身，形式本身當(dāng)然不應(yīng)該也不可能被廢除或取消。事實上，相對于格律，形式是個大得多的概念，格律主要限于詩的語音層面（也包含少量的視覺因素），它是某些被當(dāng)作模板固定下來的特定的語音形式，是一種形式規(guī)范，而絕非形式的全部。然而對于一個決心以藝術(shù)來替代宗教、視純粹的藝術(shù)形式之美為信仰的人來說，將傳之已久的形式規(guī)范奉為圭臬、接受它的規(guī)約（聞一多把這比作戴上腳鐐跳舞），仿佛既是皈依繆斯的最直接方式，也是通向所謂“純形”（pure form）的最可靠途徑。當(dāng)原有的形式規(guī)范變得不適用時，尚須對之進行重建，以便繼續(xù)奉行不疑：“本來詩一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏。這是沒有人懷疑過的天經(jīng)地義。如今卻什么天經(jīng)地義也得有證明才能成立？是不是？”[1]此時的聞一多是將格律約等于形式，又將形式約等于藝術(shù)來進行捍衛(wèi)的，他所捍衛(wèi)的實則是他的信仰，是他的金科玉律和天經(jīng)地義，明白了這一點，就不難理解他語氣里的憤憤不平了。

《詩的格律》的第一部分還花了不少篇幅來討論自然與藝術(shù)、生活與藝術(shù)間的關(guān)系，這是因為主張“詩須廢律”的人們推崇的是“自然的音節(jié)”，亦即符合新的詩歌語言——白話的結(jié)構(gòu)和語音特征的、在詩意的營構(gòu)和語言的組織中自然形成的節(jié)奏與韻律。就讀于清華學(xué)校時，聞一多曾在《建設(shè)的美術(shù)》一文里把世界稱作一間天然的美術(shù)館，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)源于人類對自然的模仿，所謂“人類在這個美術(shù)館中間住著，天天模仿那些天然的美術(shù)品，同造物爭妍斗巧”。接受基督教洗禮時的聞一多，相信也許真的存在著某種創(chuàng)造世間萬物和宇宙秩序的神秘力量，稱之為造物主也罷，上帝也罷。世界這間天然的美術(shù)館也許即是造物主的杰作，若依基督教的創(chuàng)世說，人更是上帝照著自己的樣子創(chuàng)造的，那么人造物（文學(xué)藝術(shù)作品）對上帝的造物（“那些天然的美術(shù)品”）進行模仿，同上帝的造物（而非造物主本身）爭妍斗巧，也就是極其順理成章的事情了。但撰寫《詩的格律》一文時，藝術(shù)早已取代上帝成為他新的信仰，在他的觀念體系里，自然依舊屬于經(jīng)驗世界，藝術(shù)卻脫離了經(jīng)驗世界，變成了一種超驗性的存在。此時，藝術(shù)凌駕于一切（包括自然和人類）之上，它當(dāng)然不可能去模仿自然，只可能由自然來模仿它：“自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術(shù)的時候?！盵1]為說明藝術(shù)美高于自然美、自然界與人類生活都須通過對藝術(shù)的模仿來獲得美，聞一多先是援引了王爾德的觀點，隨后又舉趙甌北的詩句和歐洲人關(guān)于女性美的觀念為例證，殊不知這兩個例子所描述的現(xiàn)象或許屬實，文章對事例所作的解讀卻有以偏概全、反因為果之嫌?？赡苁菫榱吮苊庾屪约旱恼撜{(diào)顯得過于極端，聞一多補充道：“自然界當(dāng)然不是絕對沒有美的。自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來，不過那是偶然的事?！盵1]自然美是偶然的低概率事件，同理可證，胡適等人推崇的“自然的音節(jié)”一樣也是靠不住的。要保證新詩形式美的水準(zhǔn)和穩(wěn)定性，既無法寄希望于自然，便只能依循藝術(shù)的古老法則——格律。

論證完格律對于新詩的必要性，文章第二部分進入了對“三美”說的闡發(fā)。作為一個具有美術(shù)背景的詩人，聞一多敏銳地指出，格律除了和聽覺有關(guān)，還包含著一定的視覺性因素。他所提倡的詩之“三美”中，音樂的美（音節(jié)）訴諸聽覺，繪畫的美（詞藻）與建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）則訴諸視覺。繪畫美的具體所指是什么，文章沒有詳加說明，將之理解為通過詩的語言（詞藻）被描繪出來的色彩、畫面、空間形象，乃至氛圍或意境，仿佛都能說得通。聞一多的詩向來注重語言的色彩性與畫面感，他前后兩部詩集《紅燭》和《死水》中的作品都有這個特點，不過基本可以斷言的是，繪畫美與格律關(guān)系不大，也許正因如此，《詩的格律》對之未加詳論。他認(rèn)為屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱和句的均齊，這跟建筑美對應(yīng)，屬于聽覺方面的格律有格式、音尺、平仄、韻腳，可以統(tǒng)稱為音節(jié)，與音樂美對應(yīng)，而這兩個方面又是密切相關(guān)的，沒有格式（指每個詩節(jié)的行數(shù)和每行的字?jǐn)?shù)）就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺（指詩行內(nèi)部的聲律單位）就沒有句的均齊。

值得尋味的是，詩的建筑美和音樂美為何必須與格律捆綁在一起？換言之，聞一多為何僅將單一的“勻稱”和“均齊”作為美的標(biāo)準(zhǔn)？長短參差、句無定字的自由詩就不能具有其自身的建筑美和音樂美嗎？《詩的格律》對此未置一詞，好像這是不言自明的事。讀一下他幾年前寫的《律詩底研究》，倒可看出一些端倪?！堵稍姷籽芯俊氛劦铰稍姟熬R”的形式特點時，把這一特點的成因歸結(jié)為自然環(huán)境的影響：“中國藝術(shù)中最大的一個特質(zhì)是均齊，而這個特質(zhì)在其建筑與詩中尤為顯著。……因為地理上中國底山川形勢是極整齊的。我們的遠祖從中亞細亞東徙而入中原，看見這里山川形勢，位置整齊，早已養(yǎng)成其中正整肅底觀念。加以其氣候溫和，寒暑中節(jié)，又鑄成其中庸底觀念?！瓉砣祟惖追N種意象——觀念——蓋即自然底種種現(xiàn)象中所悟出來的?！盵2]

藝術(shù)源自人類從自然現(xiàn)象中獲得的領(lǐng)悟，藝術(shù)美的特質(zhì)取決于自然美的特質(zhì)，律詩和中國建筑的美是均齊的美，這是因為中國的山川整齊、氣候中節(jié)——這段文字對自然和藝術(shù)間的關(guān)系所持的態(tài)度，同早年的《建設(shè)的美術(shù)》較為接近，與后來的《詩的格律》則頗相捍格。藝術(shù)觀念的不斷嬗變，使得聞一多對同一個理論問題常有前后不一的理解和表述，有時在一篇文章中也會同時表現(xiàn)出兩種彼此相左的傾向。

比如在《律詩底研究》里，聞一多表示，中國新詩在向西方學(xué)習(xí)進行詩體革新的同時，應(yīng)設(shè)法保存中國藝術(shù)受自然環(huán)境影響而形成的均齊特質(zhì)，但他推崇均齊美的原因并不僅限于此，除此之外，文章還提到了抒情詩對于均齊節(jié)奏的要求。聞一多認(rèn)為，中國詩的最高成就在于抒情而非敘事，抒情詩最需要的恰恰是律詩那樣整齊的節(jié)奏：“抒情之作，宜整齊也。律詩之整齊之質(zhì)于其組織、音節(jié)中兼見之。此均齊之組織，美學(xué)家謂之節(jié)奏（Rhythm）（斯賓塞謂復(fù)現(xiàn)Repetition底原理是節(jié)奏底基礎(chǔ)。參閱《詩底音節(jié)底研究》）?！盵2]抒情詩的確對節(jié)奏感有更高的要求，然而它所要求的并非一味的均齊和“復(fù)現(xiàn)”。詩中語音的抑揚頓挫，須與情緒的張弛起伏相互合拍，不同的詩作有不同的情緒節(jié)奏，它們的語音節(jié)奏也不可能只有一種形態(tài)，律詩那種平仄交替的、以復(fù)現(xiàn)為基礎(chǔ)的整齊節(jié)奏，充其量只能適應(yīng)一部分抒情詩的要求。節(jié)奏是音樂的生命，哪怕是在音樂中，也存在著大量的“散拍子”作品，存在著非等時性、非重復(fù)性的節(jié)奏形態(tài)——均齊的、重復(fù)性的節(jié)奏模式并非節(jié)奏的全部，正如格律并非形式的全部一樣。出于對節(jié)奏的狹窄化認(rèn)識，聞一多格外重視均齊，他甚至引述法國美學(xué)家基耀（Guyau，又譯顧約）的觀點，將聲律層面的均齊推為抒情詩創(chuàng)作中必須遵循的無上法則：“理想的詩（專指其聲律講）可以釋為——切情感的思想所必造的形體?！盵2]均齊的格律一旦被認(rèn)定為來自藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)部的絕對律令，中國的山川形勢是否整齊、氣候寒暑是否中節(jié)、自然環(huán)境如何影響和塑造人的審美觀，似乎都變得沒那么重要了。

實際上，格律并不是什么古已有之的天經(jīng)地義，備受聞一多推崇的律詩，其聲律體系基于漢字的聲調(diào)（音高）差異，以平仄相遞的節(jié)奏模式為核心，從南齊永明年間起始萌芽，直到唐代才真正發(fā)展完備。五七言近體詩中，每兩個字為一個聲律單位，吟誦時在聲律單位之間有短暫的停頓；同一個聲律單位內(nèi)部用字平仄一致，相鄰的兩個單位之間平仄相反，出句與對句、上一聯(lián)的對句與下一聯(lián)的出句之間又講究平仄的“對”和“黏”，如此使得全詩的音高錯落有致。當(dāng)然這只是基本原則，實際操作中變體和“拗體”也不在少數(shù)?！堵稍姷籽芯俊冯m有不少篇幅用于平仄的討論，卻始終未能確切把握平仄的實質(zhì)：“律詩底平仄，是——個最自然的東西。從來不知詩的人，你對他講了“平平仄仄仄平平”，差不多他自己會替你續(xù)下去……大概平仄中定有一個天然律，與人底聽覺適合，所以厭應(yīng)人底感覺底企望而生愉快。但這是一個什么律，他是怎樣合于聽覺的，尚待研究?！盵2]聞一多猜想平仄中蘊含有一種合乎聽覺的“天然律”，律詩平仄相遞的格律范式便產(chǎn)生自人類的這種聽覺經(jīng)驗。這個推斷等于是說藝術(shù)規(guī)律來源于對自然規(guī)律的掌握與運用，他本可沿著這個方向深入研究下去，可惜卻沒有。帶著這種不求甚解的態(tài)度，他不但否認(rèn)了平仄與近體詩節(jié)奏模式之間實際存在的緊密聯(lián)系，竟然還試圖把英文詩歌的“音尺”概念移用到律詩的節(jié)奏分析中：“大概音尺（即浮切）在中詩當(dāng)為逗?！隙憾删?，猶合‘尺’（meter）而成行（line）也。逗中有一字當(dāng)重讀，是謂‘拍’?！盵2]英詩格律采用以音節(jié)②此處指的是語言學(xué)意義上的音節(jié)，亦即語音結(jié)構(gòu)的最小單位，與胡適、聞一多等早期新詩人經(jīng)常提及的“音節(jié)”一詞不同，后者指詩語言聲音系統(tǒng)的組織方式，亦即詩的節(jié)奏韻律。的抑揚（聞一多稱之為“浮切”，其實質(zhì)是音強的差異）為基礎(chǔ)的節(jié)奏模式，如著名的“抑揚格”（iambic meter）即由一個非重讀音節(jié)后面緊跟著一個重讀音節(jié)，構(gòu)成最基本的聲律單位“音尺”（foot③“foot”是英語格律詩的基礎(chǔ)性聲律單位，聞一多將之譯為“音尺”，通譯則為“音步”，共有七種分型，這里談到的抑揚格音步是其中最常見的一種。關(guān)于英詩的格律體系以及foot的具體類型，可參看John Strachan與Richard Terry所著“Poetry”一書的第四章“Metre and Rhythm”（Edinburgh University Press, 2000）。），再由一定數(shù)目的音尺構(gòu)成詩行。各國詩律體系的形成一般都須經(jīng)歷長期的探索，將根據(jù)經(jīng)驗得出的本國語音的某種主要特性（如漢字的平仄——音高差異、古希臘語的長短音——音長差異、英語的抑揚——音強差異）作為統(tǒng)攝性的聲律原則，以此為據(jù)來設(shè)定相對等時的節(jié)奏單位，進而發(fā)展出符合各自語言實際狀況的格律范式。除了少量輕聲字以外，漢語里本沒有重讀與非重讀音節(jié)的固定區(qū)分，聞一多不去深究平仄的“天然律”，搞清楚它是如何作用于人的聽覺的，卻無視漢語的語音特征，把舶來的音尺當(dāng)作了放之四海而皆準(zhǔn)的“藝術(shù)律”，異想天開地套用英詩的聲律原則來給律詩的詩句劃分節(jié)奏，甚至還想在詩句中人為地指定一批漢字，作為每個節(jié)奏單位里應(yīng)當(dāng)被重讀的音節(jié)。在自然與藝術(shù)之間搖擺不定的聞一多，再一次讓自己假想中具有超驗色彩的藝術(shù)律令占了上風(fēng)。

《律詩底研究》還只是利用音尺來分析中國的舊詩，在四年后的《詩的格律》里，聞一多索性以音尺為核心，為中國新詩構(gòu)想出了一整套格律方案。他所謂的聽覺方面的格律（亦即詩的音樂美）雖包括格式、音尺、平仄、韻腳四項，真正為他所看重的只是前兩項，用他本人的話來說，沒有格式就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺就沒有句的均齊，因此格式與音尺也是實現(xiàn)視覺方面的格律（建筑美）的必備要素。尤其是音尺，在他看來，若能做到音尺的絕對調(diào)和，格式必定整齊。那么該怎樣來調(diào)和音尺呢？這次他沒有提到設(shè)定重讀音節(jié)的問題，他的想法是通過音尺所含的音節(jié)數(shù)（在漢語中也就是漢字的字?jǐn)?shù)）來區(qū)分其類型，只要使各詩行中相同類型音尺的數(shù)目都相同，詩行的總字?jǐn)?shù)也必然相同。他在《詩的格律》里舉自己的《死水》一詩為例來說明音尺的作用?！端浪穼儆诿啃械淖?jǐn)?shù)都一樣多（有“句的均齊”）、每四行成一節(jié)（有“節(jié)的勻稱”）的“豆腐干體”詩（也稱“方塊詩”“麻將牌詩”）。這種詩體由聞一多首創(chuàng)，一度在《詩鐫》詩人群中頗為流行，在擁護自由詩的人們那里卻屢受詬病。聞一多想要借著分析《死水》的節(jié)奏，表明“豆腐干體”詩四四方方的嚴(yán)整格式來自音尺的調(diào)和，絕非“死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子”，完全是“充實的內(nèi)容產(chǎn)生出來的天然的整齊的輪廓”（著重號為引者所加）。[1]他標(biāo)出了全詩第一行的音尺切分方式：“這是∣一溝∣絕望的∣死水”，隨后對整首詩的音尺組合原則進行說明：每一行都由三個“二字尺”（兩個字的音尺稱二字尺，依此類推）和一個“三字尺”構(gòu)成，因此每行的字?jǐn)?shù)都是一樣。問題是，在未規(guī)定不同類型音尺的排列順序的情況下，將九個字的詩行分解為三個“二字尺”和一個“三字尺”，總共可能出現(xiàn)四種不同的結(jié)果，“這是∣一溝∣絕望的∣死水”之所以會成為四種結(jié)果中唯一得到聞一多確認(rèn)的切分方式，顯然是因為這樣切分出來的三個“二字尺”和一個“三字尺”剛好都是相對獨立的意義單位。節(jié)奏分析的作用之一是確定朗讀作品時句內(nèi)短暫停頓的位置，當(dāng)作為聲律單位的音尺與句內(nèi)的意義單位基本重合時，朗讀時為體現(xiàn)節(jié)奏特性所作的停頓，才不至于變成對意義段落的肢解。

聞一多強調(diào)“豆腐干體”詩的整齊輪廓不是硬嵌在內(nèi)容外面的框子，而是從調(diào)和的音尺與充實的內(nèi)容里產(chǎn)生出來的勻稱和均齊。由此亦可想見，在分析既有的作品時，他劃分音尺的依據(jù)除音節(jié)數(shù)/字?jǐn)?shù)以外，應(yīng)該還包括詩句的意義結(jié)構(gòu)；在作品的構(gòu)思創(chuàng)作階段，當(dāng)他按照諸如三個“二字尺”加一個“三字尺”這樣的原則進行語言組織與推敲時，想來也不會一味只以拼湊字?jǐn)?shù)為能事，不考慮詩作意義和情緒的完整表達與清晰傳遞。換言之，在聞一多的新詩格律方案中，音尺不單要發(fā)揮聲律單位的作用，同時還兼具著意義單位的屬性。

要兼顧聲律層面的均齊和意義層面的暢達，在近體詩的寫作中困難不大，對新詩來說就未必了。古漢語的詞匯絕大多數(shù)是單音節(jié)詞，由平仄一致的兩個單音節(jié)詞（兩個字）聯(lián)合而成的聲律單位，往往同時構(gòu)成了相對完整的意義段落，因此近體詩的聲律單位與它的意義單位通常是重合的，雖然偶有聲律規(guī)則凌駕于詩的意義和情緒之上、意義單位被聲律單位分解的現(xiàn)象（吟誦時依照聲律單位來確定停頓的位置，而不惜把具有一定完整性的意義單位切分開來），但這種情況并不多見，對詩人的創(chuàng)作和讀者的欣賞都沒有造成太大的影響。現(xiàn)代漢語雙音節(jié)詞大大增多，還出現(xiàn)了不少三個音節(jié)以上的詞，兩個音節(jié)的聲律單位有時連一個詞都容納不下，更不用說詞的聯(lián)合了。何況漢字聲調(diào)經(jīng)歷了長期的演變，到后來平和仄的簡單劃分已不盡與發(fā)音的實際狀況相符，平仄相遞的聲律模式也已無法像過去那樣體現(xiàn)音高錯落有致之美。新詩要順應(yīng)語言的變化，就不能襲用近體詩的節(jié)奏方案，因此胡適等早期新詩人認(rèn)為新詩采用自然的（往往是非重復(fù)性的）節(jié)奏形式最為適宜。胡適曾如此解釋早期新詩普遍采用的“自然的音節(jié)”：新詩詩句長短無定，句內(nèi)的節(jié)奏“也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的”。[3]在此，“自然”超越了先入為主的規(guī)則，成為節(jié)奏的主宰，如果要對句內(nèi)的節(jié)奏進行分析，應(yīng)以自然形成的意義/語法單位而非某種先行規(guī)定的聲律單位作為節(jié)奏的單位。與古代漢語相比，現(xiàn)代漢語除了詞匯的音節(jié)數(shù)有多有少、不復(fù)整齊之外，語法結(jié)構(gòu)也趨于復(fù)雜，詞組的構(gòu)成方式更加多樣，由此形成字?jǐn)?shù)不定的意義/語法單位，以這樣的意義/語法單位作為節(jié)奏單位，節(jié)奏單位本身不具有等時性，所構(gòu)成的詩句當(dāng)然也多是長短無定的了。

《詩鐫》時期的聞一多身為繆斯的忠實信徒，不愿就此向“自然”俯首稱臣。他一心想要引領(lǐng)新詩走上格律化、規(guī)范化的道路，通過重建中國詩的形式規(guī)范來實現(xiàn)詩的音樂美和建筑美、抵近藝術(shù)的最高目的“純形”。音尺這一聞一多設(shè)想中的聲律兼意義單位，并不像近體詩或英詩的聲律單位那樣具有較為嚴(yán)格的等時性，他卻希望能以規(guī)定詩行中音尺類型和數(shù)目的方式，為作品造就一個“天然的整齊的輪廓”。但我們只須對他引為范例的《死水》一詩作一些分析，就會發(fā)現(xiàn)根本不存在如此天造地設(shè)般現(xiàn)成的新詩格律方案。

考察《死水》第一節(jié)四個詩行內(nèi)部的意義段落和語法結(jié)構(gòu)，與聞一多所說的每行三個“二字尺”加一個“三字尺”的音尺組合模式之間尚沒有太大的沖突，從第二節(jié)開始，情況就變得復(fù)雜了。試對第二節(jié)第一行“也許銅的要綠成翡翠”的意義單位進行劃分。“也許”可以算一個意義單位，“翡翠”仿佛也可算一個意義單位，這就算得到了兩個“二字尺”，還需要再確定一個“二字尺”和一個“三字尺”，才符合聞一多言明的音尺組合原則。那么剩下的五個字應(yīng)該分成“銅的要∣綠成”呢，還是“銅的∣要綠成”？論語法結(jié)構(gòu)，“銅的”是一個名詞性詞組，“要”修飾動詞“綠”，是一個助動詞，在此表示某種可能性，這樣看來似乎是后一種劃分方式更加合適一些。但“要綠成”三字很難說是一個相對獨立和完整的意義單位，單獨來看，它所能表達的意義是非常不明確的。其實該句的意思是死水中的破銅也許會變色，變得像翡翠一樣綠，“翡翠”一詞同樣不具有真正的獨立性，它是對動作（變綠）所生出的結(jié)果的一種形容，也是不該和之前的成分分開的。依我之見，為了避免意義的支離破碎，對“銅的要綠成翡翠”一語壓根就不必再作切割，非要切分的話，最多也就是把“銅的”和“要綠成翡翠”分成兩個單位。如此，這一行詩里至多只有三個意義兼節(jié)奏單位，盡管總字?jǐn)?shù)是九個，卻滿足不了聞一多對音尺類型和數(shù)目的要求。

我以上所作的分析已然相當(dāng)繁瑣，要是把《死水》剩余的詩行全部分析一遍，將會占用更多的篇幅。我作這番分析，為的是指出這樣一點：聞一多想必在動筆之初就為這首詩擬定了音尺的組合模式（當(dāng)然擬定前會有一個斟酌的階段），努力地以這種模式來構(gòu)成詩句，盡管詩人寫作時苦心經(jīng)營，但讀者一經(jīng)仔細剖析就可發(fā)現(xiàn)，作為一首踐行聞一多音尺理論的代表性作品，《死水》與其說是一個堪為楷模的范例，還不如說是一個漏洞頻出的反例。這并不是《死水》本身的錯誤，為求得勻稱均齊的效果，這首詩的語言不免稍嫌逼仄（就像一個活人被嵌入了鏡框，手足不得舒展），可仍不失為一首好詩。真正出了問題的，是聞一多引以為傲的那一套格律方案。正如我對《死水》的分析所表明的，現(xiàn)代漢語語法結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜，加上單音節(jié)詞、雙音節(jié)詞和多音節(jié)詞在貼近口語的新詩里均有頻繁的使用，導(dǎo)致詩句中的意義兼節(jié)奏單位長短不一，既有長達五六個字（五六個音節(jié)）的單位，也有只占一兩個字的單位，且任何一種時長的單位出現(xiàn)的概率都未必比其他長度的單位更高。一廂情愿地設(shè)定一種音尺組合模式不難，而要在全詩的寫作中真正將預(yù)設(shè)的模式貫徹到底，可以說幾乎沒有可能。——聞一多自己的《死水》就沒能做到，他試圖通過對音尺組合模式的機巧設(shè)計，成就一種由內(nèi)而外的整齊，可最終實現(xiàn)的，仍只不過是豆腐干般四四方方的外表而已。

對于上述困局，為新詩格律試驗投入了大量心力的聞一多未必便絲毫沒有覺察，而全面的了悟則尚需數(shù)年時間。在聞一多文學(xué)生涯的晚期，他終于不再拘泥于自設(shè)的“音尺”規(guī)則，其藝術(shù)觀念與寫作實踐均步入了成熟的新階段。自然，這是又一個話題了，當(dāng)另撰專文論之。