鄒愛舒

“‘表’，是指歌唱中的表演，即形體語言。因為廣大觀眾的欣賞習慣是不僅要聽，而且要看。因此，對于聲樂演員來說，除了具備良好的歌唱能力和樂感之外，形體表演也是非常重要的?！?/p>

以上這段話是金鐵霖教授早期關(guān)于歌唱表演的論述，他在聲樂人才的選拔與培養(yǎng)中很重視學生的表演能力，并且把“表”列為學生專業(yè)能力綜合評價標準的組成元素。在日常教學中，他注重幫助學生建立歌唱中的表演意識，要求學生演唱時眼神、面部表情、肢體都要與作品內(nèi)涵相統(tǒng)一，做到“唱演俱佳”。

“表”的目的是闡釋作品內(nèi)涵，是為了“表”曲中之“情”?！氨怼迸c“情”本是水乳交融、合二為一的，只是“情”是作品情感的內(nèi)在體現(xiàn)和隱性特質(zhì)，而“表”則是演唱者通過身體對“情”的外化表現(xiàn)。關(guān)于“情”的解讀，我們更多地闡述了如何運用聲音手段來詮釋作品，關(guān)于“表”將主要闡述肢體語言的運用和歌唱表演中應(yīng)注意的問題。

一、表演于歌唱而言不可或缺

聲樂藝術(shù)是訴諸聲音的藝術(shù)，因此，長期以來大家首先關(guān)注的往往是“唱”，認為只要把握好聲音、語言、韻味就萬事大吉了，對于表演，很多人是不夠重視的。事實上，比起只會用聲音詮釋作品的歌者，擅用眼神、表情、肢體語言輔助表現(xiàn)的歌者更能觸動觀眾的內(nèi)心。比如，我們所熟知的優(yōu)秀歌唱家王昆、郭蘭英等，她們的演唱給觀眾留下的不僅僅是富有感染力的聲音，還有那永久地印在腦海中的一個個生動、鮮活的舞臺形象。可以說，良好的表演，對于聲樂藝術(shù)而言是不可或缺的！

1.恰當?shù)谋硌萦兄诔浞衷忈屪髌穬?nèi)涵，增強感染力

多年前，民族歌劇《野火春風斗古城》走進校園，主角銀環(huán)的飾演者是女高音歌唱家孫麗英。大家對她的表演贊譽有加，她的情緒、眼神、身段都與作品和諧統(tǒng)一，人物形象的塑造非常鮮活，給筆者留下了深刻的印象。

歌唱的目的是將作品內(nèi)涵充分地表現(xiàn)出來，并傳達給觀眾，讓觀眾受到精神上的熏陶、啟發(fā)。不論作品蘊含的情感是內(nèi)在含蓄的，還是激動外顯的，如果表演手段運用恰當，歌者傳遞給觀眾的信息就會更加清晰、明確，更容易感染觀眾。

2.演員既演又唱，才能帶給觀眾視與聽的雙重感受

小雅（化名）是一位抒情女高音，很小就開始學習曲藝，在表演方面有一定的基礎(chǔ)。在同齡學生中，雖然她的聲樂技術(shù)并不是最出色的，但是善于將表演與唱統(tǒng)一起來，所以她每次演唱，大家的評價都不錯。

這就是“演”與“唱”相結(jié)合所體現(xiàn)的優(yōu)勢。在人的五種感官中，視覺和聽覺方面的信息最容易給人留下深刻印象。我們常聽到的“視聽盛宴”這個詞，其實就是對藝術(shù)活動帶給觀眾視覺和聽覺雙重享受的高度評價。

還有，筆者曾經(jīng)與國外的一些職業(yè)歌唱家談及舉辦音樂會的話題。不少人都說，舉辦以藝術(shù)歌曲為主的音樂會與飾演歌劇角色相比，前者難度會更大。因為，以藝術(shù)歌曲為主的音樂會，演唱的作品多數(shù)是含蓄的、內(nèi)斂的，主要分量在“唱”，不需要豐富的肢體語言，僅僅靠人聲和鋼琴把整場觀眾的情緒調(diào)動起來，如果唱得不好就容易冷場。而飾演歌劇角色時，重在人物角色的塑造，有場景、有故事情節(jié)和戲劇沖突，演唱者既演又唱，更容易調(diào)動觀眾的情緒，讓場子“熱”起來。

3.表演有助于歌者解放身體，挖掘嗓音的潛能

歌劇表演給很多人的印象往往是“唱與演難以兼顧，表演總會干擾我們的唱”，甚至會讓演唱者不知所措。但事實是，只有那些流于表面的錯誤表演才會干擾聲音的表達，正確的表演方式不僅有助于作品的表達，也有助于聲音技術(shù)的提高。

2014年，圣彼得堡國立音樂學院歌劇導演如勤·馬克西姆來中國講課。大家驚奇地發(fā)現(xiàn)，很多學生經(jīng)過他的表演課的學習之后音量大了，聲音比原來更通暢、圓潤，傳遞性更好了。

因為，聲音的傳遞性與身體的松弛度是緊密相關(guān)的。在呼吸與起音正確并搭配良好的情況下，喉嚨、口腔、脖子、肩膀、后背、胸腹部等部位越松弛，聲音引起的共振就越多，聲音的傳遞就越好。而歌劇導演能夠巧妙地利用現(xiàn)場的書、椅子、衣服作為臨時道具，結(jié)合語言描述為學生們營造出一個想象的情境，有效地激發(fā)學生的表達欲望和表演激情，成功地將學生的注意力從聲音技術(shù)轉(zhuǎn)移到作品情緒的表達上，從而消除緊張，使他們的身體得到“解放”。所以，學生不僅表情自然了，身體也獲得了相應(yīng)的“自由”，音色變得更飽滿、音量更大，傳遞性也更好了。

二、歌唱表演中常見的不足

1.顧慮太多，束縛表演

在金鐵霖教授的課堂上，有一位新來不久的女高音?？赡苁且驗榫o張，在演唱的時候她想表演，又有點兒不好意思，模棱兩可的狀態(tài)看著很別扭。于是，金教授說，肢體動作要大大方方地做到位，如果扭扭捏捏、含含糊糊，還不如不做。

因為文化的差異，中國人的表達往往比較含蓄、內(nèi)斂，這一點對于舞臺表演而言并不是優(yōu)勢。曲藝界有句話叫“在臺上，你要臉，就要不來臉”。話糙理不糙，意思是，如果登臺表演時，比較拘束放不開，表演效果往往差強人意，難以得到觀眾的認可，即所謂的“要不來臉”；如果表演時非常灑脫、大方，能夠充分地表現(xiàn)，反而容易贏得觀眾的尊重。所以說，演唱者只要上臺，就應(yīng)該忘掉自己、投入角色，為表現(xiàn)角色的需要全情投入，而不要犯“太在乎面子卻失了面子”的錯誤。

2.矯揉造作與“假大空”

有一位學生在演唱一首古曲時問：“老師，唱這首歌的時候，我想做幾個動作可以嗎？”

師：“可以。但是，你要做的動作的含義是什么？”

生：“我沒想那么多，就是想要加一些表演的動作。”

師：“那你加這些動作是作品表達需要？還是只是為了表現(xiàn)你自己？”

學生答不上來。

筆者在教學中多次遇到過這樣的情況。有的學生只關(guān)注外在的動作，卻忽視了內(nèi)在依據(jù)，所以，只能讓大家看到一個表演的空殼子。還有的歌者，不論唱什么作品都激情澎湃、動作夸張，實際上，肢體語言與演唱的作品是不匹配的。這種矯揉造作的表演，猶如在歌者和觀眾之間架起了一道屏障，觀眾只是聽著熱鬧，卻怎么也入不了心。

3.缺乏構(gòu)思的“碎片化”表演

著名歌唱家郭蘭英無論唱什么作品，一登臺，她的眼神、臺步就是帶著“戲”出場的，她的演唱總是一氣呵成，連貫統(tǒng)一，引人入勝。

但是，也有一些歌者，對作品的表演沒有整體構(gòu)思，往往只在出聲的一剎那進入表演狀態(tài)，而在前奏、間奏、尾聲的時候就會脫離出來，游離于作品之外。這種在自我和角色之間“跳進跳出”的表演，既破壞藝術(shù)的連貫性和整體美感，也影響觀眾的注意力。

歌劇導演如勤·馬克西姆在講課時就建議，演唱作品時要展開想象，將每一首歌都設(shè)想成一個完整、連貫的故事，有頭有尾，有人物、有情境，并且要考慮每個細節(jié)，這樣可以有效激發(fā)演唱者的情感，自始至終投入到角色中，讓作品的表演連貫統(tǒng)一。

三、肢體語言——歌唱表演的主要途徑

歌者對作品的闡釋主要是通過聲音手段與肢體語言相互配合來進行的。聲音手段，既包含聲音的明、暗、虛、實、強、弱等變化，也包含語氣、語調(diào)、重音、韻味等。聲音手段的運用在此前“聲”“情”“字”“味”等篇章做了較多闡述，為避免重復，不再贅述。而豐富、準確的肢體語言，同樣是幫助演唱者詮釋作品的重要手段。因此，探索肢體語言的作用和表達的潛能，亦是歌者的必修課。肢體語言主要包含面部表情、肢體的表現(xiàn)。

1.面部表情

人的面部表情是十分豐富的，戲曲藝術(shù)家將面部表情歸納為：歡、笑、喜、樂、愁、想、思、悲、哀、慘、哭、氣、怒等類型。面部表情的表現(xiàn)主要取決于眼睛、嘴形、眉毛、臉頰（笑肌）的運用。

（1）眼神的運用

孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子”，也就是我們常說的“觀人要觀眼”，因為“眼睛是心靈的鏡子”。天真、單純的孩子，眼睛往往是清澈、明亮的，正人君子的眼神往往是堅定、中正的；反之，心懷鬼胎的人往往眼神是游移的、閃爍不定的。人的心理是復雜多變的，眼神會隨著心理活動的變化而變化，可以說有多少種心理就會有多少種相對應(yīng)的眼神，因此眼睛的表現(xiàn)力是無窮無盡的。如，正眼、冷眼、怒眼、媚眼、白眼、明眸善睞，等等，都是用來形容眼神的詞匯。

眼神是作品情緒表達的關(guān)鍵。很多歌者在舞臺上容易出現(xiàn)眼神游移、渙散等情況，從而使表演失去了光彩。所以，眼神的聚焦很重要。不僅如此，還要“眼里有戲”，表達出人物的內(nèi)心活動。比如從梅蘭芳大師的劇照，我們可以看到他對眼神的運用十分豐富：《黛玉葬花》中的淡淡哀愁，《嫦娥奔月》中的柔美，《宇宙鋒》中趙艷容的瘋癲狀態(tài)等。眼神的千變?nèi)f化始終都應(yīng)該以人物的內(nèi)心情感為出發(fā)點，只有這樣才能準確運用眼神。眼神聚焦、眼里有戲，都是需要長時間練習才能達到的。

（2）其他面部器官

俗話說，“眉眼不分家”，我們經(jīng)常用“眉清目秀”來形容一個人的容貌清秀、脫俗。眉毛的輪廓變化、運動都對面部表情的影響亦非常明顯。比如，人們常用“喜上眉梢”“眉開眼笑”來表現(xiàn)喜悅的心情，用“直眉瞪眼”形容人發(fā)脾氣的樣子，用“賊眉鼠眼”形容神情鬼鬼祟祟，用“低眉垂眼”形容女子害羞，等等，可見眉毛的表現(xiàn)力也十分豐富。歌唱表演時，要注意眉眼的動作適度、美觀。有的歌者習慣性皺眉或者上下移動眉毛，甚至出現(xiàn)抬頭紋，這些都會影響面部的美觀。日常訓練時，要盡量對著鏡子練習，避免這些問題的出現(xiàn)。

除了眉眼之外，嘴唇（口形）的變化也很豐富，比如嘴角上揚，通常就會形成微笑的表情。人們常用“朱唇皓齒”形容女子容貌美麗，用“目瞪口呆”表現(xiàn)吃驚或害怕的情緒，用“張口結(jié)舌”表現(xiàn)緊張的情緒等。在歌唱表演中，同樣也要注意口形的適度，不能過于夸張。不論是“笑”或“哭”，嘴唇如果過于緊張或張得太大都會失去美感。這與聲音技術(shù)中要求的喉嚨狀態(tài)“里大外小”也是一致的。

除此之外，還有臉頰（笑肌）、上腭、下巴等，都會對面部表情產(chǎn)生影響。比如，笑與哭的表現(xiàn)，都需要笑肌上抬配合完成。聲音技術(shù)狀態(tài)不對的時候，往往會造成口腔內(nèi)部器官過于緊張，從而導致下巴前傾等，影響面部表情的美觀性。

總的來講，歌者要注意觀察生活，捕捉不同人物、不同心理狀態(tài)下面部表情的狀態(tài)變化，然后在仔細分析、揣摩角色的基礎(chǔ)上，適度運用于歌唱表現(xiàn)中，以達到加強表現(xiàn)力的目的。

2.肢體語言

2018年“春晚”，由黃渤、張藝興、陳偉霆表演的歌舞《最好的舞臺》引發(fā)了熱議，獲得贊譽最多的當屬黃渤。論相貌，張藝興、陳偉霆都比黃渤帥，可是這一刻，很多觀眾卻覺得黃渤最有魅力。因為他全身心投入音樂，享受音樂的律動，身體松弛、協(xié)調(diào)，讓觀眾感受到由內(nèi)而外的自信與熱情。

這就是演員與音樂合二為一時，肢體語言所產(chǎn)生的美感。

文人音樂家蔡邕曾說：“舞者，樂之窮也?！边@說明了舞蹈（肢體語言）是對音樂語言的延伸，即所謂的“言有盡而意無窮”，當“言不盡意”時，就要借助“象”來盡“意”，而歌唱時的肢體語言就恰恰起到了“表意”的作用。肢體語言如果運用恰當，能夠使人物形象鮮明、性格突出，有效增強歌唱者表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

（1）身段

身段、體態(tài)也能表達豐富的語意，比如在戲曲表演程式中，“立腰”常用來塑造英雄人物或正面人物的形象，具體的做法是“在表演時，收腹提氣，將腰部肌肉收緊，使身體直立如桿”①；“聳肩”用于表現(xiàn)驚恐；“貓腰”用于表現(xiàn)人物的囧態(tài)，等等。身段表演首先要注意身體的松弛，其次要與演唱協(xié)調(diào)一致。實際上，從歌唱技術(shù)、舞臺美感的角度來講，都需要身體的積極與松弛并存。

（2）手勢

“如果說眼睛是心靈的鏡子，那么手指尖就是我們身體的眼睛?！雹谥w語言中，手勢語言是最為豐富的。比如，手語就是語言的一種。又如，戲曲表演程式中記錄在冊的就有“拳式”“掌式”“指式”“山膀”“云手”等三十余種手法表演程式。比如，“平托掌，是舞臺表演中的常用動作，多用于演唱時，表現(xiàn)人物心情舒暢、心明眼亮、樂觀開朗的心情”③；“旦行掌式”，俗稱“蘭花掌”，主要是表現(xiàn)古代女性角色的娟秀、嫵媚。當然，形體的表演并不局限于身段、手勢，還會涉及腿功、步法等。

金鐵霖教授就指出，聲樂演員的舞臺表演要多向戲曲藝術(shù)學習。中國的戲曲藝術(shù)，經(jīng)過數(shù)百年的沉淀，積累了一整套表演程式。這些表演程式都是老一輩藝術(shù)家不斷提煉、捕捉的典型動作并代代相傳，它們源于生活，又高于生活。比如，一般來說，在生活中“哭”可能并不是一個美的動作，但是在戲曲表演中卻有富于美感的程式化動作，我們稱之為“梨花帶雨”。

中國聲樂藝術(shù)與戲曲一脈相承，學習、借鑒戲曲表演程式，將其納入歌唱表演中，不僅有助于詮釋作品，也符合中國人的審美習慣。比如，戲曲行當中的“正旦”（也叫“青衣”），在舞臺上多扮演端莊、典雅的大家閨秀，要求身段優(yōu)美、動作優(yōu)雅大方；“花旦”或“閨門旦”，多扮演天真活潑或文雅秀麗的小家碧玉?！扒嘁隆?、“花旦”或“閨門旦”的舞臺形象、氣質(zhì)與聲樂表演中的女聲比較接近，其表演程式對于女聲演唱具有較好的借鑒意義。又如，“紗帽生”往往扮演外表俊秀、身段瀟灑、性格穩(wěn)重的男青年，“褶子生”扮演的是風華正茂的儒雅青年或瀟灑、俊秀的書生。這兩個行當?shù)慕巧蜗?、儀態(tài)與聲樂表演中的男聲比較接近，其表演程式可以供年輕的男歌者借鑒學習。當然，借鑒不是照搬，而是選取其中適合歌唱的肢體語言、程式化表演融入歌唱表演中，幫助歌唱者表情達意。

四、歌唱表演需注意的問題

1.詳盡的案頭功課

案頭工作，是演唱者理解作品、正確表演的前提。案頭工作不僅僅局限于對譜面內(nèi)容的掌握，還應(yīng)包括譜面之外的內(nèi)容。如，對詞曲作家所處的年代、國家、社會背景、生活狀況的研究；從文學上、精神上、心理上對歌詞做深入研究；對于歌劇角色還要做人物特點、性格、舉止、習慣等方面的研究。這些功課做得越細，就越容易找到歌唱表演的依據(jù)?？傊瑢ψ髌芬獱€熟于心、理解透徹，表演才能拿捏好分寸，避免流于表面。對于案頭功課，“表”與“情”“字”“味”等篇章的要求是完全一致的，在此不多贅述。

2.尋找內(nèi)部動機，激發(fā)表達欲望

2016年10月，我在國家大劇院觀看了原創(chuàng)中國史詩歌劇《長征》，其中一幕至今難忘：有一位叫平伢子的紅軍戰(zhàn)士為了戰(zhàn)友的安全，在試吃野菜時中毒，又不幸陷入沼澤地，在往下陷的時候，他演唱了一首詠嘆調(diào)《我舍不得離開你們》。之后，觀眾看著他一點點地消失在沼澤地里……

這個場景，深深觸動了觀眾內(nèi)心，在場的觀眾不禁潸然淚下，也包括我的女兒（當時不到七歲）。這就是歌者在真實的情境中有感而發(fā)的演唱效果，而準確把握情感體驗是歌者做到“有感而發(fā)”的前提。

美國次女高音歌唱家喬伊斯·迪多納托在當今樂壇享有很高的聲譽，筆者曾多次觀看她的教學視頻。她在教學中非常善于用語言來激發(fā)學生的表演欲望，非常善于運用提問的方式來引導學生進入角色。比如，她會提示學生，這首作品表達的是什么？你是誰？在哪里？發(fā)生了什么事？你的內(nèi)心有什么樣的感受？結(jié)果怎么樣？通過此類問題，引導學生將注意力集中到作品內(nèi)容上，找準角色定位，激發(fā)學生的表現(xiàn)欲望，由此，學生在聲音、表現(xiàn)力上都有明顯進步。

斯坦尼斯拉夫斯基認為，根據(jù)作品設(shè)定問題，是尋找角色內(nèi)部動機、激發(fā)表達欲望的關(guān)鍵。如果想要在演唱時有感而發(fā)，就需要發(fā)揮我們的想象力，在腦海中勾勒一個仿若真實的情境，再用自問自答的方式，將腦海中的情境具體化、細節(jié)化，比如何時、何地、做什么、怎么做？對這些問題的答案思考越具體、越詳細，就越容易產(chǎn)生真實的情感體驗和內(nèi)在表達的驅(qū)動力，達到真情流露的狀態(tài)。喬伊斯·迪多納托就在聲樂教學中成功地運用了這種方式。

3.表演要與作品內(nèi)容相統(tǒng)一

中國聲樂作品，從體裁上可以分為歌劇選段、藝術(shù)歌曲、古曲、民歌、戲曲、曲藝唱段等。比如，歌劇是具有戲劇情節(jié)的，有情境和戲劇沖突，要在既定的情境中表演或塑造角色；藝術(shù)歌曲更多的是演唱人內(nèi)心的情感，多數(shù)作品具有內(nèi)在、含蓄的特點；民歌則是突出地方特色，有的寬廣、有的俏皮、有的甜美、有的活潑，各具特點。由于歌曲音樂風格的不同，在表演上就要有所區(qū)別。比如，民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，小芹是一位生活在北方農(nóng)村的樸實、善良、活潑的年輕姑娘，演唱時眼神、肢體語言就比較豐富；《春思曲》（韋瀚章詞，黃自曲）表達的是少婦對愛人的思念和內(nèi)心孤獨、惆悵的情感，比較含蓄、典雅，演唱時更突出聲音和眼神的表達，不需要過多的肢體動作。

外國作品也一樣，比如拉赫瑪尼諾夫的《無詞歌》是一首非常深沉、內(nèi)在、連貫的浪漫曲，在唱這首歌的時候要更多地傾向內(nèi)心的感受，因此表演就是很內(nèi)在的，不需要過多的外在肢體語言；唱歌劇《弄臣》的詠嘆調(diào)《親切的名字》，眼神中已經(jīng)充滿了期待、幻想，歌者可以有一些肢體語言來表達內(nèi)心的感受；而唱歌劇《霍夫曼的故事》的選段《林中小鳥》則需要表現(xiàn)出比較活潑、可愛的木偶形象，頭部、肢體的表現(xiàn)要比眼神更豐富。

不知看過周星馳主演的喜劇電影《喜劇之王》的讀者是否記得影片開場的場景：周星馳飾演一個跑龍?zhí)椎难輪T，在一個狹小、簡陋的屋子里手里捧著一本《演員自我修養(yǎng)》仔細閱讀的一幕……這本書是舉世聞名的演員、導演、戲劇教育家和理論家——斯坦尼斯拉夫斯基，由他創(chuàng)立的“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”位列世界三大表演體系之一。這個表演體系以“體驗派”戲劇理論聞名于世，主張演員要以“假設(shè)”為杠桿，通過想象來創(chuàng)設(shè)“真實”情境，沉浸于角色的情感中塑造角色，強調(diào)現(xiàn)實主義演員創(chuàng)作體系，對20世紀戲劇領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

聲樂表演藝術(shù)，在作品的表達及文本的闡釋上與戲劇表演有很多的共通之處，因此，借鑒、吸收戲劇表演領(lǐng)域的成果，對于聲樂表演同樣具有重要的意義。其實，從如勤·馬克西姆和喬伊斯·迪多納托所用的引導、啟發(fā)學生的方式可以看出，他們對“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”的理解是非常透徹的。

小 結(jié)

“以形寫神、形神兼?zhèn)洹?，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要審美標準，也是歌唱表演應(yīng)追求的最高標準。歌唱表演能力的提高，一方面要繼承傳統(tǒng)，借鑒戲曲的程式化表演體系，提高肢體表演技能；另一方面也要借鑒歐洲戲劇表演體系的優(yōu)秀成果，學習真實、自然的體驗式表演。此外，還要歌者敢于突破程式化表演的束縛，敢于想象和創(chuàng)新。

最后，筆者借斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)》開篇的第一句話“沒有小角色，只有小演員”，與各位歌者共勉。

注 釋

①余漢東編著《中國戲曲表演藝術(shù)辭典》，湖北辭書出版社1994年版，第108頁。

②〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基著、劉杰譯《演員自我修養(yǎng)》，華中科技大學出版社2015年版，第188頁。

③同注①，第26頁。