王 杰 何艷珊

(1.浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院， 浙江 杭州 310028； 2.廣州大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院， 廣東 廣州 510030)

文藝政策在我國文化治理中扮演著重要角色，對我國文藝建設(shè)起著重要的引領(lǐng)和指導(dǎo)作用。尤其是改革開放之后，文藝政策的制定和實施已日趨完善，大大促進了我國文藝理論和文藝創(chuàng)演事業(yè)的繁榮發(fā)展。鑒往知來，從文藝政策的視角考察改革開放40年我國文藝政策的演變過程及其歷史經(jīng)驗，將有助于我們理解和思考社會主義文藝發(fā)展的一般規(guī)律，對我國今后的文藝政策制定和社會主義文藝建設(shè)不無裨益。本文將改革開放以來我國文藝政策的演變過程分為三個階段進行闡述和分析，分別是：1978—1990年改革開放初期，以鄧小平同志為核心的黨中央對文藝政策的調(diào)整階段；1990—2012年，市場經(jīng)濟條件下黨中央對文藝政策的新探索階段；2012年至今的新時代，以習(xí)近平為核心的黨中央在文藝政策上的文化轉(zhuǎn)向階段。本文還將以此考察不同階段文藝政策對我國社會主義文藝理論和文藝創(chuàng)演實踐的具體影響。

一、改革開放初期的文藝政策調(diào)整階段(1978—1990)

在我國20世紀的文化治理實踐中，有兩個重要的綱領(lǐng)性文件產(chǎn)生過巨大的歷史影響：一個是1942年由黨中央第一代領(lǐng)導(dǎo)核心、新中國的締造者之一毛澤東同志發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)；另一個就是1979年10月，由改革開放的總設(shè)計師同時也是黨中央第二代領(lǐng)導(dǎo)核心鄧小平同志發(fā)表的《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》(以下簡稱《祝詞》)。前者充分發(fā)揮和調(diào)動了文藝在抗日救亡、民族解放和國家建設(shè)中的積極功能；而后者則審時度勢，針對改革開放的新局勢，對文藝政策做出了重大調(diào)整，為現(xiàn)代社會主義國家的文藝繁榮奠定了基礎(chǔ)、指明了方向。

毛澤東的《講話》是在抗日戰(zhàn)爭的特殊歷史背景下產(chǎn)生的，其特點是重視文藝與政治的關(guān)系，強調(diào)文藝為政治服務(wù)。這是因為在民族危亡的緊要關(guān)頭，必須調(diào)動一切力量來救國圖強，盡快建立獨立自主的民族國家。出于這一明確的政治訴求，《講話》要求文藝“服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”，甚至要“從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)”，這些都是具有相當(dāng)合理性的。新中國成立之后，革命目標(biāo)雖然已發(fā)生轉(zhuǎn)變，但國際、國內(nèi)的政治環(huán)境仍不容樂觀，不可能立即放松對思想領(lǐng)域的管制，因此，特殊歷史條件下的文藝政策就被延續(xù)下來。雖然1956年毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，但并未得到較好的貫徹和落實。隨著我國社會、政治和經(jīng)濟的逐步發(fā)展，人民群眾的精神需求日益廣泛，只滿足政治訴求卻無法提供審美經(jīng)驗的文藝作品逐漸令人覺得單調(diào)和疲倦。“以階級斗爭為綱”“文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”等方針也使文藝創(chuàng)作者始終處在與某種政治假想敵的激烈斗爭狀態(tài)，在很長一段時間內(nèi)導(dǎo)致了我國的文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出題材狹窄、立場單一的景象，尤以“文革”期間最為嚴重。長此以往，必然不利于社會主義文藝事業(yè)的發(fā)展和精神文明建設(shè)。有鑒于此，1978年在黨的十一屆三中全會上，鄧小平發(fā)表《解放思想、實事求是、團結(jié)一致向前》的重要講話，沖破了思想禁錮、推動了文藝領(lǐng)域的撥亂反正工作。1979年，鄧小平又在第四次文代會上適時發(fā)表了《祝詞》，對文藝與政治的關(guān)系做出了重大調(diào)整，提出了更加理性、寬松、成熟的文藝管理理念，從而奠定了改革開放時期文藝政策制定的基本原則和文藝治理的基本方向。

相比較于毛澤東的《講話》，鄧小平的《祝詞》與時俱進，主要從以下三個方面對黨的文藝政策做出了調(diào)整。首先，從思想層面重新定位了文藝與政治的關(guān)系，確立了文藝的審美屬性以及文藝在改革開放時期的新任務(wù)：“滿足人民精神生活方面的需要，提高整個社會的思想、文化、道德水平”[1]4。這一觀點顯然比過去更為寬松、合理且更加符合文藝自身的創(chuàng)作規(guī)律和審美特質(zhì)，同時也克服了以往文藝政策的局限性和片面性，更有利于新歷史條件下社會主義文藝的健康發(fā)展。其次，鑒于三十多年來文藝創(chuàng)作中禁忌太多、領(lǐng)導(dǎo)直接干涉、強制性行政命令等管理方式所導(dǎo)致的失誤和教訓(xùn)，《祝詞》針對文藝工作的管理方式也做出了重大調(diào)整。鄧小平指出，不再要求文藝從屬于直接的、具體的政治任務(wù)，而應(yīng)該“根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律”，“幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)”[1]6，充分調(diào)動藝術(shù)家的積極性和創(chuàng)造精神來為社會主義精神文明建設(shè)做出貢獻。由此，黨對文藝工作的管理方式也從行政命令式的直接管理，轉(zhuǎn)變?yōu)樨瀼亍半p百方針”、保證藝術(shù)民主和創(chuàng)作自由并加以思想引導(dǎo)的間接式管理。最后，《祝詞》還確立了社會主義文藝創(chuàng)作的人民性和多樣性原則。鄧小平說：“我們要繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和學(xué)派的自由討論?！盵1]4其中，人民性原則凸顯了我國文藝發(fā)展的社會主義屬性，多樣性原則避免了文藝管理中的公式化、概念化傾向?！蹲Ｔ~》中的很多文藝管理觀念在當(dāng)時都是首次提出的，體現(xiàn)出鮮明的時代性和創(chuàng)新性，同時也標(biāo)志著黨在文藝政策制定方面的日趨成熟和與時俱進。

隨著文藝政策的調(diào)整，改革開放初期的文藝理論和文藝創(chuàng)作在20世紀80年代被重新激活并體現(xiàn)出強勁的發(fā)展勢頭，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先是《文藝報》等重要報刊得以恢復(fù)出版，大量新刊物也如雨后春筍般創(chuàng)辦起來，成為改革開放時期文藝理論和文藝作品的重要交流和傳播平臺。在20世紀80年代的報刊中，除《人民日報》《光明日報》等少數(shù)幾家仍肩負著宣傳黨和政府的文藝政策、引導(dǎo)文藝創(chuàng)作方向的使命之外，大多數(shù)文藝刊物不再與政治任務(wù)直接相關(guān)，可以較為自由地引介海外文藝作品、發(fā)表各種文藝成果、展開較為自由的文藝批評。文藝刊物的創(chuàng)辦和文藝出版事業(yè)的發(fā)展為文藝創(chuàng)作的多樣化和文藝理論領(lǐng)域的“美學(xué)熱”提供了硬件條件和交流平臺。其次，基于1978年關(guān)于真理標(biāo)準的討論以及十一屆三中全會確立的解放思想之前提，文藝界出現(xiàn)了關(guān)于人性論、人道主義等問題的美學(xué)討論熱潮。李澤厚的“實踐美學(xué)”、胡經(jīng)之的“文藝美學(xué)”、劉再復(fù)的“文學(xué)主體論”等學(xué)說紛紛登場，從美學(xué)的視角對人的存在、審美經(jīng)驗和文藝的主體性、自律性進行了多角度研究。與此同時，西方文藝理論的譯介熱也進一步拓寬了人們的思想視野，現(xiàn)實主義的文藝鐵律被打破，具有陌生感、虛無感、荒誕感的新文藝創(chuàng)作手法也得到了傳播和運用。

當(dāng)然，被譯介到國內(nèi)的不止文藝理論，更包括琳瑯滿目的西方現(xiàn)代文藝作品。這些作品的引入使長期處于封閉狀態(tài)的文藝家們產(chǎn)生了強烈的學(xué)習(xí)和跟進欲望，激發(fā)了文藝創(chuàng)新熱潮。當(dāng)時國內(nèi)出現(xiàn)的朦朧詩、“意識流”小說、先鋒派話劇以及現(xiàn)代舞、“新音樂”等都呈現(xiàn)出與西方文藝作品相似的特征。如1978年12月，北島、芒克自籌創(chuàng)辦的刊物《今天》刊登了青年詩人食指、江河、顧城、舒婷等人的很多創(chuàng)新性作品，其中就大量運用了西方詩歌中的象征、暗示和通感手法。1980年，王蒙發(fā)表了國內(nèi)第一部“意識流”小說《春之聲》，隨后宗璞、馮驥才等老一輩作家和不少青年作家也都陸續(xù)推出了現(xiàn)代派小說的嘗試之作，甚至還出現(xiàn)了無情節(jié)、無人物、無主題的“三無”小說。20世紀80年代還出現(xiàn)了很多先鋒話劇，如謝民的《我為什么死了》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》等。這些話劇作品通過夸張、荒誕、隱喻、反諷等手法，讓人物穿梭于不同的歷史時空，營造了大量“陌生化”效果等。這些創(chuàng)作手法都和西方現(xiàn)代文藝作品表現(xiàn)出諸多共性特征。然而，這股文藝創(chuàng)新浪潮并沒有得到真正普及和深入，也未持續(xù)太久便歸于沉寂，究其原因在于，無論美學(xué)熱還是激情澎湃的文藝創(chuàng)新浪潮都不是文藝發(fā)展中的常態(tài)，而是人們的審美感性長期受到壓抑之后的忽然釋放所導(dǎo)致的某種“反彈”。此外，這種在特殊條件下產(chǎn)生的美學(xué)思想或文藝理論既沒有與中國數(shù)千年的文化傳統(tǒng)有機接壤(因而缺乏文化根基和群眾基礎(chǔ))，同時也不能適應(yīng)即將到來的市場經(jīng)濟環(huán)境(因此缺乏生存的現(xiàn)實條件)。隨著改革開放的深入和市場經(jīng)濟體制的建立，文藝不再是文藝家和理論研究者的特權(quán)，大眾審美伴隨著資本和市場的沖擊一并涌入這一領(lǐng)域，徹底改變了我國的整個文藝生態(tài)環(huán)境。20世紀80年代的美學(xué)熱和文藝創(chuàng)新熱潮在以經(jīng)濟建設(shè)為中心的社會環(huán)境下很快就沉寂了下來，同時又出現(xiàn)了很多全新的問題和矛盾，黨和政府必須要在新的文藝生態(tài)環(huán)境中重新探索適應(yīng)社會和時代需求的文藝政策。

二、市場經(jīng)濟條件下的文藝政策探索階段(1990—2012)

1990年后，社會主義市場經(jīng)濟體制逐步形成，包括文藝在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)也得到了快速發(fā)展。新的社會環(huán)境導(dǎo)致文藝領(lǐng)域出現(xiàn)了一些新的問題，其中最為核心的就是文藝的文化價值與經(jīng)濟價值之間的矛盾沖突。眾所周知，文藝產(chǎn)品不僅具有思想性、藝術(shù)性等文化價值，能夠發(fā)揮教育、審美和娛樂功能；同時也具有一般物質(zhì)產(chǎn)品所具有的經(jīng)濟價值，可以作為商品在市場上流通和消費。文化價值是文藝產(chǎn)品的根本屬性，但在市場經(jīng)濟條件下，文藝的文化價值卻必須要依賴市場作為媒介，也就是說，只有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟價值之后(如稿費、票房等)才能夠真正實現(xiàn)。這對那些偏重于娛樂和消費的流行音樂、商業(yè)影視等文藝產(chǎn)品來說問題不大，它們完全可以在市場條件下實現(xiàn)自負盈虧，然而那些偏重社會效益的學(xué)術(shù)著作、表現(xiàn)人民根本利益和體現(xiàn)國家意志的主旋律文藝產(chǎn)品則并不一定會受到市場的青睞。再加上我國的精神文明發(fā)展水平仍然不高，大眾審美主要以娛樂消費為主，因此，如果把文藝創(chuàng)作全部推向市場，必然會導(dǎo)致文化發(fā)展上的偏頗，不利于我國文藝事業(yè)的長遠發(fā)展。

針對上述問題，2011年中共十七屆六中全會做出了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》(以下簡稱《決定》)?！稕Q定》明確指出要加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，使之成為國民經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)，并形成“公有制為主體、多種所有制共同發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)格局”。會議還把“弘揚主旋律，提倡多樣化”提高到促進社會主義文化大發(fā)展、大繁榮的高度來加以強調(diào)，并以此彌補市場規(guī)律的自身缺陷。在“弘揚主旋律”方面，《決定》認為，必須要堅持馬克思主義的指導(dǎo)地位、堅定中國特色社會主義理想、弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神，并樹立和踐行社會主義榮辱觀；而在“提倡多樣性方面”，則主張堅持正確的創(chuàng)作方向、加強輿論引導(dǎo)、扶持具有民族特色和地方特色的優(yōu)秀文藝品種、抵制低俗之風(fēng)、發(fā)展健康的網(wǎng)絡(luò)文化以及完善文化產(chǎn)品評價體系等?！稕Q定》是針對當(dāng)時出現(xiàn)的很多新問題而提出的應(yīng)對策略，對于市場經(jīng)濟條件下如何發(fā)展社會主義文藝事業(yè)具有重要的指導(dǎo)功能。當(dāng)然，這種指導(dǎo)并非對文藝創(chuàng)作的直接干預(yù)，而是通過政策法規(guī)的完善形成一種間接的鞭策、激勵和規(guī)范性效果。鑒于網(wǎng)絡(luò)文藝是20世紀90年代之后伴隨市場經(jīng)濟而迅速崛起的新興文化產(chǎn)業(yè)并代表了未來文藝的發(fā)展趨勢，以下就以網(wǎng)絡(luò)文藝為例，具體說明上述政策的實施和影響。

正如鄧小平同志所指出的，“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”。互聯(lián)網(wǎng)作為信息時代的科技載體，與市場資本一起極大地改變了我國文藝的創(chuàng)作、流通、欣賞和消費環(huán)境。網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)影視等日益成為人們文藝審美的主要對象。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，1998年的《第一次親密接觸》開創(chuàng)了國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)小說的先河，在2000年和2004年還分別被改編為電影和電視??；2012年網(wǎng)絡(luò)作家流瀲紫的長篇小說《甄嬛傳》被改編為電視劇，引發(fā)了收視熱潮。至此，從互聯(lián)網(wǎng)寫手做起，也開始成為80后作家普遍的成長道路。80后、90后人群已經(jīng)成為中國網(wǎng)民的主力軍，他們也更為接受這樣的寫作、傳播和欣賞途徑，從而為網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展提供了接受土壤。與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同發(fā)展的不僅有影視，還有各種網(wǎng)頁游戲、手機游戲、動漫、音樂等多個領(lǐng)域。相較于傳統(tǒng)的創(chuàng)作和欣賞方式，網(wǎng)絡(luò)文藝具有前所未有的大眾化特質(zhì)，它一方面把文藝活動極大地普及到了人民大眾當(dāng)中，使每個人都有機會成為文藝的創(chuàng)作者和欣賞者；另一方面也把傳統(tǒng)文藝尤其是精英文藝普及到大眾當(dāng)中，不少傳統(tǒng)文化界的文學(xué)家、作曲家也都開始借助網(wǎng)絡(luò)等平臺融入大眾文藝里來。然而，任何事物都有兩面性，網(wǎng)絡(luò)的大眾性特征在推動文藝普及和發(fā)展的同時，也帶來不少問題。其中最主要的就是商業(yè)資本所導(dǎo)致的版權(quán)問題、價值觀混亂和低俗之風(fēng)，比如為片面追求點擊率和經(jīng)濟利益而出現(xiàn)的盜版和色情、暴力、低俗產(chǎn)品泛濫等現(xiàn)象。

針對上述情況，2000年中央政府通過了《著作權(quán)法》修正案，并對《計算機軟件保護條例》進行了修訂，加大了軟件版權(quán)的保護力度；2005年、2006年還分別制定了《互聯(lián)網(wǎng)著作權(quán)行政保護辦法》和《信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)保護條例》，在政策上細化了網(wǎng)絡(luò)版權(quán)的保護；2012年又陸續(xù)發(fā)布《國務(wù)院辦公廳關(guān)于印發(fā)2012年全國打擊侵犯知識產(chǎn)權(quán)和制售假冒偽劣商品工作要點的通知》《網(wǎng)絡(luò)文化市場執(zhí)法工作指引(試行)》等。其他相關(guān)政策法規(guī)目前仍在不斷完善之中。通過政策制定尤其是相應(yīng)的立法對文藝市場加以規(guī)范，正是文藝建設(shè)走向法制化和現(xiàn)代化的標(biāo)志。除了政策法規(guī)之外，政府還鼓勵各級作家協(xié)會積極作為，將網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者納入人才隊伍中，通過“創(chuàng)新管理方式，將網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)造者組織化，建立完善網(wǎng)絡(luò)文藝人才數(shù)據(jù)庫”[2]49。中央和地方政府還通過舉辦各類網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)班、成立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)院、創(chuàng)辦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論刊物等形式，吸引網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作人才，用社會主義文藝理論來培養(yǎng)優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)作家，將社會主義核心價值觀融入網(wǎng)絡(luò)文藝建設(shè)的全過程，進而引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文藝擔(dān)當(dāng)社會責(zé)任，實現(xiàn)思想性與藝術(shù)性并重、社會效益和經(jīng)濟效益的有機融合。應(yīng)該說，上述政策總體上是行之有效的，并且也取得了良好的預(yù)期效果。

回顧1990年以來我國文藝事業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r可以發(fā)現(xiàn)，在文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的同時，20世紀80年代曾經(jīng)引發(fā)思想熱潮的文藝批評和美學(xué)研究在市場經(jīng)濟的沖擊下反而淡出了人們的視野。在1990—2012年這二十多年的時間內(nèi)，文藝批評和美學(xué)批評都表現(xiàn)出學(xué)術(shù)有余、思想不足、道德懸置、價值模糊等特點。應(yīng)該說，文藝批評的缺席是市場經(jīng)濟條件下文藝創(chuàng)作價值混亂的重要原因之一。那么，為什么會出現(xiàn)文藝批評缺位的現(xiàn)象呢？原因是多方面的。首先，從社會視角來看，在改革開放之前，文藝服務(wù)于直接的政治目標(biāo)，文藝批評和美學(xué)批評就相當(dāng)于政治運動的晴雨表和風(fēng)向標(biāo)，必然會處于社會公眾關(guān)注的核心。而在市場經(jīng)濟條件下，文藝不再與政治掛鉤且已成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，甚至只是娛樂消遣的那一部分。如此一來，文藝批評自然也就從當(dāng)年備受關(guān)注的核心位置轉(zhuǎn)移到邊緣地帶了。其次，從文藝創(chuàng)作實踐的角度來看，既然文藝產(chǎn)品的價值必須要轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益才能夠獲得社會的認可，那么市場就必然成為評價甚至左右具體創(chuàng)作的一個重要力量和參考，至于文藝批評則由于并不與經(jīng)濟利益掛鉤，其重要性倒在其次了。不難發(fā)現(xiàn)，1990年之后的文藝批評活動要么受到市場力量的干擾，成為謀求市場份額和經(jīng)濟利益的工具；要么就停留于專業(yè)領(lǐng)域和高等學(xué)府內(nèi)部，成為文藝理論研究的專門性學(xué)問，基本上無法有效影響當(dāng)下的文藝作品和普通公眾，甚至無法傳遞到專業(yè)作家、作曲家和圈內(nèi)讀者的耳邊。這些都是文藝理論被邊緣化的原因和具體表現(xiàn)。最后，從內(nèi)在原因來看，文藝理論本身也存在不少問題，其中最為明顯的就是嚴重的“西化”現(xiàn)象。“西化”是伴隨著改革開放初期的“去政治化”思潮而出現(xiàn)的，當(dāng)時很多新的文藝創(chuàng)造和文藝理論都是通過模仿西方現(xiàn)代文藝而形成的，這一點前文已經(jīng)提到。在改革開放初期市場經(jīng)濟尚未完全形成的情況下，文藝批評和文藝實踐仍然保持著同步性。但隨著改革開放的深入，文藝產(chǎn)品作為一種商品首先融入市場經(jīng)濟的大潮中，而文藝批評和美學(xué)批評則由于上述原因滯留于高等學(xué)府之內(nèi)，并保持著“西化”的學(xué)術(shù)研究理路。以文學(xué)理論為例，“今天西方文論在我國高校和科研機構(gòu)中占有絕對的話語優(yōu)勢，擁有絕對多的學(xué)習(xí)者、研究者和崇拜者。有學(xué)者甚至認為只有西方才有學(xué)術(shù)，而不用英文寫作，沒有英文論著發(fā)表，將很快被學(xué)界邊緣化，甚至于有淘汰的可能”[3]14。這種現(xiàn)象在美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)批評領(lǐng)域也是屢見不鮮的。這些“西化”的文藝理論都是在西方社會環(huán)境中成長起來的，與我國當(dāng)下的文藝實踐基本上不搭界，普通大眾更是無從知曉，因此，西方式的文藝批評和文藝理論在影響力方面十分有限，基本上只能停留在小范圍的學(xué)術(shù)圈子之內(nèi)。上述種種都是導(dǎo)致1990年之后文藝批評在社會主義文藝建設(shè)中“缺位”和“失職”的重要原因。文藝理論和文藝實踐是文藝之兩翼，缺一不可，當(dāng)我國的經(jīng)濟建設(shè)已經(jīng)達到相當(dāng)程度之后，重新在文化層面構(gòu)筑文藝理論和文藝思想體系就顯得更為重要了。

三、新時代文藝政策的文化轉(zhuǎn)向階段(2012年至今)

2014年10月習(xí)近平總書記發(fā)表了《在文藝工作座談會上的講話》，從五個方面闡述了文藝在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中的重要價值，其中就涉及要高度重視文藝批評與文藝創(chuàng)作實踐的關(guān)系問題：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標(biāo)準取代藝術(shù)標(biāo)準……文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展?！盵6]上述提到的“套用西方來裁剪中國人的審美”“商業(yè)標(biāo)準取代藝術(shù)標(biāo)準”“文藝批評功能弱化”等現(xiàn)象其實正是當(dāng)前文藝理論建設(shè)中最常見的問題。有鑒于此，黨在新時期的文藝政策開始了一種“文化轉(zhuǎn)向”，即更加注重文藝作品的審美價值、文化價值以及文藝批評的文化立場等相關(guān)問題。從宏觀政策來看，這種“文化轉(zhuǎn)向”其實包括了中西關(guān)系、古今關(guān)系以及“以人民為中心”這三個方面的問題。

關(guān)于文藝領(lǐng)域的中西關(guān)系，黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)人就曾強調(diào)過“民族形式”“民族風(fēng)格”等問題。如毛澤東在《同音樂工作者的談話》中指出：“我們接受外國的長處，會使我們自己的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結(jié)合，而不是套用外國的東西……外國有用的東西都要學(xué)到，用來改進和發(fā)揚中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。搬要搬一些，但要以自己的東西為主?！盵4]1461964年，毛澤東在給陸定一的信中又正式提出了“古為今用、洋為中用”的方針，該方針隨后在黨的文藝政策中被廣泛使用。然而，這一方針在具體貫徹時并不理想，因為當(dāng)時人們過于低估了外國文藝和世界文藝的價值，常常把它們看作是垂死地寄生于帝國主義和資本主義社會上的“毒草”，即便是存在所謂的“經(jīng)典”作品，也不過只有那么一點[5]220。這種觀點在“文革”十年里甚至走向了極端，導(dǎo)致了我國文藝事業(yè)發(fā)展上的封閉、停滯甚至是倒退。1978年改革開放之后，人們在迫切學(xué)習(xí)西方文藝和世界文藝的同時，也通過“西化”的方式使文藝迅速實現(xiàn)了“去政治化”。但這又使中西關(guān)系走向了另一個極端，也即前文提到的學(xué)界對西方文藝理論的盲目崇拜。文藝理論上的“西化”再加上文藝創(chuàng)演的市場化，最終導(dǎo)致了前一階段二十多年內(nèi)社會主義文藝價值觀的模糊甚至是某種程度的混亂。

習(xí)近平在2014年文藝工作座談會上對這一現(xiàn)象進行了批評：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，是絕對沒有前途的！事實上，外國人也跑到我們這里尋找素材、尋找靈感，好萊塢拍攝的《功夫熊貓》、《花木蘭》等影片不就是取材于我們的文化資源嗎？”[6]由此，習(xí)近平明確提出了“中國精神是社會主義文藝的靈魂”這樣一個命題，并成為新時代我國文藝政策轉(zhuǎn)向的重要價值坐標(biāo)。那么，究竟什么是中國精神呢？大體而言，它既包括近百年來中國人民艱苦奮斗、自力更生、改革創(chuàng)新的時代精神，也包括中華民族在長期的歷史實踐中所形成的思想理念和道德規(guī)范等內(nèi)容。這就涉及了怎樣理解中國數(shù)千年以來的傳統(tǒng)文化問題，即所謂的“古今問題”。

就20世紀的總體情況來看，雖然黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)人很早就有“古為今用”的提法，但在具體貫徹時遵循的主要是“改造舊藝術(shù)、創(chuàng)造新藝術(shù)”的“薄古厚今”方針。如1961年6月19日，周恩來《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》中轉(zhuǎn)述了毛澤東的話：“毛主席說，我們應(yīng)當(dāng)厚今薄古。我們相信一代勝過一代。歷史的發(fā)展總是今勝于古……”[5]981963年周恩來在《要做一個革命的文藝工作者》中把“薄古厚今”上升為文藝工作方針的一部分：“一九五一年毛主席提出‘百花齊放，推陳出新’；以后又提出薄古厚今的問題。我覺得可以把這四句話結(jié)合在一起：‘百花齊放，推陳出新，百家爭鳴，薄古厚今’……應(yīng)該在六條政治標(biāo)準的基礎(chǔ)上，堅決貫徹這個方針?！盵5]165但這個方針到了“文革”時期被變得十分狹隘，甚至連“薄古”都無從談起了，傳統(tǒng)文化遭到全面否定。文藝政策上的“薄古厚今”方針之異變對我國傳統(tǒng)文化的傳承客觀上造成了不少負面影響。此外，中國人對傳統(tǒng)文化的懷疑和不信任其實從鴉片戰(zhàn)爭之后就已經(jīng)開始了，隨著“西學(xué)東漸”和五四新文化運動的影響，傳統(tǒng)文化尤其是傳統(tǒng)文藝受到了普遍的忽視甚至是批判。如20世紀新文化運動的代表人物胡適就極力推崇西洋戲劇而否定傳統(tǒng)京?。骸爸豢上н@千余年來和中國戲臺接觸的文學(xué)美術(shù)都是一些很幼稚的文學(xué)美術(shù)……現(xiàn)在中國戲劇有西洋的戲劇可做直接比較參考的材料，若能有人虛心研究，取人之長，補己之短；掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望?！盵7]121-122這樣的觀點在新文化運動中是十分具有代表性的。后來王元化先生把20世紀文藝理論中的這種錯誤傾向概括為“凡新的都比舊的好”的庸俗進化論和“以西學(xué)為標(biāo)準”的激進啟蒙心態(tài)。這兩種錯誤傾向也造成了今天國人對中國傳統(tǒng)文化的不信任和不自信，這也是改革開放以來文藝創(chuàng)作的價值觀混亂、文藝理論普遍“西化”的深層原因。

因此，要解決我國當(dāng)前社會主義文藝發(fā)展中的深層問題，必須正確對待傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)并建立起對自己民族精神和民族文化的自信心。2014年9月，習(xí)近平在紀念孔子誕辰2 565周年國際學(xué)術(shù)研討會上發(fā)表講話，向世界發(fā)出了繼承和創(chuàng)新優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“中國聲音”；同年10月，習(xí)近平在文藝工作座談會上又提出了“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興”的重要論斷；2017年習(xí)近平在中共十九大報告中又強調(diào)：“文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中更基本、更深沉、更持久的力量?！薄吧钊胪诰蛑腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風(fēng)采。”[8]不難看出，重視中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、重視中華文藝美學(xué)的繼承和創(chuàng)新，正是以習(xí)近平為核心的黨中央文藝政策的重要特征。如果我們把20世紀的新文化運動看作對傳統(tǒng)文化糟粕的“除舊”，那么21世紀以習(xí)近平系列講話為代表的新文藝政策則是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“立新”，它是中國文化發(fā)展史上的又一次重大轉(zhuǎn)型，預(yù)示著中國文藝發(fā)展的新時代即將到來。習(xí)近平所強調(diào)的作為社會主義文藝靈魂的中國精神，正是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和時代精神的辯證統(tǒng)一，它對于解決當(dāng)前文藝創(chuàng)作價值觀問題、文藝理論“西化”問題都具有重要的指導(dǎo)作用。

除了上述兩個方面的重大文化轉(zhuǎn)向之外，新時代的文藝政策還在人民性方面與前兩個階段的文藝政策保持了連貫性和一致性。早年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中就曾詳盡闡釋過人民性文藝的立場和方法問題，并指出“一切革命的文學(xué)家和藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾、表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)成群眾的忠實代表和代言人，他們的工作才有意義”[9]864。而我們黨也正是依靠人民群眾、走群眾路線才能取得了革命勝利、建立起社會主義新中國的，這正顯示了人民的力量以及人民和黨的血肉聯(lián)系。改革開放之后，鄧小平同志又重申了人民性原則，隨后江澤民同志提出的“三個代表”和胡錦濤同志的“以人為本”理念也都貫徹了人民性原則。習(xí)近平同志《在文藝工作座談會上的講話》同樣強調(diào)了“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”問題，并從“人民需要文藝”“文藝需要人民”“文藝要熱愛人民”三個方面進行了詳細闡述；2017年又在十九大報告中強調(diào)：“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創(chuàng)造?！盵8]可以說，堅持文藝的人民性是保證文藝事業(yè)沿著社會主義道路前進的重要保障，是保證社會主義文藝事業(yè)本質(zhì)不變的根本原則，這是長期以來我們黨所積累的寶貴歷史經(jīng)驗。在這個意義上，新時代文藝政策重申人民性可以說是對此歷史經(jīng)驗的回歸，當(dāng)然，回歸并不等于重復(fù)。新時代的人民性原則有了更為宏闊的歷史視野，它囊括了中國歷史悠久的傳統(tǒng)文化與世界優(yōu)秀文藝理論思想，是“洋為中用”“古為今用”的真正貫徹。而且就文化轉(zhuǎn)向的三個方面來看，人民性是“洋為中用”和“古為今用”的出發(fā)點和落腳點，也是社會主義文藝發(fā)展的出發(fā)點和落腳點。

綜上所述，改革開放40年來，黨中央在馬克思主義理論指導(dǎo)下，緊跟時代步伐，針對不同社會條件下的文藝現(xiàn)象制定了具有針對性的文藝政策。無論是改革開放初期的政策調(diào)整，還是市場經(jīng)濟條件下的理論探索，無論是法律法規(guī)的建立完善，還是各級政府、相關(guān)部門的積極引導(dǎo)，都體現(xiàn)了我們黨實事求是、與時俱進的創(chuàng)新精神。尤其是新時代的文藝政策制定，既不脫離全球化視野，又注重中華民族文藝的文化獨特性；既注重協(xié)調(diào)文藝的本質(zhì)屬性與市場的關(guān)系，又堅持人民性的根本原則和立場，表現(xiàn)出更加成熟、自信的文化治理策略。改革開放40年來，我國社會主義文藝政策已經(jīng)從改革實踐中提煉出了一套符合中國國情的價值評價標(biāo)準，必能以社會主義文藝之價值立場對我國文藝事業(yè)的發(fā)展起到很好的引領(lǐng)和規(guī)范作用。