采訪人：雒三桂

孫其峰簡介：

1920年生，山東招遠人。美術家、美術教育家、書法篆刻家，自幼習畫，從事繪畫事業(yè)89年，從事美術教育事業(yè)70年。1978年國家畫院籌備委員會成員、中國畫研究院院部委員、天津市政協(xié)常委、國家第一批享受政府津貼的終身教授，現(xiàn)為天津美術學院顧問、中國美術家協(xié)會理事、中國書法家協(xié)會理事、天津美術家協(xié)會名譽主席、天津中國畫研究會會長。集四個終身成就獎于一身：中國美術獎終身成就獎、中國書法蘭亭獎終身成就獎、中國造型和表演藝術終身成就獎、天津美術學院美術教育終身成就獎。孫其峰先生一直在天津美術學院從事教學工作，曾任天津美術學院院長，是天津美術教育的奠基人。他潛心教學生畫畫，更重視教學生做人，成為我國杰出的美術教育家。孫其峰先生是中國畫領域杰出的美術教育家、花鳥畫家，在山水畫和書法藝術上也取得了卓越的成就。孫其峰先生繪畫、書法、篆刻均能活用傳統(tǒng)，參酌造化，融匯百家，自成一格，格調高雅，書卷氣濃，且精研理法，長于著述。

一、中國畫的精神源頭

雒三桂（以下簡稱“雒”）：

先生您好！感謝您抽出時間接受我的訪談。我想先和您談談藝術的本體問題?？茖W與藝術，是今天人們經(jīng)常談論的問題。我在重慶大學藝術學院，最想做的事情就是推動藝術學院與其他工科學院的學術交叉，實現(xiàn)科學與藝術的結合。您如何看待科學與藝術的關系？

孫其峰（以下簡稱“孫”）：

從“五四運動”以來，“科學”二字日漸深入中國人的心靈。但中國是一個崇尚藝術的國度，由于漢字和語言的原因，中國人的藝術思維能力遠超科學思維能力。但藝術與科學是思維的兩極?？茖W求真，不能任意；藝術重在求美，卻需要以意為之。畫中國畫就是以意為之，不能用科學的標準來要求。西方人的思維方式與我們不一樣，畫畫總是用科學的思維處理，講究解剖學、透視學、色彩學等。這些都是我們中國人不重視的。中國人并非真的不懂，而是認為藝術是從于“心”的東西。我們的“心”，即大腦，才是藝術的真正管理者。揚雄說“書，心畫也?！彼囆g是發(fā)自靈性的東西，不能用科學的標準來衡量。

雒：

那中國繪畫與自然就沒有關系了嗎？

孫：

當然不是。自然是中國畫家重要的取材對象。雖然中國畫并不以真實描摹自然為目的，但繪畫的技法卻需要合于物理，即不能違背基本的自然事物之理。比如畫老虎就必須像老虎，不能將老虎畫成狗。宋代藝術家就非常講究繪畫與物理之間的關系。比如蘇軾就曾說物無常形而有常理，沈括曾討論過繪畫中的透視問題。韓非子曾經(jīng)說畫鬼神容易，畫狗馬難。因為鬼神無常形，誰也沒見過，可以憑想象隨意畫，畫狗馬卻難，因為人人都知道狗馬長什么樣子，畫得不像別人就立刻會給你指出來。我們今天畫畫，也應該遵循這個道理。比如畫鳥，無論是小寫意還是大寫意，總之都要像鳥。寫意雖然不能像工筆那樣仔細描摹，卻要能夠擷取對象的精神氣韻，無論怎樣變形夸張，都不能離開鳥的形體。

雒：

在古人的作品中，我們卻可以見到一些違背自然物理的畫作，譬如王維的畫。

孫：

中國畫是“盡意”，除了形象的要求，畫的素材可以比較隨意地搭配。比如王維畫雪中芭蕉，就比較隨意。過去人們不理解，可能是因為畫畫的絕大多數(shù)都是北方人，沒見過。但南方冬天卻可以看到這種情景。王維這樣畫，很多北方人就不理解。

雒：

一個民族繪畫風格特征的形成往往是基于其藝術哲學，中國繪畫就非常講究哲學。您對這個問題怎么看？

孫：

中國繪畫確實充滿了哲學思辨，用這些哲學思辨創(chuàng)作出來的作品又是符合人類的審美規(guī)律的。比如人們常說的“計白當黑”，其實就是黑白雙色的對立統(tǒng)一問題。白色，即沒有用墨畫到的地方，在中國畫中就是繪畫的一部分，不可或缺。我們畫雪竹，就要以有畫無，借地為雪，那些白色恰恰就可以用來表現(xiàn)白雪。有的人畫雪竹，外邊用墨染，里邊涂白粉，粉墨相雜，滿紙狼藉，哪里還有雪竹的清雅？這就是不懂得計白當黑的道理。所以，計白當黑就是有筆墨處是畫，無筆墨處也是畫，有無相發(fā)，虛實相生，讓觀眾但覺處處是畫，感覺不到紙的存在。

所以，中國畫的“黑”“白”二字不是指兩種顏色而說的，“黑”“白”在中國畫論中不是指具體的什么事物，它是“形而上”的，不要把它看作是“形而下”的，要從哲學的高度去理解它。

又比如畫花，有“圓非無缺”的說法，意思是說畫圓形的花頭不要畫得像十五的月亮那樣圓滿無缺，要留一點缺口才好看，這就是辯證法，是圓與不圓的對立統(tǒng)一。像這種辨證法在書論和畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”“柔中有剛”“寓剛健于婀娜”“實中有虛”“虛中有實”，治印的時候要“偏者正之，正者偏之”“整者碎之，碎者整之”“密中求疏”“疏中求密”“聚處有散”“散中有聚”等等，數(shù)不勝數(shù)。

此外還有虛實問題。“虛”與“實”是中國畫中最重要的一對矛盾。“實”是矛盾的主要方面，但如果把握不好分寸，實得過了“當”，或者把“虛”取消，就不成其為畫了。今天有許多人畫畫不懂得這個道理，整張紙涂滿，讓人看著喘不過氣來，甚至感到是黑紙一張，這就是沒有把握好虛實的“當”，即度。

虛與實是高度抽象的，是中國藝術哲學的一個重要方面。這種相反相成的概念不僅在繪畫中要運用得當，在兵家、醫(yī)家即中醫(yī)的理論體系中也同樣十分重要。與此相聯(lián)系的，還有強與弱、明與暗、多與少、有與無、疏與密、聚與散等，這些矛盾對立的方面要把握好，要達到對立統(tǒng)一，達到均衡，符合人的審美規(guī)律。如果有一方過了“度”，就會失衡，就不會是一件好作品。

因此，中國繪畫最難處理的就是這些相反相成的關系。除了以上概念，還有用筆上的往來、逆順、中鋒側鋒、轉折、提按、方圓、強弱，用墨上的濃淡、干濕，構圖上的賓主、開合、縱橫、平奇、繁簡，處理上的爭讓、泄堵、虛實、清渾、有無、多少、輕重，色彩上的厚薄、濃淡等。這些東西無一不是相反相成的。所謂相反相成，即是讓相反的東西相互成全。這是一種哲學的境界，中國古人認識得十分清楚。

還有否定之否定的問題。孫過庭在《書譜》中談到書法的學習時曾經(jīng)說：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”這些話用到繪畫上也同樣適用?！捌秸钡健半U絕”，再回到“平正”，就如畫畫從“無法”到“有法”，再到“無法”；從簡到繁，再“削繁成簡”，從“絢爛之極”而“復歸平淡”，等等，都是藝術上從低級到高級的過程，這個過程符合哲學上“否定之否定”的道理。

雒：

您真是把哲學用活了。形與神的問題是中國古代繪畫理論與實踐中十分重要的問題，古人對此有很多精辟的論述，今天的畫家反而有很多人不太清楚。您怎么看？

孫：“

形”與“神”的問題古人的確有很多論述，而且十分精彩。在具體的繪畫當中，古人最強調的就是形神兼?zhèn)洌瑹o論是人物畫，還是花鳥畫都是如此。謝赫講“六法”，其核心問題就是形神問題?！皻忭嵣鷦印焙汀肮欠ㄓ霉P”，一重神，一重形，缺一不可。古人很早就把形與神的問題當作對立統(tǒng)一的兩個矛盾方面來看待，他們既指出了形與神的對立關系，也肯定了二者的統(tǒng)一關系，所謂“形神兼?zhèn)洹薄靶紊駛滟W”，就是這種對立統(tǒng)一關系的簡要概括。

對人來說，形與神分離就意味著死亡，繪畫則有所不同?！靶紊窦?zhèn)洹闭哂兄?，“有形無神”者有之，“形雖稍遜而神氣十足”者亦有之。至于“不似而似”“物外得似”，是取得了更大程度的神似，更無可厚非。那種認為形具而神自備的說法是比較機械的。我曾將民間成語“貌合神離，似是而非”八個字戲反其意為“貌離神合，似非而是”，用來討論寫意繪畫，而且自己覺得和古人的“遺形得神”“離象而求”諸語有相合之處。寫意畫貴在不求形似，也不離形似。所謂不求形似，并非置形似于不顧，是對形似不要斤斤計較。唯不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。

說的再通俗一點，就像做人。做人處世不可以打馬虎眼，但畫寫意畫卻可以打馬虎眼。例如遠處某個看不清的景物，你想要“認真”刻畫清楚，就會失真，最好用打馬虎眼的方法處理。中國古人就非常懂得這一點。無論山水畫還是寫意的花鳥繪畫都是如此。

二、中國畫要在傳承上下工夫

雒：

今天有許多畫家不愿意在繼承傳統(tǒng)上下功夫，任意涂抹，卻鼓吹自己是所謂的“創(chuàng)新”，鼓吹只有創(chuàng)新才有價值。您怎么看？

孫：

新的東西不見得一定是好的。艾滋病、SARS都是新的，但很可惡。搞點與別人不同的新面目并非難事，關鍵是要有內涵，要體現(xiàn)真、善、美。另外，所有新的東西都會變成舊的，所有好的東西卻不會轉化成壞的?！昂谩钡臉藴孰m然會隨著時間發(fā)生一些變化，但“好”“壞”總是有區(qū)別的?！短m亭序》是舊的，卻是好的。比王羲之晚的人寫了很多“新”的，卻大都被淘汰了。藝術既要新，又要好。如果不能同時都要，那就要那個好的，別要那個新的。

雒：

您的金玉良言不知道能有多少人聽懂。下邊我想請您說說繼承與借鑒的問題。中國繪畫已經(jīng)有數(shù)千年的歷史，是一筆巨大的財富。有財富本是好事，在一些人眼里卻成了負擔，一心想把它甩掉。尤其是近代以來，由于中國在科技和經(jīng)濟上落后于西方，許多人以為中國的藝術也落后于西方。油畫是從西方傳入的，向西方學習倒是可以理解，不向西方學習也不可能畫好油畫。但中國傳統(tǒng)繪畫卻是中國文化的一部分，無論繼承還是創(chuàng)新，都應該站在中國文化的角度來處理。但今天卻有很多人不努力繼承中國傳統(tǒng)繪畫，主張在中國畫中融入西方繪畫，搞出許多莫名其妙的理論，實踐上也是奇聞迭出，一片混亂。對此您怎么看？

孫：

中國繪畫已經(jīng)發(fā)展了幾千年，這在全世界都是獨一無二的。今天我們要想讓中國畫充滿生機，就必須很好地繼承中國繪畫傳統(tǒng)。離開傳統(tǒng)的藝術是無根之木。當然，我們不能只是繼承，還需要創(chuàng)新，只是這種創(chuàng)新首先應該建立在對傳統(tǒng)的充分繼承基礎之上。沒有創(chuàng)新的藝術是不流之水，會失去生命力。事實上，繼承與創(chuàng)新都是自然發(fā)生的。中國幾千年的繪畫史，既是一部傳統(tǒng)發(fā)展史，同時也是一部藝術創(chuàng)新史。傳統(tǒng)好比蓋房子打地基，新房子蓋好了它就看不見了。但蓋房子少不了它。樓蓋得越高，地基就越需要打得厚實，不然新樓也會倒塌。

有人主張廢棄傳統(tǒng)，這是十分好笑的。人打生下來就處在傳統(tǒng)的包圍之中，不是你想廢棄就能廢棄的，你只能在傳統(tǒng)的基礎上研究如何把事情辦得更好。就像體育比賽的時候跑接力，接棒的人只能向前快跑，絕不可能原地不動，更不能不承認前面跑棒的事實而回到起點另行開跑。在運動場上我們見不到這樣的事，但在藝術的競技場上卻的的確確存在這種人。他們是虛無主義者。當然，那些接了棒坐在地上不跑的人也不值得關注，他們是徹徹底底的保守派。

雒：

到底應該怎樣處理傳統(tǒng)技法與創(chuàng)新之間的關系呢？

圖1 孫其峰作品

孫：

對傳統(tǒng)技法應該辯證地看待。傳統(tǒng)技法既可以成為推陳出新的基礎，也可能成為推陳出新的障礙，關鍵是你如何對待它。我們認真研究傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，不單單是為了將它們傳承下來而不加以改造。研究、繼承傳統(tǒng)是為了打好創(chuàng)新的基礎。如果僅僅是繼承，就沒有太大的意義了。

繼承傳統(tǒng)還要講求方法，要去粗取精，參酌造化，得意忘形，自成一個，不與人同。這樣去繼承才真正有意義。傳統(tǒng)是“舊”，創(chuàng)新是“新”，舊的不一定不好，新的不一定好，學習繪畫的人必須把“新”“舊”之間的關系和“好”“壞”之間的關系搞清楚?？偟膩碚f，凡是好的藝術，一定包括了新的東西在其中?，F(xiàn)代人畫古代畫，過于守舊，怎么看也不能算好。而有的人強調“新”過了頭，認為只要是新的就是好的。事實上，新的當中有好的，也有壞的。反過來講，舊的當中同樣有好有壞。歷史證明，凡是壞的，都要被淘汰。一切新的東西也必須經(jīng)過歷史的檢驗。新的東西過一段時間都會轉化成舊的，但一切好的東西卻不會隨著時間的延伸而變成壞的。所以，對畫家來說，首要的問題應該是好的，片面強調“新”是不對的。沒有了對傳統(tǒng)技法的繼承，這種“新”是靠不住的。

圖2 孫其峰作品

對年紀大的畫家而言，人老了，用筆有一套固定的手法，構圖有一套固定的程式，造型也有一套自己的習慣，審美上更是有自己的習慣和套路，這些東西都會成為自己求新的枷鎖。銳意求新的人必須知道，除了死守傳統(tǒng)的枷鎖、死模造化的枷鎖，還有自產自用、死守自己套路的枷鎖。不沖破這些枷鎖，創(chuàng)新就會受到限制。

三、正確處理西畫和中國畫的關系及寫生的作用

雒：

近一百多年來，西方文化對中國文化產生了巨大影響，繪畫領域尤其如此。在對待西方文化藝術的問題上也一直存在著爭鳴。您怎么看？

孫：

中國文化受到西方文化影響不可避免，問題是應當怎樣正確處理。外國好的東西，我們不應當排斥。但藝術上的接受與工業(yè)上的接受是不同的。工業(yè)上的接受可以照搬，原樣拿來，就像沒有兒子的人可以讓自己的侄子過繼過來一樣。藝術卻不能這樣“過繼”，它至少應當是混血兒，有你自己的基因才可以。

西洋畫對中國畫產生過影響，但中國畫對西洋畫也產生過影響，這種影響主要不是技法影響，而是中國畫哲學的影響。想象一下畫家與上帝的關系。西洋畫家從來都是老老實實地做上帝的忠實兒子，中國畫家則不然，打根兒上就沒有當過上帝的兒子，更不用說忠實了。如果要說中國畫家當過什么，就是當過“上帝”的老子，而且一直都是。西洋畫家直到19世紀才開始覺悟，比如塞尚、馬蒂斯、畢加索等，他們接受了中國藝術思想的影響，開始當“上帝”的老子了。

可是，現(xiàn)在有些學校對西洋文化的重視過了頭。你喝牛奶，只是為了讓身體更健康，你不能變成牛，不能長牛犄角?，F(xiàn)在許多人雖然沒有變成牛，長了牛毛的卻不少。比如報考中國畫專業(yè)的學生，要求他們考素描，卻不考書法。如果在外國，他們的學生考油畫專業(yè)，要他們加考中國畫，那不是笑話嗎？考中國畫專業(yè)的學生卻要求他們考素描，完全依靠素描成績來選拔，大錯特錯！

另外，我不大贊成太前衛(wèi)?，F(xiàn)在我們的狀況好比一個棗核，一頭是純保守派，另一頭是純前衛(wèi)派，我是在中間。我在思想上傾向改革的多一些，但在實踐和認識上有一定的距離。如果畫一條中間線，我的實際行動是在線的后面，思想則是在線的前邊一點，距離不是太遠。當然我們也不能太保守，而應該兼容并蓄。我上學的時候，就沒有聽進“南北宗論”那一套。我畫南宗，但同樣喜歡北宗。在學書上我也沒有片面地去崇碑或崇帖，凡是好的我都喜歡。我的這一態(tài)度始終沒變，一直延續(xù)到現(xiàn)在，我把這種態(tài)度叫做“見好就收”。

西洋繪畫當然有許多東西可以借鑒。比如畫鳥，就可以借鑒西洋繪畫中的造型原理。我早年的老師都是重視傳統(tǒng)的畫家，教我打下了比較堅實的傳統(tǒng)基礎。上北平藝專的頭一年，接觸的還是傳統(tǒng)的。徐悲鴻校長一來，就換了一套教學方法，試圖用西畫改造中國畫。但我原來的那一套東西已經(jīng)比較牢固了，不是上一堂課兩堂課就可以改變的。不過，我很快就接受了徐先生重寫生、重造型的教導，強化了造型訓練，提高了造型能力。兼學中西，擇善而取，大大受益。因此，不是不能學，關鍵是怎樣學！

雒：

今天有許多畫家非常重視寫生，耗費了大量時間，甚至有以寫生取代創(chuàng)作的傾向，卻很少花時間研究傳統(tǒng)。對這個問題您怎么看？

孫：

學畫不外三個源泉：一是師造化，二是師古人，三是發(fā)心源。師造化是總根子，是第一手的東西；師古人是第二手的，古人也是師造化出來的。傳統(tǒng)的東西有造化的因素，也有發(fā)心源（主觀）的東西。發(fā)心源就是發(fā)揮自己的主觀能動性，這是起主導作用的一條。造化本身不是藝術，只是創(chuàng)造藝術品的素材。師造化不是克隆大自然，而是經(jīng)過發(fā)心源的創(chuàng)造。筆墨、構圖、設色等不是只從師造化來的，也是從師古人來的。藝術家必須善于中發(fā)心源，善發(fā)心源的人才能在師造化中不囿于造化，自出手眼，也才能師古人而不困于古人，自成一格。

我剛開始學畫的時候，只知道臨摹古人，亦步亦趨，以全似為能事，不敢離開古人半步。后來到北平藝專讀書，遇到恩師徐悲鴻先生，先生教我們以寫生之法。但時間久了，總是規(guī)于形似物象，謹守物理，不敢自運，也產生了很多問題。直到70歲以后，才逐漸懂得中發(fā)心源的重要與真諦，不再囿于古人、困于造化，逐漸把目標轉移到感覺的捕捉、美學追求與情感的宣泄上來。這是從寫實到寫意的變化，也是從師造化到發(fā)心源的轉變，我自己認為這是一個進步。

不僅學畫要師造化，學書法也要師造化，只是二者師造化的方式方法不同，師取的重點也不相同。畫家?guī)熢旎切紊窦娴?，書法家?guī)熢旎恰暗靡馔巍薄Ｈ绻f畫家?guī)熢旎嗟刈⒁狻靶味隆钡姆矫?，書法家?guī)熢旎瘎t主要關注“形而上”的東西，即所謂的“觀道”。二者有同有異。高水平的畫家與書法家都離不開對“道”的理解，這是書畫藝術更深層次的哲學層面上的理解。

雒：

您的畫既有深厚的古代傳統(tǒng)，又有鮮明的個性風貌，能不能談談您在師古人與師造化上的經(jīng)驗？

孫：

我學畫枯枝是從臨摹古人開始的。有了一定的基礎以后，就在師造化上下功夫。用筆則是從書法得來。師古人與師造化使我打下了比較堅實的基礎，書法功底又使我有條件探求畫樹的筆墨，這樣我就可以比較輕松地用草法或楷法來畫樹枝。在我的全部繪畫技法中，最熟練的應該算是畫樹枝了，老同道稱是，是因為有傳統(tǒng)，有書法的意味；年輕的同道也認同，大概是因為我?guī)熢旎?、講造型的原因吧。

圖3 孫其峰作品

我小時候曾得到舅父王友石先生的《我?guī)熢旎耶嫶妗芬粌?，非常喜愛舅父所畫的玉蘭花，心記手摹，習學不已，卻總感覺學不像。后來到北平藝專讀書，見到陳白陽畫的玉蘭小幅，反復臨習，頗有所得。遇到徐悲鴻先生之后，先生教我們寫生之法，所以轉向師法造化。后來在畫玉蘭的時候，參以陳老蓮的筆法，取得了一點進步。學畫竹子也是如此。少年的時候學畫竹子，總是以古人的竹譜為范本，亦步亦趨，不敢自出手眼。年紀大了，漸漸知道自運心源，不復耽于造化和古人了。我在招遠的歸園住的時候，有一年冬天下大雪，窗前翠竹被大雪掩蓋，銀梢低垂，像有意點白一般，為傳統(tǒng)畫本所無。見此情景，信手拈筆寫取數(shù)枝，畫好之后，懸掛起來觀賞，覺得有古人未發(fā)之處。這樣的師造化就不再囿于古人，可以讓人進步。

我的歸園中還有幾株玫瑰，每到暮春之際，花滿枝頭，十分好看，總想為之寫照，但總是覺得自然生長的玫瑰姿態(tài)并不算太好，不堪入畫。觀之既久，漸悟其理，乃自發(fā)心源，去取損益不再斤斤于形似，但求神遇，乃能如意。因此，繪畫作品，無論是筆墨、造型、色彩、構圖等方面，都有造化所沒有的東西，繪畫畢竟是繪畫。同樣，在自然造化之中，也可以看到繪畫作品中所沒有的東西。前者是畫家“中發(fā)心源”的結果，而“心源”是無限的；后者是因為造化無限，畫家既要不斷地開發(fā)“心源”，也要不斷地從造化中汲取，兩者都不可或缺。

70歲以后，我畫畫的“草法”用筆多了起來?；叵脒^去的繪畫，大半用的是“楷法”。但80歲之前，我在造型上過分“尊重”造化，80歲以后才真正敢于“自作主張”。能“自作主張”，就近于古人所說的“中得心源”了。藝術來源于生活，但必須高于生活，甚至要充滿想象。京劇程式的創(chuàng)造當然來源于生活，但很多程式并沒有什么生活的依據(jù)，如激烈武打中的亮相，在生活中是絕對沒有的，這是超越生活的藝術創(chuàng)造，是符合藝術規(guī)律的，給京劇增添了不少色彩，得到了觀眾的普遍承認與欣賞。如果我們從京劇等傳統(tǒng)藝術中刪掉那些不寫實的、講究形式美的東西，會發(fā)現(xiàn)剩下的“寫實”的東西很少。正因為中國傳統(tǒng)戲劇敢于不寫實，敢于虛擬，敢于夸張，才會那樣精粹，才會那樣完美。所以，搞書畫的人不妨多抽時間看看京劇、昆曲、川劇等中國傳統(tǒng)戲劇，來沖洗一下自己腦中追求純粹寫實的灰塵。書畫藝術的創(chuàng)造也應充滿這樣的想象力！

雒：

您能不能談談對寫生的具體理解？

圖4 孫其峰作品

孫：

古代人所說的“寫生”一詞，是說要寫出對象的“生機”“生意”“生氣”，表現(xiàn)出對象的生命活力，這種思想與西方繪畫對“寫生”的理解是不一樣的。古代山水畫家的創(chuàng)作都是在室內進行，如黃公望那樣“囊紙筆”偶然畫一樹一石的速寫式記錄的畫家是極少數(shù)。古人“寫生”非常強調“目擊心傳”，就是多觀看，多體察，直到“閉目如在眼前”“下筆如在腕底”的程度，對自然萬象的變化了然于胸，同時又能熟練地在筆下表現(xiàn)出來。先到自然的真山真水中去看，再回到畫室去畫，畫了再出去看，往返交替，反復進行，不斷深入。今天我們畫中國畫，如果要寫生的話，依然可以這樣。但單純依靠記憶默寫也不行。因為單純依靠記憶默寫，一些不必要的細節(jié)會從記憶中排除，但一些必要的東西也可能被遺忘。另外，單純依靠記憶默寫容易助長表現(xiàn)方法上的概念化。由于沒有對象的限制，失去了新鮮感，畫家容易用自己熟悉的方法去套，而不是從對象出發(fā)選擇合適的畫法。有些畫家雖然走了萬里路，看了無數(shù)的真山真水，在動筆畫的時候卻仍然重復自己所熟悉的老一套東西。這種畫家是不可取的。

最好的寫生方法不應該像開礦一樣，不管好壞，先把礦石挖回來再遴選。而應該像煉金一樣，只選有金子的礦石。關鍵是寫生的時候要能夠看到“金子”，有挑有撿，這樣才能少煉一些無用的石頭。

寫生的時候，不光要注意對象的形體，更要注意對象的神態(tài)，要用自己的“心源”去對對象加以改造，使對象在你的畫中變得更加美好。完全照搬對象的姿態(tài)沒有太大的意義。

圖5 孫其峰作品

山水畫家面對真山真水寫生是一個進步現(xiàn)象，這種方法有利于深入刻畫對象，還能推動畫家不斷探索新的表現(xiàn)手法。即使運用已有的傳統(tǒng)技法，也能在描繪真山真水的過程中有所改進，有所變化。但做到這一點不容易。因為山水畫講究“洗練”，講究“意境”，這就要求畫家在寫生的時候有所取舍，融入感情，想象創(chuàng)造。也就是說，要求畫家要有煉金的本領，單純的對景寫實肯定不能勝任。一般的寫生山水畫“敢取不敢舍”“敢實不敢虛”“能繁不能簡”的現(xiàn)象非常常見，其原因就在這里。長期安于對景寫實，就會不自覺地取消了自己的主觀能動性，掉進自然主義的泥淖，也根本談不上“中得心源”了。

因此，實景寫生和傳統(tǒng)的“目擊心傳”應當分階段使用或交互使用，以互濟其短。通過實景寫生不斷地從自然對象中吸取營養(yǎng)，通過“目擊心傳”加以消化，逐漸擺脫對象的束縛。寫生而能神似，就進入了創(chuàng)作的范疇。

四、天才和勤奮的關系

雒：

今天的中國畫壇從表面上看十分繁榮，畫家成千上萬，數(shù)不勝數(shù)，但好畫家卻非常之少。而且自古以來中國人就十分重視畫家的個人天分，認為沒有天分的人不適合從事繪畫。今天卻無論什么人都在畫畫，而且很多人也非常勤奮。對此您怎么看？

孫：

天才與勤奮對于藝術創(chuàng)造來說是非常重要的。如果是白癡或弱智，再勤奮也不可能成為好藝術家。反過來說，如果徒有天分，卻沒有勤奮，也是白搭。天賦是與生俱來的，不由個人做主，勤奮卻可以自主由人。勤奮的人能夠步步提高，在一定的條件下能起到?jīng)Q定性的作用，但絕對不能說只要勤奮就人人都能成藝術家。過分強調天分，或過分強調勤奮，都違反了事物發(fā)展的規(guī)律。

人們常常把畫家分成“天才型”或“勤奮型”兩大類，事實上這種區(qū)分并不準確。有成就的大家表面上看很有天賦，下苦功的時候往往別人看不見。如果有人問我是屬于哪個類型，我會立刻回答他：“我是勤奮型?！蔽疫€可以告訴他：“上帝給我的時間，我一分鐘都沒有還給他。”因為我知道，凡是有成就的大書畫家，都走著自己特殊的藝術之路，各個不同，但有一點是共同的，那就是勤奮不已！畫家只能靠自己的辛勤勞動才能成為好畫家，靠別人吹捧，靠名人提拔都不行。孫過庭在《書譜》里曾提到一種人“身謝道衰”，活著的時候名氣很大，去世之后默默無聞，大概就是指那些沒有真才實學、靠人提拉和吹捧的人?，F(xiàn)在還流行自封“大師”，或者把平庸包裝成“天才”，這些都是市場行為?！按髱煛薄疤觳拧睗M天飛，豈不可笑？一個畫畫的人制訂自己的奮斗目標，最好是干巴巴的兩個字：畫家。切不可與“億萬富翁”“名人”“達官貴人”等粘連。當然，做到這一點非常難。

圖6 孫其峰及其學生、同事

我教書幾十年，因為工作、教學占去了大部分時間，因此想畫畫只能見縫插針，有一點空就動筆畫畫。哪怕是極短的三五分鐘，也要畫速寫，畫默寫，記筆記。所以，我是一個以零星時間“起家”的業(yè)余畫家。別人說我重業(yè)務，輕政治，雖然不太符合事實，也不是沒有原因。我平時不看電影，不聊天，下棋、打撲克等娛樂活動也沒有我的份兒。我曾經(jīng)寫過一個印稿，叫“知足，知不足，不知足”。還自擬邊款說：“吾自奉、自省、自修，每以此八字為座右銘。知足，知不足，古人閑章已有之。以知不足自律者，我其為濫觴者歟？”我這幾十年就是這樣過來的。我知足，又不知足，復知不足，有人不理解。我說：我生活上知足，治學求是則總是不知足。年已耄耋，每恨腹中空空，所以又說“知不足”。我曾經(jīng)寫過一個座右銘：“生活上得過且過，治學上貪得無厭?！彪m然是玩笑話，卻較大程度上道出了我的一生哲學。

人老了，畫也會發(fā)生變化，變粗了，變簡了，變荒率了，也有的變得更精彩了。近些年，我調整心態(tài)，主動和衰老抗爭，每作一畫，都用心改進，覺得自己還有進步的空間。我從前畫喜鵲、斑鳩，都不畫飛著的，怕畫不好。后來我下狠心畫飛的斑鳩、喜鵲，一口氣畫上百張，既畫速寫、默寫，也參考別人的佳作，結果我畫的喜鵲、斑鳩都飛了起來，連近似的其他鳥也飛了起來。89歲那年，我托人買了一本懷素的《自敘帖》，用來慢慢欣賞臨摹。算起來，我已經(jīng)有六十多年沒有認真與這部名帖打交道了。二十幾歲的時候學《自敘帖》，只是在“形而下”的層面上打轉轉，深入不進去。如今老了，才有了些“形而上”的體悟。有人問我怎么評價自己？我說：囿于古，病于朽，困于形，筆勝于墨，法多于情。所幸者自己尚有此一點自知之明。

雒：

您老人家如此成就尚且如此謙虛?？晌覀兛吹缴鐣嫌胁簧倌贻p畫家既不愿意好好下功夫畫畫，稍有所成就目空一切，讓人十分費解。您怎么看？

孫：

少年人應該很好地向年長的人學習。年長的人實踐底子比較豐厚，他們的經(jīng)驗可以讓年輕人少走彎路。除了向年長的人學習，還應該注意向同輩人學習。古人很強調師、友的作用，這個“友”就指同輩的人。有人不愿意向同輩人學習，放不下架子，是很有害的。

我見過一些“可造之才”，由于出名較早，就飄飄然端起曠世大家的樣子，不再向人學習了。不用說向同輩的人學，就是老一輩也同樣不放在眼里，十分替他惋惜。我在青年時代，只注意向老一輩學習，到了中年以后漸漸知道向同輩人學習了。老了，慢慢感到自己落后了，又開始注意向年輕人學習?？偰芟騽e人學習是一件十分快樂的事情。

有較長一段時間，我盲目崇拜權威，尤其是那些政治上、藝術上的權威更加崇拜。隨著年齡的增長，認識的深化，發(fā)現(xiàn)權威的話也和普通人一樣，也會有錯，他們的認識也有一個從低到高，不斷提高，不斷豐富，不斷糾正的過程。比如米芾，就曾說顏真卿的書法是“惡札之祖”。馬宗霍先生學問很深，曾說吳昌碩的書法是用畫藤蔓的筆法寫出來的，村氣滿紙。魯迅先生對中醫(yī)、京劇等也發(fā)表過一些不當?shù)目捶āＨ说恼J識有高下，但都會受到歷史的局限。權威應當尊重，但不能盲目崇拜。但換一個角度講，權威既然被別人認定為權威，就一定有自己過人的長處，有自己獨特的成就，我們要學習他們的長處，研究他們的成就，這才是正確的態(tài)度。

取得一點成就就輕狂，認為誰畫的都不如自己，這樣的人必然失敗。認為誰畫的都比自己強，比自己好，這種人也注定要失敗。前者是自大，后者是自卑，自大和自卑是一件事物的兩個方面：遇到比自己高的就自卑，遇到比自己差的就自大，都不可取。

五、藝術風格的形成和創(chuàng)新

雒：

現(xiàn)在的畫家喜歡談創(chuàng)新，總喜歡拿“風格”說事。您怎么看這個問題？

孫：

風格這東西是自然形成的，不必要刻意而求，美更重要。畫家有自己的藝術風格固然重要，面貌是有了，可如果是個丑八怪，這種個人面貌又有什么用呢？畫家通過自己的作品帶給欣賞者的應該是享受，而不應是難受。而且，個人風格并不是一切，還有其他更為重要的東西。譬如說作品的質量就更為重要。歷史是最無情的，不會允許壞畫流傳下來，不管它有沒有個人風格。因此，不要老拿風格說事。

說這些并不是不重視風格，而是說不要總盯著風格的事情。只要按照自己的感覺去畫，就一定會有自己的風格。

當然，我個人總是鼓勵創(chuàng)新，這并不容易。沒有基礎的創(chuàng)新不會得到人們的認可，有基礎的創(chuàng)新有時候也難免被人批評。新風格的作品必然有不完善的地方，再加上人們欣賞習慣的惰性，不免會受到一些指責，這不可怕?？膳碌牡故悄切┌灿诂F(xiàn)狀、盲目崇拜、拒絕新風格的態(tài)度。不完善可以改進，不習慣可以等待。以前的“揚州八怪”之所以被稱為“怪”，就是因為他們的畫風與當時流行的畫風不合，但現(xiàn)在已經(jīng)沒有人認為他們的畫風“怪”了。

此外，畫家不能老是重復自己。畫家的風格相對穩(wěn)定是必要的，但長久的穩(wěn)定就意味著在藝術上停滯不前。有的人畫畫幾十年，一直是老樣子。我在一個相當長的時期也犯過這種毛病。這是一種印刷機式的重復，理論家們批評這種重復是應該的?？捎幸环N“重復”不應該批評，就是每每重復，每每提高。如齊白石畫蝦，徐悲鴻畫馬，黃胄畫驢等，都屬于這種不斷提高的“重復”。

雒：

就各種藝術風格而言，您最喜歡哪種風格？

孫：

我比較喜歡樸拙?！白尽钡娘L格在古今的藝術作品中都可以看到，如石濤、八大等，都是以渾拙、樸拙見長的。近人潘天壽先生的花鳥、李可染的山水，乃至華君武的漫畫，都巧妙地繼承了傳統(tǒng)藝術中的“拙”，是“拙”的新發(fā)展。齊白石先生的用筆和造型都很講究用“拙”，他畫葡萄、牽牛、葫蘆等蔓生植物的葉子，只用兩三筆直抹而成，根本不追求任何用筆上的花招或巧勁，效果卻很好。在傳統(tǒng)藝術中，“古”“樸”“質”“渾”“重”等概念都與“拙”有共通之處?！皽啞焙汀皹恪倍贾冈嫉臎]有經(jīng)過加工的狀態(tài)，這種意象當然是“古”的?！百|”與“妍”是相對的，也指未經(jīng)雕琢的本來面目，與“拙”也有近似的地方?！爸亍焙汀吧睢薄昂瘛薄按蟆钡雀拍钤谒囆g術語里很相近?！爸亍钡膶α⒚媸恰拜p”，經(jīng)常與“巧”結合，“重”自然就和“拙”相近了。當然，所謂的“古”“樸”“質”“拙”“渾”都是風格的某種形容，并非其可能的真正的原始狀態(tài)?！肮拧薄皹恪薄百|”“渾”“重”等既然與“拙”有共同點，審美風格相近，所以也經(jīng)常與“拙”相結合，構成“古拙”“樸拙”“質拙”“渾拙”“重拙”等一系列藝術風格。

為什么人們都喜歡“樸拙”這種藝術風格？因為“樸”是一種自然、原始的狀態(tài)，沒有人工的做作之氣。如果我們從人們喜歡“樸拙”的反面來推敲一下，就會發(fā)現(xiàn)很多人們反感的“不自然”“做作”“有意作態(tài)”,有過多的經(jīng)營痕跡，矯揉造作，雕琢過甚，都是應該反對的。人們反對的，就是“不樸”！

雒：

寫得拙，畫得拙，是不是因為書畫家比較“笨”呢？

孫：

當然不是。藝術上的“拙”既不意味著技術上的無能，也不意味著風格的低劣。應該說，“拙”是一種藝術風格的美。如果從表現(xiàn)技巧的角度看，也可以把“拙”看成是“巧”的另一種形式。藝術上的所謂“拙”與通常所說的“拙劣”“笨拙”“陋拙”之“拙”是毫不相干的兩回事。說愛“拙”是文人們在美學上的一種偏見，這種說法本身倒真正是一種不符合事實的偏見。只要從實際出發(fā)，你就會發(fā)現(xiàn)，在許多民間藝術中，“拙”的風格是普遍存在的。且不說具有濃厚樸拙風格的古代陶瓷、磚瓦、石刻上的花紋，就是現(xiàn)在還在民間流傳著，并為廣大群眾所喜愛的各種民間年畫、剪紙、玩具、磚刻、木雕，乃至皮影、木偶等藝術，也無不帶有“拙”的趣味。

雒：

謝謝您能夠花這么多時間接受我的訪談。您的觀點肯定會對廣大書畫愛好者與研究者產生很好的影響，為他們指明方向。謝謝！

孫：

不客氣！

訪后跋語：

接受《中國文藝評論》雜志的委托之后，我草擬了一個提綱，并征得孫其峰先生同意之后，就相關問題進行了采訪。8月中旬的一天，我到天津醫(yī)科大學附屬醫(yī)院采訪了年近百歲的孫先生。數(shù)年來，由于身體原因，先生一直住在醫(yī)院里，除了時不時接待一下前來探望的學生或家人，精神狀態(tài)較好的時候，就用鉛筆畫各種鳥獸動物的速寫，或勾勒小幅畫稿，幾年累計下來，已經(jīng)有一千多幅。我去探望的時候，偶爾拿起這些畫在筆記本上的畫稿翻看，心里就有說不出的感動。十余年來，由于經(jīng)常聆聽先生對繪畫藝術的見解，我自己對于中國繪畫藝術的理解日漸深入，這種耳提面命，遠勝自己盲目讀書。先生有教無類，弟子門人遍天下，其對中國現(xiàn)代花鳥繪畫發(fā)展所作的貢獻在畫壇早已為人們所熟知。在長期的藝術實踐中，孫其峰先生總結摸索出一套完整的花鳥繪畫教學體系。孫其峰先生的花鳥繪畫體系是建立在對中國傳統(tǒng)繪畫藝術的深入研究與總結基礎之上，是中國當代繪畫藝術最寶貴的財富。傳承這筆寶貴財富，將對當代中國花鳥繪畫的發(fā)展起到十分積極的作用。