梅紅存

（宜興 214221）

古代文人多寄情山水，日常書法繪畫，游學(xué)四方，踏遍青山。閑下來時也會想著造園布景，立群石種古松。最不濟(jì)也想著養(yǎng)養(yǎng)盆景、玩玩賞石、喝茶斗鳥，這之中就有了很重要的一項(xiàng)可玩、可文的分類：紫砂器皿。紫砂茶具、紫砂花盆花缸、紫砂各類文房雅器都屬于紫砂器皿，于是便有了文人參與的“文人紫砂”，于是便有了“壺以字貴，字以壺傳”的千古名句。古代文人寄情于壺，以壺坯做書畫的載體，設(shè)計(jì)好樣式適合書畫刻繪的紫砂壺，同時在制作壺坯的同時融會貫通，充分融合中國傳統(tǒng)“儒、釋、道”文化精粹，然后書畫家在其上創(chuàng)作，使得制壺藝術(shù)與陶刻藝術(shù)完美結(jié)合，創(chuàng)作出備受世人推崇的紫砂器。

作為清末紫砂八大名家之一的何心舟，不僅自己摶砂塑形手藝高超，能做能刻，同時還和梅調(diào)鼎、任伯年、胡公壽等眾多書畫家交流合作。后于同治年間和王東石一起創(chuàng)辦“玉成窯”，玉成窯作品一直被收藏界視為民間殿堂級別的文人紫砂收藏典范。

圖1 三足壺

此款玉成窯何心舟制紫砂 “三足壺”（見圖1），摹古出新，造型簡潔大氣，氣勢生動飽滿內(nèi)斂。壺身呈一個傳統(tǒng)的園鼓肚，線條飽滿張力十足，壺身加一薄薄的線片，肩頸就立馬精巧起來，圓圓的壺身被三顆小圓的三足架起，突然就有了三兩撥千金的厚重與沉穩(wěn)質(zhì)感，開蓋做蓋的方式方法，顯示出作者精湛的技藝水準(zhǔn)，同時也使得壺蓋與壺身更和諧統(tǒng)一，在有無與陰陽之間轉(zhuǎn)換得當(dāng)。壺的子遵照整體統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，依舊是小小圓圓的一粒，但設(shè)計(jì)感就在于的子周圍那圈凸起的線，緊緊地將的子抱在當(dāng)中，仿佛水滴落下，蕩起陣陣漣漪。壺嘴呈一個平緩的斜上勢，包嘴的設(shè)計(jì)從側(cè)面看不出任何空洞，也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中的內(nèi)斂與含蓄。大大的壺把將一切的收勢與內(nèi)斂顛覆，形成一個鮮明的對比。在哲學(xué)的概念中，對比產(chǎn)生矛盾，矛盾是創(chuàng)造價值的直接原因。在整把壺的設(shè)計(jì)與制作中，充分地體現(xiàn)出作者中庸的美學(xué)思想，不偏不倚、不張不揚(yáng)，內(nèi)斂含蓄中又充滿變化，在陰陽虛實(shí)的對比中收放自如。

唐代王維論畫講“意在筆先”，張彥遠(yuǎn)也曾在論吳道子的畫時講：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。”又：“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”其實(shí)不單單作畫是這樣，正所謂藝術(shù)是相通的，書畫講線條，書畫講氣韻生動，書畫講下筆如有神，紫砂壺的制作也都是這樣。紫砂壺造型的形式是作者內(nèi)心“意”的跡化，如果沒有心中的先立之“意”，自然也就不會有所謂成功的作品出現(xiàn)了。所有的藝術(shù)只是形式上的不同罷了，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與作者長期的修為是完全分不開的。

自陳曼生起，紫砂就與文人學(xué)者有了親密的淵源，紫砂壺也就更多地沾染了文人氣度，同時也因?yàn)檫@種文人風(fēng)骨使得紫砂走向了一個更高、更遠(yuǎn)、更普及的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。二者相輔相成，同促進(jìn)同上升，人壺合一。何心舟的作品出眾，得益于他個人的修為成長，更加得益于中國傳統(tǒng)文化的浸潤與推進(jìn)。例如儒家學(xué)說提倡禮儀待人，崇尚舉止端雅，美觀得體的舉止行為，這種文化的要求與茶道文化、茶器的布置格局和其本身的造型設(shè)計(jì)是不謀而合的。古人生活處處以禮為伴，中華民族在性情上追求中庸之道，在審美觀念上推崇“和”，和諧、和美、和平，這般溫潤與平實(shí)就注定了文人設(shè)計(jì)上的厚重與中庸。這一點(diǎn)不單單體現(xiàn)在何心舟的這把“三足壺”上，更加體現(xiàn)在其他的作品設(shè)計(jì)中，像他特別出名的那把 “博浪紫砂壺”，飽滿厚實(shí)的設(shè)計(jì)，鏈條相連，不見任何棱角，中和的特性將其打造得氣度非凡。仿佛一位成熟穩(wěn)重的老者，在生命的長河中坦然面對，得體周旋。

何心舟的紫砂壺多為線條柔緩的曲面造型，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)無論簡單還是繁復(fù)，都只見其胸中的從容與淡定，風(fēng)格統(tǒng)一，值得我們細(xì)細(xì)品味、仔細(xì)揣摩。含而不露、沉靜內(nèi)斂，于安穩(wěn)中見氣度，于柔和中顯風(fēng)骨。