■李雪梅

“在一貧乏的時代里，詩人何為？”這是荷爾德林的問題，也是海德格爾的問題。當(dāng)下的中國社會，現(xiàn)代技術(shù)日益精進(jìn)，物質(zhì)生活日益豐富，精神生活卻日益迷茫以至荒蕪，恰如海德格爾數(shù)十年前就提到的技術(shù)的白晝，世界的黑夜。詩人的天職就是要在這個貧乏時代尋找遠(yuǎn)逝的諸神，在黑夜里堅守神圣，呂志青則以其小說創(chuàng)作予以回應(yīng)：“思想家和哲學(xué)家的目的是‘思’，小說家的目的是‘詩’，存在之詩。小說家的小說里若有‘思’，那應(yīng)該是詩中之‘思’，以詩的方式提供的‘思’?！弊鳛橐粋€思想型作家，呂志青以其智性寫作觀照歷史與現(xiàn)實，勘探存在的可能性與人性的暗疾，以其神奇的想象穿透日常生活的表象，在精神荒蕪的貧乏時代表達(dá)智者的詩性沉思。

一、存在之思與人性暗疾

呂志青的小說之“思”，致力于對存在的勘探。他深味昆德拉的小說要義：“小說家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能性，畫出‘存在的圖’?！彼诨薨档默F(xiàn)實中發(fā)掘存在的意義，超越時代的局限和流行的寫作，逼近人性深處的暗疾。

那些在自明意識以外涌動的潛在領(lǐng)域和人性的幽暗地帶，是呂志青的興趣所在，因為那里有最真實的存在之圖。《黑影》《黑暗中的帽子》《黑屋子》僅以標(biāo)題就明確標(biāo)示著對“黑暗”的興趣，而《愛智者的晚年》《長脖子老等》等小說里的人物也常常都是在黑夜才看清真實的自我。他筆下的人物大多是執(zhí)著于精神探尋的知識者，他們的思考與言行更真切地表現(xiàn)出存在的悖謬與世界的荒誕，他們身體的淪陷和靈魂的空虛更深入地于存在困境中彰顯人性的可能性與復(fù)雜性。《黑影》中的愛智者莊佑試圖探尋一種在理性之外把握對象的方法，當(dāng)他能夠“看見”視線之外發(fā)生的事情時，自以為已經(jīng)掌握了蘇格拉底在此岸都不曾獲得的智慧，卻依然在酒后象老虎一樣撲向蘇格拉底所說的“毒蜘蛛”，在暗夜里顯影為一個兇殘且讓人恐懼的怪物?！逗诎抵械拿弊印防?，臧醫(yī)生以“價值中立”治療別人的心理疾患，卻不曾意識到他自己正如診所里掛著的那幅心理學(xué)經(jīng)典圖：那是兩個男人頭像，表面上看起來是兩個，一個明朗，一個陰森，一個和藹如春，一個卻猙獰可怖，其實只是同一個人，每一個里面都藏著另一個，彼此包藏。長篇小說《黑屋子》里，齊有生既是正義的化身，也是非理性的象征，正如那幅人與幽靈共處的畫作，地板下的幽靈“既有可能是一個他者，也可能是他們自己——自我中的另一個自我，藏于地下，藏于黑暗，藏于一間小黑屋，一直為他們所不知”，“藏于光鮮的日常生活底下的災(zāi)難和深淵，不僅在身外，也在身內(nèi)”。齊有生信奉絕對真實，因此他最不能容忍的不是妻子臧小林的婚內(nèi)出軌這一事件本身，而是她的謊言，對他來說，真實是人境與鬼域的區(qū)別所在，因此他近乎偏執(zhí)地追求存在之真，但道德上的正義并未帶來結(jié)果的正義，理性的追求卻導(dǎo)向非理性的迷失。呂志青稱齊有生這類人為“現(xiàn)代撒旦”，就是因為“它不是絕對的惡，它甚至有著相當(dāng)充分的正當(dāng)性”，問題在于“僭越”，“他誤以為理性可以解決一切。殊不知理性不僅有其限度，而且在力量更為強(qiáng)大的黑暗本能的驅(qū)使下，理性還會變形”。

新作《長脖子老等》同樣聚焦知識者的存在困境。離婚后的戚一凡，生活完全停頓下來了，“他還是活著，卻沒有生存”，所謂生活只是“茅坑里的石頭”，又臭又硬，黑暗中無名的情緒日復(fù)一日集聚在內(nèi)心噬嚙他。他等待著轉(zhuǎn)機(jī)，呼喚“主啊，是時候了”，暗含著對生命實現(xiàn)的懇求和祈愿，可是這一時刻從未降臨，或許永遠(yuǎn)不會到來，因為“誰此時沒有房子，就不必建造/誰此時孤獨，就永遠(yuǎn)孤獨”。北島在《時間的玫瑰》里稱里爾克為二十世紀(jì)最偉大的詩人，就是因為這首《秋日》。里爾克一生漂泊，視孤獨為自由的保證，在幽暗中抵達(dá)自由之境。反諷的是，戚一凡刻意保持孤獨的狀態(tài)，卻未能抵達(dá)里爾克的孤獨體驗。里爾克在“永遠(yuǎn)的孤獨”中“就醒來，讀書，寫長長的信”，這樣的“孤獨”也是一種生命的完成，戚一凡的內(nèi)心雖然也橫亙著永遠(yuǎn)孤獨的深淵，但他既無法享受孤獨，也無力走出孤獨。前妻公寓里的室友們，在世俗的煩惱與歡喜中騰挪跌宕，她們并不富足，卻生氣勃勃地活著，煙火氣十足。戚一凡在電話里聽著她們活色生香的人生故事，卻稱之為“無聊”，反問“從未經(jīng)過內(nèi)心審視，這樣的生活也叫生活？”他永遠(yuǎn)和生活唱著反調(diào)，在棄絕現(xiàn)實的孤獨中陷于百無聊賴，墮入徹底的虛空，專于“鳥事”，成為暗夜里的“鳥人”。上帝缺席，諸神隱退，夜半是最大的貧困時代。他在黑夜里模仿鳥的躥跳，用嘴巴叼起《里爾克詩選》，戴上各種鳥面具，搭配成各種不同類型的鸕鶿，凝視穿衣鏡里的自我鏡像，而越是投入地模仿，虛空和孤獨越是彌漫開來，暗夜無邊。

有意味的是，?？思{也擅寫黑暗之境，他的《八月之光》最初就名為《黑屋子》，題名的改變，據(jù)說是源自家鄉(xiāng)每年八月中旬會突然出現(xiàn)幾天象秋天一樣涼爽的好天氣，天空中彌漫著透明柔和的光，仿佛從遠(yuǎn)古而來的神示，讓人生發(fā)出一種遼闊感。雖然書中的黑暗依然多于光明，但對?？思{來說，還能以這一令人遐想的標(biāo)題喚醒神圣之光，救贖就還有可能。相較而言，呂志青更為悲觀，他的“黑暗”更為決絕，那些被囚禁在“黑屋子”的靈魂或許永遠(yuǎn)得不到救贖。

二、隱喻寫作與詩性沉思

隱喻寫作是呂志青的自覺追求。這種隱喻不僅是一種表達(dá)策略，更是一種詩性智慧，映照的是他對人類生存境遇的哲性思考，藉以更深入地探尋存在的可能性，也創(chuàng)造性地拓寬了小說的可能性，因為當(dāng)文本通過創(chuàng)造性的隱喻建立與外部世界的關(guān)聯(lián)時，就不再是一個孤立的文本，而是一個與歷史和現(xiàn)實融為一體的審美形態(tài)?！赌暇┰谀睦铩贰兑痪湃吣甑那楣?jié)劇》《穿銀色旗袍的女人》《老五》等小說都以隱喻的方式表達(dá)了對存在的詩性沉思。

《南京在哪里》中，因為地理代課老師的提問“南京在哪里”，引發(fā)了一場圍繞“南京”的詞語狂歡。照侯老師的說法：“一個詞就是一個活的神秘的發(fā)酵體，它會一而二、二而三地生發(fā)和裂變出一些令人意想不到的東西來，每一個詞乃至每一個知識群落自身都是一個系統(tǒng)，此系統(tǒng)與彼系統(tǒng)相聯(lián)系，一個連著另一個，另一個又連著另一個以致無窮無盡?！痹~語的裂變是抽象的，同學(xué)們發(fā)現(xiàn)的卻是大量具體的歷史細(xì)節(jié)，它們以迥異于教科書的碎片化面貌呈現(xiàn)出來，逼近歷史被遮蔽的真相，大一統(tǒng)的歷史敘事被打亂。反叛從暗流涌動終至無法控制，面對愈演愈烈的局面，侯老師以合并同類項的方法將所有問題合并打包，一切迅速回到原點，學(xué)?；謴?fù)正常秩序。這一“偏離”教學(xué)軌道，“擾亂”教學(xué)秩序的非正常事件，隱喻的是打破常規(guī)的沖動和困境，是歷史真相從被遮蔽到被發(fā)現(xiàn)到再次被遮蔽的荒誕與無奈。這一隱喻結(jié)構(gòu)與電影《死亡詩社》有異曲同工之妙?！端劳鲈娚纭分校聛淼幕⒗蠋煍噭恿司⒛凶痈咧械乃腊褰逃Ｊ?，引導(dǎo)學(xué)生追逐自己真實的內(nèi)心，學(xué)生成立“死亡詩社”，表達(dá)對自由和夢想的渴望，反抗刻板化和同質(zhì)化的教學(xué)模式，但最后的結(jié)局卻是學(xué)生付出生命的代價，老師被開除，統(tǒng)一的經(jīng)典教材重新回到課堂。一切看似歸于平靜，但余波未了。就像《死亡詩社》里被撕掉的課本不可能復(fù)原，學(xué)生以站到課桌上的方式向基廷老師致敬，《南京在哪里》中的孩子們常常會故意當(dāng)著始作俑者李小紅和民康的面大叫一聲“啊”，這個象聲詞沒有實在意義，可也包容了所有意義，它隱喻的是話語被閹割后的困境，而提前退休的陶校長家里，則實實在在掛上了一幅字“南京在哪里”，隱喻著歷史的真相必將引起人們持久的興趣。

《一九三七年的情節(jié)劇》幾乎貫穿了將近一個世紀(jì)的中國歷史，1937年青年學(xué)生奔赴延安、1966年紅衛(wèi)兵上北京和當(dāng)下大學(xué)生的校園生活交錯上演，歷史時空和現(xiàn)實世界并置在一起，探尋在歷史意志與個人意志的博弈中個體的命運(yùn)變遷。呂志青對描寫歷史本身并無興趣，他抓住的是那些能給人物創(chuàng)造存在境況的歷史背景。在歷史意志的強(qiáng)大力量面前，個人是那么不堪一擊，自由更是不可企及。正是在這樣的歷史底色中，當(dāng)下青年才在看似擁有多樣選擇的表象下呈現(xiàn)出令人堪憂的生存現(xiàn)實。何磊的行動哲學(xué)強(qiáng)調(diào)要從被殖民的生活世界中掙脫出來，他認(rèn)為一個自主的思想者和行動者必須認(rèn)識到自身的思維和涌流力所具有的重要性，這里包含的是對現(xiàn)行規(guī)則的懷疑精神和獨立自由的行動能力。他將辯論協(xié)會改名為“宰我”，最大的理由就是宰我是一個懷疑論者，是一個存在意義上的自由人。他毅然“開除”了不容懷疑和批判的學(xué)校，來到一個偏僻的鄉(xiāng)村學(xué)校做志愿者，他要用行動來成就屬于自己的人生，甚至在他不斷受到外界關(guān)注時，他也一直警惕將自己和貧窮封閉的鄉(xiāng)村學(xué)校變成別人眼中的“象征”。然而事與愿違，當(dāng)何磊在接收捐贈書籍的路上被山洪沖走后，他仍被塑造為一個供人膜拜的榜樣，成為他付出生命的代價想要逃離的那個世界里的英雄，成為他曾經(jīng)竭力要回避的那個“象征”。在追悼會上，何磊這個背離宇宙思維和宇宙涌流力最不想成功的人，這個唱著《宰我》把學(xué)校開除（而不是被學(xué)校開除）了的人，成為校領(lǐng)導(dǎo)大力倡導(dǎo)的“成功者”。在一個體制化的世界里，人們本質(zhì)上都生活在無所不在的牢獄之中，因此，何磊“對自我的尋找始終并將永遠(yuǎn)以一個悖論式的結(jié)果而告結(jié)束”。他試圖用行動沖出這個人人循規(guī)蹈矩的世界，成為與他人相區(qū)別的個體，然而他能做的，只是暫時越獄，不可能徹底逃離。

在整體的結(jié)構(gòu)隱喻之外，呂志青小說中的意象也具有隱喻意義，《黑暗中的帽子》中臧醫(yī)生頭上宣示疆界的帽子（后來被范彬彬罩在下體上抵御外星人的控制），《愛智者的晚年》中陽臺上的牽牛花，《闖入者》里的不速之客小七子，《穿銀色旗袍的女人》照片上的女人，《長脖子老等》中永遠(yuǎn)在等待的捕魚鳥鸕鶿，都會出其不意引發(fā)對存在困境的思考。疾病意象尤其是失眠癥也是呂志青筆下反復(fù)書寫的，這是何為、戚一凡等知識者的共同的困擾，面對悖謬的現(xiàn)實和失語的困境，他們陷入普遍的焦慮之中，失眠者就是被心靈放逐的流浪漢。

“在一個外在世界的規(guī)定性已經(jīng)變得過于沉重從而使人的內(nèi)在動力無濟(jì)于事的世界里，人的可能性是什么？”這是昆德拉談到卡夫卡時提出的問題，也是呂志青的思考所在，這種對存在的詩性沉思顯然并非流于表面的詩意或廉價的溫情，而是以一種內(nèi)斂的反抒情的非詩面孔觸及現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)存在。

三、“無中生有”的神奇想象

呂志青的創(chuàng)作道路是一個在不斷的自我否定中創(chuàng)新的過程。他的小說寫作始于1980年代中期，最初幾個現(xiàn)實主義短篇發(fā)表不久，他的興趣就轉(zhuǎn)移了，因為他憧憬的小說應(yīng)該“與生活保持著相當(dāng)?shù)木嚯x，甚至是遙遠(yuǎn)的距離，神秘，晦暗不明，充滿了想象力”，于是在西方的現(xiàn)代主義作品和國內(nèi)的先鋒小說潮流的影響下，創(chuàng)作出《經(jīng)典疑案》《回憶的誘惑》《結(jié)局》《滄浪曲》《時光在握》等先鋒小說。到了1990年代中期以后，在卡夫卡的啟迪下，呂志青逐漸意識到了傳奇性想象和神奇性想象的區(qū)別：“就其‘種子’來說，前者是源自生活中的‘有中生有’，而后者則源自心靈中的‘無中生有’?！痹谶@種“神奇性想象”的指引下，《黑影》《南京在哪里》《穿銀色旗袍的女人》在新世紀(jì)初相繼發(fā)表，尤其是《南京在哪里》，得到更為廣泛的關(guān)注和好評。此后他進(jìn)一步在對先鋒小說的反省中強(qiáng)化觸及現(xiàn)實、尤其是觸及當(dāng)下現(xiàn)實，使其“神奇性想象”創(chuàng)造了一個新的起點，陸續(xù)發(fā)表《失去楚國的人》《愛智者的晚年》《老五》《蛇蹤》《闖入者》《守株待兔》《黑暗中的帽子》《一九三七年的情節(jié)劇》《黃色花朵上的幾個人》《長脖子老等》等一批中篇小說和長篇小說《黑屋子》。

作家對存在的追問是一個漫長的過程，1990年代中期以來轉(zhuǎn)型中喧囂的社會現(xiàn)實并未讓呂志青迷失方向，反而給他提供了更加豐富多元的語境，得以更加深入地探尋人類的復(fù)雜處境，建立更具深度和廣度的小說品格。從先鋒的形式到先鋒的精神，意味著革新和創(chuàng)造，呂志青的創(chuàng)作找到了屬于他的寫作，“這類作品來自作者的心靈與現(xiàn)實的充分化合。它所描繪的既是現(xiàn)實圖景和存在圖景，更是心靈圖景”，這種寫作超越人們的日常經(jīng)驗，穿透現(xiàn)實的表面，“不大容易被生活拉下水，甚至永遠(yuǎn)都不可能被生活拉下水”?！洞┿y色旗袍的女人》以信仰的缺失與盲從隱喻了前后兩個三十年非理性的延續(xù)，《失去楚國的人》隱喻當(dāng)下喪失信仰支撐的知識人無聊的精神狀態(tài)，《老五》以一頭牛慢慢的逝去隱喻現(xiàn)代社會價值體系的崩潰與人性的墮落，《愛智者的晚年》探尋詩意棲居的可能，卻發(fā)現(xiàn)人們深陷語言的牢籠，在非思和非詩的生活里沉淪，《黑屋子》在普遍失真的現(xiàn)代社會中討論“真實”，似乎不合時宜，但正是這種不合時宜敏銳觸及到時代的痛點。這樣的寫作是結(jié)結(jié)實實置于現(xiàn)實問題的思考之上，具有鮮明的當(dāng)下性。但是，在越來越貼近現(xiàn)實的寫作中，呂志青顯然并不追求對現(xiàn)實的復(fù)刻，因為單就場景和細(xì)節(jié)的逼真性而言，新聞和電影顯然遠(yuǎn)勝于小說。什么是小說的真實性？小說的可能性何在？這才是呂志青的小說意趣。他以其“無中生有”的“神奇性想象”實現(xiàn)了虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，表面是寫實的，但卻充滿了反諷意味和荒誕感，蘊(yùn)含著超越故事之外的思考。這種“無中生有”是作家的魔法，是創(chuàng)造力和想象力的體現(xiàn)，小說的精神高度就此建立起來。

呂志青的存在之思是智者的沉思，智慧的余裕則產(chǎn)生了幽默，繼而生成一種超脫的思維方式，形成神奇的想象，產(chǎn)生喜劇性的效果。昆德拉談到喜劇性時說：“真正的喜劇天才并不是那些讓我們笑得最多的人，而是那些揭示出一個不被人知的喜劇的區(qū)域的人。歷史始終被看作一個只能嚴(yán)肅的領(lǐng)地，然而，歷史的不被人知的喜劇性是存在的，有如性的喜劇性（難以被人接受）之存在?！眳沃厩嘈≌f中的性就常常出人意料地呈現(xiàn)出一種游戲精神和喜劇效果?！逗谖葑印分旋R有生與臧小林一方面在出軌的問題上彼此折磨，另一方面又不耽誤床第之歡；《長脖子老等》中戚一凡和曉敏離婚，唯一讓曉敏放心不下的竟然是戚一凡的性欲問題，甚至暗地里付費(fèi)讓室友田小芹上門服務(wù)，為他解決性欲的出路問題，謎底揭開時自然產(chǎn)生令人震驚的喜劇效果；《一九三七年的情節(jié)劇》中禹斌和闕靜重走先輩錯過的革命征途，但現(xiàn)實的巨大力量徹底顛覆了他們的浪漫遐想，當(dāng)精神的力量徹底消解后，二人當(dāng)晚瘋狂做愛，在施虐和受虐中獲得快感，燕大青年的熱血和紅衛(wèi)兵的迷狂就這樣疊映在當(dāng)下青年的性愛游戲中。小說最后，禹斌放棄內(nèi)心飛翔的一面成為現(xiàn)代企業(yè)里一個標(biāo)準(zhǔn)件，與朱晶晶在床上不斷重復(fù)著那個夢中的秋褲游戲，看似滑稽，其實是在不斷重復(fù)的性愛游戲中尋找存在的意義。在幽默和反諷的筆調(diào)中，這些性愛關(guān)系和場景充滿了荒唐與可笑，映現(xiàn)出現(xiàn)代人極端空虛的靈魂和分裂的人格，正如昆德拉的小說那樣，“一切都以巨大的情欲場景告終”，“情欲場景是一個焦點，其中凝聚著故事所有的主題，置下它最深奧的秘密”。

要在人們習(xí)焉不察的日常生活中發(fā)現(xiàn)存在，必須恢復(fù)對生活的感覺，“使石頭顯出石頭的質(zhì)感”，呂志青筆下的重復(fù)敘事常常能產(chǎn)生這種陌生化效果?！逗诎抵械拿弊印分蟹磸?fù)寫臧醫(yī)生和何莉莉床上的翻滾運(yùn)動：“兩人洗漱一番，走進(jìn)臥室，在床上翻滾、折騰。翻滾折騰到十二點左右，然后帶著甜蜜過后的疲勞，或者是疲勞過后的甜蜜進(jìn)入夢鄉(xiāng)?！泵恐苋魏翢o激情的例行公事，完全脫離靈與肉的機(jī)械運(yùn)動，是人與人之間永久的隔膜?！独衔濉分?，老黃牛的死亡時間被拉長，被反復(fù)敘述多次：“老五快死了，或者正在慢慢死。從下面開始，一點一點地往上死，一層一層地往上死——就像是水潭里的情形：隨著雨量的不斷增加，隨著溪水的不斷注入，潭水一點一點地往上漫，一層一層地往上漫?！弊詈髠骼ご谝巫由喜皇巢幻邥r，小說也用了幾乎相同的文字。當(dāng)動物與人瀕死的感覺反復(fù)呈現(xiàn)出來時，就以陌生化的方式凸顯了它的象征意義。照顧老五的宗保相信“法律是會變的，有些老道理卻不會變，到什么時候也不會變”，可是“老道理”隨著老五的逝去慢慢消逝了。在傳統(tǒng)觀念中，哪怕是一頭牛的死，也能引起人們的憐憫，但現(xiàn)在的人們在物欲橫流的世界里喪失了所有底線，無論是婚姻還是生命，都是可以用金錢計算甚至算計的，“這種計算在最不需要數(shù)字的地方，統(tǒng)治得最為頑強(qiáng)”，人的內(nèi)心情感和思維方式就這樣被數(shù)字簡單化到可怕的程度。

里爾克的詩句“因為生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意”（《安魂曲》），道出生活與寫作的奧秘。北島認(rèn)為這種“古老的敵意”是“一種詩意的說法，指的是某種宿命的內(nèi)在緊張與悖論”，包括作家與時代、母語和自我的緊張關(guān)系。呂志青的寫作正是如此，他對時代的流行潮流保持足夠的警惕，對程式化的母語去偽求真，對自我寫作不斷反省，懷抱著“古老的敵意”，以敏銳的生活感受力和哲性的深邃眼光，將思與詩完美融合，成就了存在之思。

李雪梅，女，副教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，現(xiàn)任教于三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院。曾赴英國斯旺西大學(xué)訪學(xué)，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究，近年來主要關(guān)注新世紀(jì)小說的現(xiàn)狀與發(fā)展，發(fā)表學(xué)術(shù)論文三十多篇，主持和參與多項教學(xué)與科研項目。