王笑楠
國際電影節(jié)誕生于第二次世界大戰(zhàn)前后的歐洲,是一種具有典型歐洲地緣政治特征的電影推廣制度,它與好萊塢遍布全球的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)一起,構(gòu)成了今天世界電影體系的骨干。隨著全球化時代的到來,國際電影節(jié)作為世界電影展示平臺,吸引著越來越廣泛的關(guān)注。著名的歐洲三大電影節(jié)——戛納、柏林、威尼斯電影節(jié)的舉辦,都是文化領(lǐng)域的盛大慶典,并帶動了一系列文化、經(jīng)濟、政治現(xiàn)象的產(chǎn)生。
電影節(jié)雖然有很深的歐洲淵源,但卻不能被簡單理解為僅與歐洲電影或藝術(shù)電影相關(guān),電影節(jié)展示了一個復(fù)雜的電影世界。從誕生以來,電影節(jié)始終致力于發(fā)現(xiàn)新電影并幫助各民族國家的電影在國際影壇樹立身份,同時保護和推動藝術(shù)電影、作者電影及獨立電影的發(fā)展。20世紀50年代,戛納電影節(jié)讓世人記住了印度導演薩蒂亞吉特·雷伊,威尼斯電影節(jié)則讓日本電影和黑澤明享譽全球;60年代,電影節(jié)上走出了法國新浪潮的一系列大師;70年代不僅有新好萊塢的科波拉、馬丁·斯科塞斯,還見證了拉美電影的崛起;80年代,中國第五代導演通過國際電影節(jié)揚名世界;90年代伊朗導演、韓國導演得到了國際認可;新千年又見證了羅馬尼亞電影和東歐電影的回歸。電影節(jié)在最近10年突出了同志電影、離散電影等社會邊緣、政權(quán)邊緣、文化邊緣的電影,同時也在尋找新的潮流和趨勢。
電影節(jié)最受媒體矚目的部分是紅地毯和頒獎禮環(huán)節(jié)。著名影星、導演與電影節(jié)交相輝映,而電影節(jié)獎項則為這些電影人加冕增值。除了每年固定數(shù)量的參賽影片,電影節(jié)還展映大量非競賽影片,在一些大型電影節(jié)上,放映的電影多達幾百部,涵蓋各種各樣的類型、主題、形式和觀眾群。得到曝光最多的往往是劇情長片,但紀錄片、短片、實驗電影、先鋒電影、動畫電影、學生作品及未完成作品都在電影節(jié)擁有一席之地。例如柏林電影節(jié)的青年論壇單元,包含了主競賽單元所沒有的紀錄片、先鋒電影和實驗性短片等。
除了放映電影,很多電影節(jié)還同期舉辦電影市場,介入電影的發(fā)行。戛納電影節(jié)從20世紀70年代開始就經(jīng)營著最興旺的電影市場,柏林電影節(jié)的歐洲電影市場成為德國電影產(chǎn)業(yè)的主要交易場所,多倫多電影市場的大批量交易對與其撞期的威尼斯電影節(jié)形成了巨大威脅。一些電影節(jié)亦資助電影拍攝制作,鹿特丹電影節(jié)的休伯特·巴爾斯基金(Hubert Bals Fund)、釜山電影節(jié)的釜山促進計劃(PPP,2011年改為亞洲項目市場)都利用電影節(jié)的影響成立了常設(shè)機構(gòu),從前期開始為電影項目提供資助,很多受資助的電影后來確實進入了主要電影節(jié)的競賽單元并獲得大獎。而且,通過這些電影市場和培訓單元,電影節(jié)給年輕電影人提供機會來熟悉國際電影產(chǎn)業(yè),并為他們介紹可能帶來幫助的人。
電影節(jié)其實是一個龐大的體系。據(jù)不完全統(tǒng)計,目前世界上大約有3000個活躍的電影節(jié)(兩年之內(nèi)舉辦過),其中75%的電影節(jié)產(chǎn)生于過去10年間
。成立于1933年的國際電影制片人協(xié)會(FIAPF),由來自30個國家的35個視聽產(chǎn)業(yè)機構(gòu)組成,負責監(jiān)管各類國際電影節(jié)并授予認證。FIAPF按照電影節(jié)類型將其劃分為四類:非專門類競賽型、專門類競賽型、非競賽型和紀錄片短片類。2015年,該組織一共認證了52個電影節(jié),其中非專門類競賽型電影節(jié)即A類電影節(jié),全球一共有15個。A類電影節(jié)屬于綜合性電影節(jié),無特定主題,覆蓋面廣,影響力大,最著名的包括歐洲三大電影節(jié)。此外一些非A類電影節(jié)也有很大的影響力,例如鼓勵低成本、獨立制片的圣丹斯電影節(jié),鼓勵青年電影創(chuàng)作和視覺實驗的鹿特丹電影節(jié),以大量的電影交易和觀眾規(guī)模著稱的多倫多電影節(jié),以及致力于推廣亞洲電影的釜山電影節(jié)等。大大小小的電影節(jié)在全年的不同時段相繼舉辦,共同形成了一個電影節(jié)圈。在這個圈中,大部分電影節(jié)的功能十分多元,從挖掘電影人到支持少數(shù)群體再到復(fù)興都市旅游文化等,不一而足。因此,電影節(jié)被認為在好萊塢之外為世界電影提供了一個“差異性的”(alternative)流通機制。正如波德維爾所說,電影節(jié)“也許是好萊塢唯一的競爭對手”。相比之下,無論是早期歐洲的先鋒電影(avant-garde fi lm)、藝術(shù)電影(art fi lm),還是后來各國的國族電影(national cinema),在與好萊塢抗衡的過程中都敗下陣來,唯有電影節(jié)獲得成功并持續(xù)繁榮。為什么是電影節(jié)?電影節(jié)如何成功?具體來說,是什么因素決定了它的建制,又是什么力量在推動其發(fā)展?電影節(jié)為何會在新千年大量出現(xiàn)?在全球化的今天如何確保其有效運行?
盡管電影節(jié)早已遍布全球,但與媒體對其盛況的密集關(guān)注相比,電影節(jié)始終未能引起學術(shù)界的足夠重視。學術(shù)研究與電影節(jié)的進行并不同步,學者將電影節(jié)作為研究對象放在上下文中進行觀察,通過對電影節(jié)現(xiàn)象方方面面的探索,他們試圖解釋電影節(jié),將其理論化并為其厘清歷史脈絡(luò)。研究電影節(jié),可以幫助我們更好地認識和理解電影史,判斷世界電影的發(fā)展趨勢。更廣義而言,電影節(jié)作為一種特殊的文化機構(gòu),把握其運行和發(fā)展機制,有助于發(fā)揮其在當代文化生產(chǎn)與文化傳播中的關(guān)鍵作用。
電影節(jié)固然是電影的最終慶祝形式,但電影節(jié)的發(fā)展卻不僅僅是這門視聽藝術(shù)演變的被動呈現(xiàn)與記錄。電影節(jié)的多重歷史轉(zhuǎn)折決定著如何闡述電影節(jié)的歷史定位。這一歷史闡述過程中不斷出現(xiàn)的議題包括國際地緣政治、歐洲電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展狀況、與好萊塢的對比、電影新浪潮、獨立電影、錄像帶、數(shù)字技術(shù)以及全球城市發(fā)展等??偟膩碚f,在電影節(jié)發(fā)展的各個階段,有幾股主要的推動性力量一直發(fā)揮著作用。
地緣政治激起了第一波(歐洲)電影節(jié)的浪潮,其影響一直持續(xù)到20世紀60年代。二戰(zhàn)前夕,意大利墨索里尼政權(quán)將電影視為贊頌民族國家、推進法西斯目標的“最有力的武器”,因而世界電影節(jié)鼻祖、創(chuàng)立于1932年的威尼斯電影節(jié)是法西斯政權(quán)下的產(chǎn)物,而來自“自由世界”的反抗則直接導致了法國戛納電影節(jié)的建立。冷戰(zhàn)期間東西方陣營的意識形態(tài)對峙催生了(西)柏林、卡羅維發(fā)利和莫斯科電影節(jié),雙方將其作為展示各自電影的秀場。雖然這一角色很快受到知識精英的反對,但在較長一段時間里,國家主義的政治議程主導著電影節(jié)的運行,其影響包括對影片的遴選和評獎規(guī)則的設(shè)置。當時的電影節(jié)普遍采取以國家為單位遴選參賽影片的規(guī)則,戛納甚至一度按照各個國家的電影產(chǎn)量來分配入圍比例。彼時的電影節(jié)更像是奧運會,是國家實力在電影上的一種競爭。
20世紀60年代全世界范圍內(nèi)的青年反抗運動將“戰(zhàn)火”燒到歐洲主要電影節(jié),從而引發(fā)電影節(jié)組織運行方式的重大改革,電影節(jié)從此獲得獨立策展權(quán)。電影節(jié)主事者和策展人開始掌握主動權(quán),他們將“作者”和“新浪潮”作為話語策略,通過策劃和規(guī)則設(shè)置參與到六七十年代的電影文化中來。他們把所選電影放入不同“專業(yè)化”或“主題化”的單元當中,以提高公眾對政治議題的認知,或者鼓勵某種電影風格運動。雖然,為藝術(shù)電影保駕護航、呈現(xiàn)電影藝術(shù)的高峰一直都是電影節(jié)不可替代的使命,但改革時代以來國際電影節(jié)更加不遺余力地為“新電影”搖旗吶喊,見證并推動了世界電影美學史上幾乎所有的重要發(fā)展,從意大利新現(xiàn)實主義到法國新浪潮,從“電影作者”到新好萊塢的“電影小子”,從歐洲藝術(shù)電影、先鋒電影到第三世界的革命電影、政治電影,再到伊朗、中國、東歐一代又一代電影新人的崛起,電影節(jié)可以說一直引領(lǐng)著世界藝術(shù)電影的發(fā)展潮流。老牌電影節(jié)在策展上相對保守,主競賽單元仍依賴實力經(jīng)受過檢驗的電影人。但新電影節(jié)和新設(shè)單元就為新人新作提供了更多機會。電影節(jié)由此成為電影和電影人經(jīng)典化的把關(guān)人。
不過,從20世紀90年代以來,電影節(jié)一系列關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變宣告了新時代的來臨。最重要的一個就是發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)電影”在經(jīng)濟上也可以是有利可圖的。米拉麥克斯、韋恩斯坦等新獨立電影公司掀起了一場電影革命,他們出品的獨立作品既可以摘得金棕櫚也可以票房大賣,成功的品質(zhì)電影在藝術(shù)電影市場上完全可以盈利。藝術(shù)電影的商機可以通過新的跨媒體市場實現(xiàn),例如有線電視和音像制品乃至后來的視頻點播。這使得電影可以通過預(yù)售各種輔助市場的發(fā)行權(quán)獲利,電影節(jié)市場也因此變得更加專業(yè)化。市場的繁榮給電影節(jié)帶來的改變有兩個方面:一是電影節(jié)開始與產(chǎn)業(yè)合作,設(shè)立各類基金、培訓計劃以及合拍市場;二是電影節(jié)面向了更廣泛的觀眾。
在當代電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)中,多元對話空間將更廣泛的利益群體囊括了進來,更確切地說,相較于早期電影節(jié)只是電影專業(yè)人士的聚會,如今產(chǎn)業(yè)和觀眾也包含了進來。而這一趨勢在北美和亞洲更加明顯。北美的圣丹斯電影節(jié)在培育獨立電影制作方面成績顯著,并成為新電影人進入好萊塢的跳板。亞洲的韓國釜山電影節(jié),借助國家經(jīng)濟繁榮的優(yōu)勢和青年影迷的形成,迅速成為亞洲電影的展示窗口。它們都回應(yīng)了電影節(jié)的發(fā)展,圣丹斯電影節(jié)使電影工業(yè)對獨立電影制作者產(chǎn)生興趣,韓國釜山電影節(jié)使年輕人通過電影為自己創(chuàng)立新的身份。有鑒于此,我們似乎更有理由相信,電影節(jié)作為電影文化/藝術(shù)的護航人/引航人和差異性電影的流通渠道應(yīng)該被認為是成功的。
電影節(jié)的發(fā)展是一系列動力系統(tǒng)作用的結(jié)果。國際電影節(jié)一方面通過組織機制層面的調(diào)整與變遷,逐漸從國家意志表達走向獨立的文化表態(tài);另一方面,也經(jīng)由評獎規(guī)則和策展理念的變革,成為決定電影知識和電影經(jīng)典的權(quán)威,并利用這一權(quán)力鼓勵和推動電影美學的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造;同時,電影節(jié)借助與產(chǎn)業(yè)的合作在經(jīng)濟全球化時代繼續(xù)保持競爭力,為世界電影在好萊塢之外建立起一個分散而強大的發(fā)行系統(tǒng)。電影節(jié)成功地與各種各樣的實體建立了重要的關(guān)聯(lián),其結(jié)果是電影節(jié)向各項議程開放,越來越多的組織和個人從這一年度性事件中受益,進而夯實了電影節(jié)舉辦的基礎(chǔ),使之不斷機構(gòu)化并在全球擴散開來。簡而言之,在國家意識形態(tài)、地緣政治、審美爭論、產(chǎn)業(yè)利益、以及社區(qū)認同等多重力量的驅(qū)動之下,電影節(jié)得以建構(gòu)起一個復(fù)雜的、競爭性的全球網(wǎng)絡(luò),這一網(wǎng)絡(luò)在打破好萊塢對全球電影文化的霸權(quán)、促進不同層面上的文化多元表達方面貢獻卓著。
國際電影節(jié)從一個典型的歐洲電影制度發(fā)展成全球化的文化現(xiàn)象,從本質(zhì)上反映了“后國家時代”地緣政治與文化全球化之間的角力。電影節(jié)從其創(chuàng)辦之初就不僅僅跟電影和電影人有關(guān),它執(zhí)行或者滲透著主辦方政府、團體或個人的意志,這些意志涉及政治意識形態(tài)、社會文化價值體系和經(jīng)濟利益等各個方面,經(jīng)由電影節(jié)的策劃、選片和評獎等一系列活動體現(xiàn)出來。電影作為當今最具影響力和全球傳播力的媒介形式之一,必然成為實踐文化多元化的重要載體,而國際電影節(jié)的出現(xiàn),意味著有更多利益群體參與意志的表達,電影節(jié)因此成為多元利益對抗與協(xié)商的重要領(lǐng)域。一方面,民族國家/區(qū)域之間的地緣政治紛爭強調(diào)了電影節(jié)的“自我中心性”,要求本民族/地區(qū)/文化共同體的利益得到最大化實現(xiàn);另一方面,電影節(jié)加速了電影的全球生產(chǎn)和流通,不斷催生新勢力并推動其發(fā)展壯大,這一結(jié)果要求電影節(jié)的“去中心化”和“去疆域化”。兩者之間的較量是國際電影節(jié)發(fā)生發(fā)展最根本的一對沖突,也是最重要動力之一。隨著電影節(jié)在世界各地興起,這種沖突在逐步形成的國際電影節(jié)體系內(nèi)更廣泛地存在。也正是因為這些原因,雖然經(jīng)過努力,一個電影界的奧林匹克盛會始終沒能建成。而基于這些沖突,國際電影節(jié)體系內(nèi)部力量存在著不均衡發(fā)展。這種不均衡不僅體現(xiàn)在電影節(jié)的選擇和單元設(shè)置上,造成電影節(jié)在鼓勵一些話語的同時,遮蔽了另一些話語;也體現(xiàn)在電影節(jié)之間,不同地區(qū)、國家舉辦的電影節(jié)在整個體系內(nèi)的權(quán)力分配也是不平等的。這些不均衡的現(xiàn)狀在電影節(jié)未來的發(fā)展當中仍將產(chǎn)生重要影響。
首先,歐洲電影節(jié)在較長時間內(nèi)仍將占據(jù)國際電影節(jié)體系的主導地位。歷史來看,幾個老牌的歐洲電影節(jié)來自傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)和電影藝術(shù)大國,有著對外輸出電影美學和電影資本的慣例,它們在獎項權(quán)威性、影人號召力和媒體影響力方面都有著深厚的積累,這是新電影節(jié)短時間內(nèi)難以獲取的。從整體上看,不僅電影節(jié)“三巨頭”——戛納、柏林、威尼斯的風光多年來難以撼動,而且受到FIAPF認證的A類電影節(jié)絕大多數(shù)都是在歐洲發(fā)達國家舉辦。這些電影節(jié)的主要決策者和傳播者,包括選片人、國際評審團和英文主流媒體影評人在內(nèi)的“電影節(jié)觀眾”(festival goers)的主體,被尼克爾斯描述為“資產(chǎn)階級白人”
。他們的選擇也從來都不僅僅是基于藝術(shù)或美學的判斷,這種“歐洲中心主義”的審美趣味和價值標準促使“作者電影”和“國別電影”的話語策略成為電影節(jié)體系的運行基礎(chǔ)。“作者”身份賦予電影節(jié)以反好萊塢的話語,這是其存在的合法性基礎(chǔ);“國別”的概念除了賦予歐洲電影和第三世界電影以主流商業(yè)電影之外的“他者”身份,更重要的是隨著各國電影新浪潮的涌現(xiàn)而成為發(fā)掘甚至創(chuàng)造的話語工具。新興的電影節(jié)如果想要在這一全球性的差異化電影體系中立足,大抵逃不脫這一設(shè)定,因而又強化了歐洲電影節(jié)的統(tǒng)治地位。不過,來自傳統(tǒng)勢力內(nèi)部和新興地域的聲音都要求警惕電影節(jié)體系中的殖民或后殖民的傾向,電影節(jié)的選片和評獎標準也根據(jù)當下的文化多元主義和政治正確性進行著調(diào)整。就第三世界電影或非西方電影在國際電影節(jié)圈的流通而言,盡管基于歐洲中心主義評選標準的“電影節(jié)電影”從題材主題、制作模式到美學規(guī)范都可以被模仿和循環(huán),因而在價值取向上難免存在某種遮蔽,但不能因此否認電影節(jié)在推動世界電影文化格局多元化方面的貢獻。西方電影節(jié)通過發(fā)現(xiàn)和獎勵欠發(fā)達地區(qū)的電影和電影人,為第三世界提供了發(fā)聲的平臺,同時通過設(shè)立幫扶基金,為那些受本國環(huán)境限制不具備電影拍攝制作條件的電影人提供物質(zhì)基礎(chǔ)和傳播渠道。而且,不少西方電影節(jié)的電影基金從主觀到客觀上都促進了欠發(fā)達地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和電影創(chuàng)作的繁榮。以中國第五代、第六代包括新生代導演為例,他們曾在國際電影節(jié)上大放異彩,讓西方文化藝術(shù)界乃至普通民眾第一次通過電影認識了中國,接觸到了中國的傳統(tǒng)文化,并了解到中國的變化與發(fā)展。而且,雖然這些從電影節(jié)走出來的知名導演代表了同代人創(chuàng)作的主體面貌,但還有更多并行不悖的創(chuàng)作空間和作品。即使是這些走國際影展路線的中國影人,在依靠國際資金、躋身國際影壇、逐漸完成自身文化資本的積累后,也并沒有在這個圈里無限循環(huán)下去,而是轉(zhuǎn)型拍攝商業(yè)影片(如張藝謀),或者走“地上”路線(如婁燁),還有不少拍出了兼具市場號召力和藝術(shù)品質(zhì)的作品,成為中國電影市場的中堅力量。中國電影地位乃至文化軟實力的提高,不能不說沒有國際電影節(jié)的功勞。
隨著國際電影節(jié)在全球蔓延,世界電影節(jié)格局也在發(fā)生著變化。主要的挑戰(zhàn)來自以北美為代表的多個新增重要電影節(jié),如多倫多、圣丹斯、特柳賴德、蒙特利爾等電影節(jié)。這些電影節(jié)憑借美國強勢的電影工業(yè)和巨大的電影市場,部分地搶奪了歐洲電影節(jié)的風頭,例如多倫多電影節(jié)龐大的觀影和交易規(guī)模,對時間相近的威尼斯電影節(jié)就構(gòu)成一定威脅,一度致使水城星光黯淡。因為鄰近好萊塢,北美電影節(jié)較少受到歐洲傳統(tǒng)的影響,只有一個蒙特利爾電影節(jié)被FIAPF評定為A級,很多電影節(jié)甚至根本不參加認證。北美電影節(jié)的商業(yè)性和觀眾性被大大突出了,連被視為“反好萊塢”的圣丹斯電影節(jié)也越來越受到指責,被認為變成電影公司篩選影片的機器,喪失了本身的獨立性。而對于“獨立性”,圣丹斯電影節(jié)前主席杰弗里·吉爾摩這樣解釋,“獨立在好萊塢屬于美學范疇,卻與電影的金融性質(zhì)毫不相干”。因此,昆汀·塔倫蒂諾是一位獨立的導演,但同時也是電影制片公司的人。包括圣丹斯在內(nèi)的北美電影節(jié)十分注重在電影新人和電影產(chǎn)業(yè)間的搭橋功能,美國內(nèi)部對多元文化有充分的保護和包容,這一點甚至超過一直倡導文化多元性的歐洲。在美國,電影節(jié)既是主流制片廠制度的重要補充,同時也為主流商業(yè)電影提供了新鮮的血液。獨立與主流之間并沒有嚴格的界限,電影節(jié)也就沒有歐洲那種精英氣質(zhì),而真正成為大眾狂歡和產(chǎn)業(yè)盛會。這一狀況對世界電影節(jié)格局的影響不可謂不顯著,我們可以從各類給電影人參考的電影節(jié)指南中發(fā)現(xiàn),通常超過半數(shù)的電影節(jié)/電影市場都在北美,這不僅僅因為它們在數(shù)量上居多,而且因為這里更容易找到投資和市場。
新電影節(jié)的出現(xiàn)和國際電影節(jié)圈的形成打破了歐洲對電影節(jié)的壟斷,但這并不意味著所有國家都有著平等的地位。對于國際電影節(jié)體系中的新來者和處于邊緣地位的玩家,由于遠離世界電影舞臺的中心,想要撼動乃至取代歐美老牌電影節(jié)的地位幾乎是不可能的事。新電影節(jié)的創(chuàng)立必然受到老牌歐洲電影節(jié)體制化路徑的規(guī)范,由于電影節(jié)圈內(nèi)的電影專業(yè)人員(電影節(jié)主席、選片人、策展人、影評人等)高度流動甚或共享,反復(fù)確認和鞏固歐洲中心主義的甄選和評價體系,其他地區(qū)電影節(jié)以及新興電影節(jié)很難逃脫在這一權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于附屬地位。但這并不妨礙它們在區(qū)域內(nèi)至少是在本國發(fā)揮重要影響。區(qū)域性電影節(jié)一直以來在推動本區(qū)域電影發(fā)展、發(fā)現(xiàn)和扶持電影新人方面扮演著重要角色,盡管它們發(fā)現(xiàn)的新秀需要得到歐洲電影節(jié)“權(quán)威”的認可才能加冕國際級大師。而隨著一些新興經(jīng)濟體的成長壯大,例如亞洲,或者更具體地說東亞地區(qū),新興電影節(jié)借助城市發(fā)展創(chuàng)意經(jīng)濟或者國家推動文化產(chǎn)業(yè)、文化貿(mào)易的東風,通過設(shè)立電影交易市場和電影資助計劃,更多地爭取全球差異性電影生產(chǎn)流通的話語權(quán)和主動權(quán)。就區(qū)域內(nèi)部而言,面對電影節(jié)發(fā)展均質(zhì)化趨勢,不同地區(qū)、不同城市的電影節(jié)需要以多種方式去與本土/國家的文化政治的現(xiàn)實以及新自由主義經(jīng)濟進行協(xié)商并發(fā)生關(guān)聯(lián)。
縱觀國際電影節(jié)體系的形成與演變,我們可以對電影節(jié)的未來趨勢做出一些基本判斷。首先,電影節(jié)將越來越商業(yè)化和專業(yè)化(有組織化)。電影節(jié)的資金來源開始包括越來越多的本土及國際公司(贊助商),功能上也越來越重視市場交易和培訓、資助項目?,F(xiàn)在,商業(yè)不再被教條地視為邪惡的他者,電影節(jié)也逐漸認識到文化產(chǎn)業(yè)在擴大其影響方面的潛力。最有意思的是,電影節(jié)已開始預(yù)策劃活動。電影節(jié)通過設(shè)置各類電影基金和培訓項目,越來越深度地介入到電影產(chǎn)業(yè)的各項環(huán)節(jié)當中。這些新設(shè)單元的出現(xiàn),使得電影節(jié)的角色從對品質(zhì)電影的發(fā)掘,轉(zhuǎn)變?yōu)楸WC給產(chǎn)業(yè)人士提供足夠的經(jīng)濟價值。這一轉(zhuǎn)變背后的邏輯在于,一個項目如果獲得了一個電影節(jié)的資助,就很有可能在電影節(jié)圈找到發(fā)行渠道或觀眾。這樣一來,電影節(jié)資助電影就不再是限制藝術(shù)電影生長的“人工呼吸”,而成為助力藝術(shù)電影的“孵化器”。這是一個簡單的解決長久以來一直存在的藝術(shù)/商業(yè)二元對立矛盾的方法??偟膩碚f,電影節(jié)與產(chǎn)業(yè)的合作成功地擴大了電影節(jié)的利益,因為它們使得20世紀70年代以來的傳統(tǒng)擴大了,很多當代電影節(jié)介入了藝術(shù)電影的生產(chǎn)。
其次,電影節(jié)改變了曾經(jīng)極其精英的面孔,新電影節(jié)將對普通觀眾更加友好。它們的主題策劃越來越廣泛、形式也越來越吸引人。在注意力經(jīng)濟或體驗經(jīng)濟的文化潮流下,電影節(jié)在日益增多的觀眾群體中受歡迎程度也逐漸提高。電影節(jié)給觀影體驗增加了一層魅力,這對一些觀眾很有用。如今,一般電影節(jié)觀眾不再是經(jīng)典的迷影群體了,注意力也不僅在于電影本身了。參與電影節(jié)的人有很多種,目的也各有不同,例如感受節(jié)日氛圍,體驗奇觀,看首映追明星等,當然也包括看電影本身。很多人把這看作是不好的趨勢,批評家傾向于擔憂那些可能會在大量的電影中更加邊緣化的“不招人喜歡卻有藝術(shù)挑戰(zhàn)性的”電影。但就目前的形勢而言,這也可以被認為是電影節(jié)增加議程設(shè)置權(quán)力的聰明之舉。通過吸引大量觀眾,電影節(jié)給更多人通過“差異性”電影來認識自己的機會,并讓個人的迷影趣味找到更好的大環(huán)境。要知道,那些參與電影節(jié)的人往往對所謂電影深度的要求更高。為了提升普通民眾的藝術(shù)品位,需要更多這樣要求批評性思考的影片。電影節(jié)可以提供這些內(nèi)容,同時保留對電影品質(zhì)進行建議的權(quán)威。此外,通過對大量特定主題電影的策展,電影節(jié)也可以組織公眾,促進社會對某些議題的關(guān)注和討論,建立或增強相應(yīng)群體的社區(qū)認同。正如弗雷德里克·馬特爾論及創(chuàng)意城市的必要條件時提到的,“對少數(shù)民族的保護、真正的文化多元化,還有對女性權(quán)利的尊重以及對同性戀的寬容”,這些不僅僅是保持藝術(shù)界基本狀態(tài)的全部因素。
并非所有電影節(jié)都能成功實現(xiàn)上述功能的轉(zhuǎn)變,我們在總結(jié)那些歷經(jīng)大浪淘沙最終勝出的電影節(jié)經(jīng)驗時,也需注意其他電影節(jié)遭遇失敗的原因。我們很清楚地看到了新來者所面臨的問題,他們要建立新電影節(jié)、開發(fā)新項目以推動創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,但是同時又想保持對電影節(jié)策展和“價值體系”的控制,而并沒有意識到兩者之間存在的矛盾。藝術(shù)的自由與公眾的期待并不總能對應(yīng)。
如何確保電影節(jié)的成功?換句話說,在電影節(jié)遭遇多元話語的矛盾危機時,如何通過增加其自身的獨立性,最大程度地保證其功能的發(fā)揮?對此,電影理論和史學家托馬斯·艾爾賽瑟認為,電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)在新世紀的擴張,最關(guān)鍵的原因之一是文化政策的徹底轉(zhuǎn)變。他指出全球范圍內(nèi),尤其是在歐洲,一種政策轉(zhuǎn)型構(gòu)成了新的藝術(shù)資助模式,也即全球創(chuàng)意經(jīng)濟新組織模式,為后冷戰(zhàn)時代的全球公民供應(yīng)文化產(chǎn)品。對此,艾爾賽瑟提問電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)如何適用:
電影節(jié)在整體上給人標準化的感覺,組織形式和管理模式上也具有某種統(tǒng)一性,那么令人好奇的是這一體系究竟遵循什么樣的規(guī)則呢?是否能把電影節(jié)理解為大型藝術(shù)展覽之類的活動呢?
艾爾賽瑟繼續(xù)指出,電影節(jié)圈中的各種玩家,他們發(fā)揮影響的方式,電影產(chǎn)業(yè)以及電影節(jié)機構(gòu)——對我們理解什么是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有重要啟示。當代電影節(jié)的組織運行某種程度上暗示了機構(gòu)、國家和國際層面上文化政策的轉(zhuǎn)變。所有這些利益或動機在電影節(jié)上進行制度化的協(xié)商,最終證明電影節(jié)是一種橫跨藝術(shù)、商業(yè)和政府的管理制度。
如果說新自由主義文化政策的目標是創(chuàng)造出主體維持全球資本的網(wǎng)絡(luò),同時維護自身在其中的位置,那么理解這些利益相互矛盾的主體以何種方式通過電影節(jié)進行協(xié)商就至關(guān)重要了。在電影節(jié)圈中,這些協(xié)商包括審美的爭論、企業(yè)贊助的加入、文化霸權(quán)和文化保護主義、明星的作用、資源的分配等。其中,種族/民族和政治的議題是這些矛盾中的重要部分。我們必須將電影節(jié)當作一種新的文化機構(gòu),這些文化機構(gòu)依靠協(xié)商以保持其在全球資本流動當中的位置。非營利組織模式成為當代電影節(jié)唯一成功的組織管理模式,恰恰因為其在管理沖突的議程方面卓有成效
。審美趣味、商業(yè)利益和非營利組織目標在電影節(jié)的交鋒使得這一網(wǎng)絡(luò)衍生出一種新的文化產(chǎn)業(yè),它由文化產(chǎn)品的跨國流通引發(fā)的全球經(jīng)濟變化所塑造。非營利機構(gòu)行使其功能,就要求其自身的獨立性。電影節(jié)的每個利益相關(guān)者都要求它獨立于某種利益,或者是政府的議程設(shè)置,或是商業(yè)利益的驅(qū)使,或是陽春白雪的高雅藝術(shù)。非營利組織的結(jié)構(gòu)使得電影節(jié)能夠相對獨立于各利益團體,同時又在財政上依賴于各個來源的資金。非營利組織模式的電影節(jié)也相互競爭。每個電影節(jié)都要有自己的使命、議程和區(qū)域或主題上的重點,并確保其組織的活動和資金使用方式能夠?qū)崿F(xiàn)其使命。另外,每個電影節(jié)還要說服資助者和管理者:自己的使命最需要資助。這樣的電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)培育了一批職業(yè)電影節(jié)策展人、電影節(jié)主席和管理者,更不用說大批媒體專業(yè)影評人了。這些文化管理者從一個電影節(jié)趕赴另一個電影節(jié),有時自己也成立新電影節(jié)。結(jié)果電影節(jié)越來越多,競爭越來越激烈。
圖1 電影節(jié)非營利組織模式
電影節(jié)的大量出現(xiàn)是新管理模式和各利益相關(guān)者協(xié)商的結(jié)果。從更實際的角度講,它們僅僅是為了擴大以電影節(jié)為核心的新文化產(chǎn)業(yè)的利益。這一利益遠遠超過了支持獨立電影這一單純的目標。從這個角度講,非營利模式給電影節(jié)帶來了其他文化管理模式所不能帶來的商業(yè)擴張。電影節(jié)的非營利模式提供了一個管理和協(xié)調(diào)各方利益的理想試驗場,因為非營利機構(gòu)自身相對獨立于國家和市場。這種管理結(jié)構(gòu)替代了直接的政府管理,并允許企業(yè)對電影節(jié)進行資助,同時形成一個競爭資源和聲譽的自我管理網(wǎng)絡(luò)。非營利結(jié)構(gòu)允許政府通過資金分配,保留對電影節(jié)議程和機構(gòu)的某種形式上的控制,也允許企業(yè)利用電影節(jié)進行宣傳和樹立公眾形象。更抽象的意義在于,非營利結(jié)構(gòu)鼓勵其他利益相關(guān)者將其訴求從政府或市場轉(zhuǎn)移到這樣一個專業(yè)的機構(gòu)上來。政府和市場則可以坐享電影節(jié)的利益,不用承擔管理的重任。
當然并非所有電影節(jié)都采取非營利模式,很多電影節(jié)(尤其是東亞電影節(jié))仍是政府管理。不過,非營利模式越來越成為全球國際電影節(jié)所采取的主導管理模式。電影節(jié)也并非唯一廣泛采取非營利模式的文化機構(gòu),但鑒于電影作為具有移動性和巨大商業(yè)利益的易得商品,這一模式的重要性日益凸顯了出來。
當前,我國電影節(jié)展也順應(yīng)了世界電影節(jié)的發(fā)展潮流,不斷在電影產(chǎn)業(yè)和電影文化當中發(fā)揮著多功能的樞紐作用。到2017年底,國內(nèi)定期舉辦的電影節(jié)展有二十余個。其中大型綜合性國際電影節(jié)——上海國際電影節(jié)和北京國際電影節(jié)正在崛起為區(qū)域內(nèi)重要的國際電影交流和展示中心;全國性常設(shè)電影節(jié)展——中國金雞百花電影節(jié)、長春國際電影節(jié)、絲綢之路國際電影節(jié)、北京大學生電影節(jié)、西寧FIRST青年電影展等均在不同領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響;此外還有種類豐富的專業(yè)類電影節(jié)展,如中國國際兒童電影節(jié)、廣州國際紀錄片節(jié)、浙江青年電影節(jié)等。新的電影節(jié)也不斷涌現(xiàn),如平遙國際電影展、山一國際女性電影展等,其中平遙電影展成為現(xiàn)象級的全新國際影展,在中國電影節(jié)展的豐富性上又添一筆??傮w而言,雖然電影節(jié)在我國尚屬較新的事物,各項制度、資源及操作都不夠完善和到位,但無論是國家、地方政府層面還是本土的電影從業(yè)者都似乎有著更大的野心,期待加入這一國際化的多元圖景,并在本地、區(qū)域乃至世界范圍內(nèi)扮演起不容忽視的角色。
隨著全球電影節(jié)數(shù)量的增長,需要大量源源不斷的好電影和新電影供應(yīng),成名導演更青睞老牌電影節(jié),因而新電影節(jié)就需要其他元素來增加競爭性。在筆者看來,作為后來者的我國電影節(jié)需要通過“發(fā)現(xiàn)新范式”來實現(xiàn)差異化競爭,也即在新人和新的領(lǐng)域去發(fā)掘和支持電影創(chuàng)造。具體而言,我們的電影節(jié)要敢于冒更大的風險,去鼓勵那些尚未出名的年輕人,去支持那些未經(jīng)檢驗的新作品,并通過選片、評獎和創(chuàng)投基金等一系列電影活動加以實現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)新范式也意味著對電影節(jié)世界體系中具有遮蔽性的舊秩序的突破。當下歐洲電影節(jié)的選片和評獎風向最重要的特點是邊緣之中更尋邊緣,即在原有的邊緣題材——如階級、性別、族裔等的基礎(chǔ)上更進一步拓展到他們內(nèi)部更邊緣的人群,例如上述群體中的不同性向人群、特殊性格、心理人群等。發(fā)展中國家的創(chuàng)作者如果一味跟風就存在犧牲藝術(shù)標準和忽略自身現(xiàn)實的危險,而且,發(fā)展中國家在地域上的邊緣性也或多或少給自身的電影創(chuàng)作戴上了一副意識形態(tài)枷鎖。因此,我們舉辦電影節(jié),首先需要明確自身的主體性,擺脫被凝視的“他者”視角,從自身內(nèi)部豐富的多樣性出發(fā),去探索電影表達的新的邊界。對新范式的發(fā)掘不但意味著在某些主要電影節(jié)尚未覆蓋的領(lǐng)域爭奪評價標準的話語權(quán),同時也是為自身進行創(chuàng)意人才的儲備,從而與區(qū)域內(nèi)競爭對手展開角逐。電影節(jié)在發(fā)現(xiàn)新范式的過程中逐步確立自身的美學風格以及社會、政治訴求,并使之成為電影節(jié)的品牌戰(zhàn)略,從而樹立鮮明的電影節(jié)形象。
除了發(fā)現(xiàn)新范式,因為跟觀眾越來越密切的關(guān)系,電影節(jié)對話語權(quán)的爭奪還體現(xiàn)在對公眾的議程設(shè)置方面,這一點本土電影節(jié)具有得天獨厚的優(yōu)勢。隨著國內(nèi)觀眾觀影經(jīng)驗的豐富,人們越來越多地尋找更具創(chuàng)新精神、更加豐富多彩的電影作品。由于我國電影發(fā)行渠道單一,相對小眾的多樣性影片很難得到放映空間,外國電影引進又限制重重,導致市場供給不能滿足觀眾的多樣化觀影需求。而擁有種類豐富、品質(zhì)優(yōu)良的展映影片的電影節(jié)就扮演起了差異化發(fā)行放映端的角色。一部最新的外國電影節(jié)獲獎片很大概率難以得到進口機會,卻可以通過國內(nèi)大小電影節(jié)的展映單元,在北京、上海等文化生活較繁榮的城市與觀眾相見。正因為此,我國舉辦電影節(jié)的整體思路上,應(yīng)該給予小型的、本地化的、不同類別的專業(yè)影展更多發(fā)展空間。大量主題性、專業(yè)性的電影節(jié)展也可以充分集聚和培育本地觀眾,制造濃郁的迷影氛圍,而迷影群體作為藝術(shù)電影最堅實的基礎(chǔ),既能從總體上增加電影節(jié)的合法性,也孕育滋養(yǎng)著未來的策展人或電影人。而且,通過加強主題策劃,電影節(jié)可以增加其作為口味制造者的權(quán)威性,有什么樣的電影節(jié)就會有什么樣的觀眾,有什么樣的觀眾就會有什么樣的電影生產(chǎn)和消費。因此,在中國,我們期待有更多空間讓小而多樣的專業(yè)化影展與國際級盛大活動并存,為我國電影藝術(shù)、電影產(chǎn)業(yè)以及創(chuàng)意城市的建設(shè)發(fā)展作出貢獻。