中國文化界在1980年代后期到1990年代中期曾興起一股“神話熱”，三十年后的今天，神話似乎又成為當代文藝的一個熱點。影視創(chuàng)作中的神話主義創(chuàng)編方興未艾；神話題材的少兒出版物日益豐富；宇宙探索項目紛紛啟用神話命名；互聯(lián)網(wǎng)世界中古典神話元素比比皆是。這些現(xiàn)象表明，當代中國社會正處于一個“文化自覺”“文化自信”的時期。作家嚴優(yōu)的新著《諸神紀》于2017年秋面市，可謂恰逢其時。

中國上古神話的譜系化實踐

要說《諸神紀》好在哪里，還得從神話學家對中國古典神話進行系統(tǒng)化整合的歷程說起。

神話作為一種起源敘述，與一個文明群體的精神淵源密切相關。無論是文藝復興之后著眼古典大傳統(tǒng)的歐洲學界，還是明治中后期眼光向西的日本學人，再到20世紀初處于啟蒙思潮中的中國知識分子，都把目光投向了各自的上古神話。中國上古神話在古典文獻中零散雜亂，像《山海經》這樣富含神話敘述的文獻，歷史上也長期被文人視為怪談。西方學界普遍認為中國缺乏像古希臘、古羅馬那樣系統(tǒng)的神話。在20世紀前期中國社會知識大變革的時代氛圍中，漢語文明缺乏上古神話系統(tǒng)就成為一種文化上的缺憾。終于到20世紀20年代，茅盾的《中國神話研究》（1925）和《中國神話研究ABC》（1929）等著述，在重構上古神話的工作中走出了重要一步。他的工作雖然初步，但無疑是開拓性的。

茅盾之后，也有許多學者試圖構建中國神話的體系，比如徐旭生的古史神話系統(tǒng)、程憬的古代神話研究、孫作云的綜合神話研究等等。但就構建上古神話體系而言，未有更大突破。直到20世紀后半葉，袁珂的出現(xiàn)猶如一顆明星劃過神話學的天空。

袁珂終其一生都在研究中國古代神話，其《古神話選釋》（1979）、《山海經校注》（1980）、《中國神話傳說》（1984）等系列著作，至今依然是標桿式的權威文獻。而在袁珂的諸多研究成就中，其對上古神話的系統(tǒng)化實踐，堪稱空前。袁珂的神話學研究從翻譯典籍神話開始，他善于用曉暢的現(xiàn)代白話文翻譯古奧的先秦典籍。而他深厚的?？惫Φ?，保證了翻譯的信達。1950年，他出版了《中國古代神話》。此書出版后廣受歡迎，一版再版。到1984年，分上下冊的《中國神話傳說》出版，奠定了袁珂上古神話譜系的穩(wěn)定面貌。袁珂身后，該書2012年再版，名為《中國神話傳說：從盤古到秦始皇》。袁珂的上古神話譜系，從歷代學人錯綜復雜的論辯中選取恰當?shù)挠^點，將不同的典籍神話放置在合理的位置，從而構建了完整的基于漢文典籍的中國古代神話系統(tǒng)。袁珂的神話譜系是真正堪當“系統(tǒng)”二字的。

《諸神紀》的神話重述和書寫創(chuàng)意

相比前賢，嚴優(yōu)在古代文獻?？狈矫娴墓αι星也患埃齾s有自身獨特的優(yōu)勢：

其一，嚴優(yōu)所處的時代不同，當代中國早已不是三十年前的經濟恢復期，更不是百年前的民族迷惘期。我們所處的是民族復興的大時代，是社會文化高度發(fā)達、文明互鑒與共享的信息時代。其二，嚴優(yōu)不僅出身北大中文系本科科班，更是北師大民間文學專業(yè)的研究生。以鐘敬文先生為旗幟的北師大民俗學、民間文學學科六十多年來一直是學界翹楚?！吨T神紀》中諸多措辭理念，比如“箭垛式人物”等，都是她受過專業(yè)訓練的體現(xiàn)。其三，嚴優(yōu)面對的讀者已經發(fā)生了巨大變化。當代讀者需要的不再是以開啟民智為目的的神話讀本，當代讀者也不是讀物匱乏年代求知若渴的讀者，而是技術發(fā)達、創(chuàng)意迸發(fā)、知識爆炸、全球聯(lián)通情形下的新一代讀者。這三點不同使嚴優(yōu)的書寫區(qū)別于前賢，有自身的獨特風貌。

《諸神紀》雖然也致力于構建上古神話的體系，但嚴優(yōu)的主要目的并不是單純建立一個神譜。她真正的目的是通過重構譜系，使讀者窺見支離破碎的上古神話背后的精神寶庫，能從中獲得“縱深感與參與感”。因此，該著采取的架構是較為松散的譜系式結構。《諸神紀》用譜系的邏輯來行文布局，目的是讓讀者能夠找回典籍敘述的“語境”。比如嚴優(yōu)認為神農氏與炎帝是兩個神/人，因此她把神農嘗百草放在創(chuàng)世神祇的序列，而把炎帝放在古帝王序列。她把伏羲、神農、女媧列為三皇，并且給出了黃帝、燧人氏、祝融不宜列入三皇的理由。歷史上復雜糾葛的“三皇五帝”問題，在《諸神紀》里得到了清理，觀點雖為一說，但合情合理，符合當代語境。

《諸神紀》以上古神話中的列位神祇為單位，每一篇都由“重述神話”“解釋神話”“典籍原文”和“神話圖像”四部分組成。這樣既能夠讓讀者進入神話敘事的講述語境，又有更進一步的解釋議論（作者謂之“掰書”），更有口承神話、古代繪畫、現(xiàn)代繪畫、出土文物的比照，讓讀者能夠便捷地體悟原典和考古藝術。

從神話學專業(yè)角度來看，《諸神紀》把近世考古材料和少數(shù)民族口承神話納入到神話譜系，是一大亮點。該書單列“古巴蜀諸神”為一個單元，使用了三星堆考古文物為佐證，吸納近年民族史的研究成果，把古巴蜀的神話用雅達的語言表述出來，這在神話讀物中很少見。《諸神紀》最后一章把少數(shù)民族口承神話納入視野，敘述了納西族、壯族、瑤族、苗族、阿昌族、佤族、蒙古族、藏族、滿族的神話，兼顧了漢藏、阿爾泰、南亞三大語系，這也使得《諸神紀》可以真正意義上代表“中國神話”，而不僅僅是漢語視角和中原視角的書寫。

如何用古典神話講好中國故事

講好中國故事，一定繞不開中國人的宇宙觀、世界觀、生命觀、價值觀。上古神話就是蘊涵并傳承中華民族核心文化觀念的寶庫。但這些承傳近萬年的神話傳統(tǒng)，在時間的長河中歷經蕩滌，呈現(xiàn)出深邃豐厚的面貌，因而要講清楚上古神話并非易事。

《諸神紀》的寫作過程實際上是一個研究的過程。嚴優(yōu)花費數(shù)年研習神話學，數(shù)易其稿，這保證了最終成果的學術質量。民間文學專業(yè)的訓練也使得嚴優(yōu)清楚文本存有“異文”，并不存在一個終極版本?？梢哉f，嚴優(yōu)的書寫是運用了民間文學的話語方式重述民間文學，從而使《諸神紀》充滿民間文學本來的特質。比如她寫蚩尤與黃帝大戰(zhàn)，采用了章回體的表述方式，頗有說書的韻味。她在寫神農嘗百草時注意到民間敘事里“左右寶囊”和“赤色神鞭”這兩個不同的類型，于是分別書寫，為讀者生動地呈現(xiàn)了神話本來的活態(tài)文本面目。在論述“三皇”體系來源時，她創(chuàng)造性地使用了“套路A：匿名版”“套路B：擷英版”這樣的當代語言，不僅把古籍里相互抵牾的說法理清楚，更讓當代讀者易于接受。并且她的書寫始終和“戲說”保持距離，做到了言必有據(jù)和邏輯嚴謹。

2005年，英國坎農格特出版社發(fā)起了世界范圍的“重述神話”出版計劃，邀請各國著名作家重新書寫各國神話。中國作家參與其中，有蘇童重述孟姜女傳說的《碧奴》、葉兆言重述嫦娥后羿神話的《后羿》、李銳重述白蛇傳說的《人間》、阿來重述格薩爾史詩的《格薩爾王》等。其中只有《后羿》能算嚴格意義上的“神話”，并且這些重述作品都是以小說體裁來書寫，距離神話本來的面目已經很遠。而《諸神紀》的體裁，不同于現(xiàn)有任何一種現(xiàn)代文學體裁，反而更接近于民間文學的講述（講故事）。嚴優(yōu)的重述緊密貼近神話敘事本身的情節(jié)和邏輯，并沒有離題甚遠的發(fā)揮，真正把典籍與口承神話的話語魅力、敘事魅力、文化魅力呈現(xiàn)給讀者。作家在重述中扮演的是說書人、故事家的角色。

古典神話的當代重述，一方面講出來的內容要讓當代人聽得進去，另一方面寫出來的神話要讓傳統(tǒng)文化傳得下來。在內容為王的當代文化市場，并不是任意抓取一個古代文化事象就能成為一個優(yōu)質IP，真正的文化創(chuàng)意必須植根于文化“傳”“承”的土壤中。中國古典神話的確是一個巨大的“神話IP”，但是怎樣使之發(fā)光發(fā)熱，是一個難題。諸如《三生三世十里桃花》（仙俠小說、影視?。┻@樣的神話元素運用，能不能算成功的神話重述，值得討論。筆者看來，僅僅使用古代神話元素進行再創(chuàng)作，其創(chuàng)意可嘉，但遠遠代表不了中國神話的底蘊和精氣神，難以傳達古典神話中那些傳承不息的文化因子。

神話是一宗重大文化遺產。中國不僅有浩如煙海的古代典籍、出土文獻，更有多樣而璀璨的口頭傳統(tǒng)，這些文化財富在當代社會依舊以各種各樣的形態(tài)傳承著。講好中國故事，必定要講透其中的精神氣韻，講清楚內里的價值觀念。在神話重新成為文化熱點的當代，《諸神紀》這樣的嘗試非常寶貴。盡管其架構、書寫、文化考證等都或多或少有自身的局限，但就“中國神話重述”這個課題而言，《諸神紀》算得上高分答卷。與許多文化創(chuàng)意作品一味迎合年輕一代審美趣味不同，《諸神紀》并不為特定消費群體而寫，是為了“重述神話”本身而寫。綜上，這本書值得廣大讀者一讀。

（摘自2017年11月27日《文匯讀書周報》）