李緒杰

近年來，越來越多的人開始對傳統(tǒng)中式生活的回歸產(chǎn)生了濃厚興趣。這其中，古琴因為集音樂、文學、藝術之大成于一體，有著“陽春白雪”般的離塵不俗，更是讓不少愛好者們將撫琴視為一大雅事。

奏一曲妙音，得需一把好琴。古琴的斫制，講究備料選材及斫制法式。因一次機緣巧合，筆者得以拜訪著名古琴藝術大師管平湖先生的學生、北京斫琴名家田雙琨，進而產(chǎn)生了撰寫關于古琴斫制文章的想法，并得到田先生應允。就這樣，與他交流的機會也就多了起來。

拜訪

今年初春的一天上午，筆者預約再訪田家。剛進小院門，就看到田先生忙碌的身影：工作臺旁邊，碼放著數(shù)張已加工和待加工的板材;先生動作干凈利落，手刨板材、測量尺寸、調整位置……身姿矯健全然不像是耄耋老人。

工作中，先生電話響起，只聽他說道：“我做的琴，價格從兩萬元至五十萬元不等，要根據(jù)你的需求選琴為好……”環(huán)顧這所緊鄰京城南鑼鼓巷的胡同小院，院內(nèi)有一株可供兩人合抱的巨株棗樹，鄰樹而居者，還有數(shù)家房客。而先生居住于此，也是近些年的事情。據(jù)他講述，自己本是河北深州人，1949年來到北京，從1950年開始，就跟隨“馬良正樂器鋪”的馬文元學習制作京胡等弦樂器，馬文元是京胡制作名家馬良正的長子。1956年，國家產(chǎn)業(yè)政策調整，實行公私合營制，馬良正樂器鋪也在公私合營范圍之列。之后，歷經(jīng)“國樂廠”“國樂社”的過渡期，到1962年“廠”“社”合并，成立了北京民族樂器廠，田雙琨先生也就成為了該廠的職工。上世紀70年代中期，他曾擔任北京民族樂器廠“琴箏瑟改革小組”組長。

在經(jīng)歷了買房、城區(qū)規(guī)劃，幾經(jīng)搬遷后，先生搬到了這所小院里。而就在2017年春節(jié)前，他還租有院門外的臨街房，作為朋友交流、兼做古琴售賣的場所。隨著南鑼鼓巷商業(yè)化開發(fā)，房東數(shù)次漲房租，先生只得撤出臨街房，改在家中接待朋友與弟子。他的家現(xiàn)在是功能三位一體：起居、待客兼工作室。經(jīng)濟的浪潮有形無形地影響著每一個人，既要做手藝傳承，還要兼顧商品經(jīng)營，對于一位老人來說，其間矛盾可想而知。

憶師

掛上電話，田先生抓起桌上大茶壺，沏茶，招呼落座，我們就此開始了話家常式的聊天。他的居所正廳內(nèi)，供奉著多尊佛造像;墻壁上懸掛著田先生斫制的古琴數(shù)張、管平湖先生的撫琴照片和銅質頭像，以及田雙琨先生在2004年6月獲得的“螺旋拉桿琴軫”實用新型專利證書。

茶香氤氳中，先生先回憶起了他與恩師、與古琴的結緣。

在近代，管平湖先生是一位系統(tǒng)探索學習過古琴斫制的琴家。他的父親管念慈曾在清代宮廷如意館備受重用。父親早逝，管平湖先生想父爵子襲，未能如愿，遂離開如意館。在1912年入九嶷琴社，跟隨楊宗稷學琴兩年余，而那段時期正是楊宗稷修復古琴最多的時候，管平湖先生耳濡目染，對于古琴的鑒賞與修理技藝大進。

大約是在1914年至1922年間，管平湖先生與琉璃廠義元齋張笏臣交往密切。張笏臣曾在琉璃廠來薰閣琴室做過學徒，后來管理來薰閣的買賣，除修理古琴外，也精于古琴的鑒別。管平湖先生在經(jīng)手修復諸多古琴中，探索古琴斫制原理，此種經(jīng)歷，使得一般斫琴家難以望其項背。

中華人民共和國成立后，管平湖先生到民族音樂研究所工作。1958年，經(jīng)組織同意，管平湖先生又到北京民族樂器廠指導古琴斫制。廠里指派田雙琨先生跟隨管平湖先生學習古琴斫制，自此，田先生與古琴結下了不解之緣。

在沒有去音樂研究所之前，管平湖只住一間僅幾平方米的小屋。上世紀60年代，管平湖先生與學生王迪先生居住于前門外花枝胡同。此處是王迪先生委托當時古琴會的樂瑛先生給尋找的房子，屬樂瑛家族樂家姑奶奶的房產(chǎn)。王迪先生起初租住在最里面的一個小跨院，大小一共四間房，過了一段時間后，她把這四間房屋買了下來，并請管平湖先生搬到家中居住，一為方便繼續(xù)照顧老師，也為方便師徒兩人彈琴及打譜工作。王迪先生是著名的學者型古琴家，今天我們在古琴學習中所用的《古琴曲集》、所聽到的“老八張”古琴曲，都得益于先生的敬業(yè)與付出。能與大師們毗鄰而居，田先生自然受益匪淺。

講究

在田先生看來，聲音是古琴的生命，“其聲，忌散、飄、不勻。琴聲如人聲，有所控制的聲音才是好聲音?！彼f道。

據(jù)悉，影響古琴聲音有三要素：材料、工藝、時間。古琴面板板材常用的有桐木，又有泡桐木、青銅木之分;杉木，又有柳杉屬、水杉屬之分;底板一般選用梓木或楸木。板材選定后，在斫制過程中怎樣才能控制好材料，使其往“好聲音”的方向發(fā)展呢？

田先生表示，這就涉及到古琴斫制的工藝法式了。古琴面板，不同位置的薄厚度也是不盡相同的，其工藝處理得當與否，直接影響到成品琴的聲音。而同一款式古琴的相同位置又因為選材的不同而有所差異，質地較硬的板材，要相應做薄一些，反之亦然。這里沒有一個絕對的標準尺寸，全憑經(jīng)驗來完成。對板材軟硬的判斷要參考樹種、產(chǎn)地、板材年代、保存狀況等等，判斷依據(jù)是加工過程中的“手感”。

斫制出的古琴面板之所以有厚薄差異，這是源自七條琴弦的粗細差異。上手一張古琴，縱向看，除琴弦外是左右絕對對稱的造型。而琴弦從第一弦到第七弦依次漸細，這就為古琴面板的斫制工藝提出了要求。

“傳統(tǒng)手工工藝斫琴，在用手工工具加工板材時，其材料軟硬度如何、木質是否有清脆聲、聲音強弱如何等等，可以感受到材質所傳遞出的這些信息，即所謂的‘手感，斫琴人通過手感來判斷材料的性質，掌控古琴成品后的音色。而使用機械設備所制作出來的古琴板材，基本是標準化、規(guī)范化，沒有人與板材之間的交流 因素，也不會‘因材施藝，做出的成品古琴的聲音，有好有差。”田先生說。

他的詮釋也讓人恍然大悟，將人文因素融入到古琴斫制過程之中，“融心智于琴音”，心琴相合，這才是藝術了不起的地方。

解惑

不知不覺間聊至午飯時分，只見田先生自篩一壺加飯酒，然后起身燃香一炷、躬身禮佛、插香人爐、低首合十、上身前躬、靜默少許，之后再轉身入座就餐。這種心存敬畏的儀式感在快節(jié)奏的生活中無疑已經(jīng)鮮見。想來無論是斫琴還是其他，生活對于這位老人而言，就是一場“修行”。

先生說，自己經(jīng)手修復的古琴不計其數(shù)?！霸缧┠?，北京有一位經(jīng)銷古琴的人，幾乎每月都有老舊古琴找我修整，不然，我也沒有那么多機會接觸到這么多的老舊古琴?！泵鎸π迯停壬慕?jīng)驗是“首先是判斷。你就是古琴的醫(yī)生，對于老舊古琴出現(xiàn)的問題在什么地方，判斷正確，修整起來既順手又省事。如果判斷錯誤，會越修越麻煩?！?/p>

后輩們對田先生的斫琴絕技羨慕不已，但每每談到這個話題，先生的回答都發(fā)自肺腑：“做古琴哪有什么‘絕招啊！如果要說有，那就是‘預判。做任何事情沒有捷徑可走，古琴斫制預判很重要，它始終貫穿于整個斫琴全過程。從選材開始，要預判將材料斫制成琴后會如何，斫制過程中預留量能否滿足成琴后的聲音要求等等。琴胎做好，隨后的大漆灰胎工藝、琴面髹漆工藝等等環(huán)節(jié)同樣很復雜，不能等成琴后，一聽聲音不好，打開重做，那就成笑話了?！?/p>

可見“預判”這一斫琴理論，也暗合了“處事謀始”的哲學理念。

隨著時代的發(fā)展，斫琴工藝同樣也免不了會出現(xiàn)各種各樣的新問題亟待解決。比如現(xiàn)代技術條件下生產(chǎn)的鋼絲尼龍弦，不比過去的蠶絲弦，如何規(guī)避彈奏過程中“鋼絲聲”？田先生的回答是需要在古琴面板內(nèi)里結構做一些改動，“‘學活學活，活而又活，死而不用，要‘在斫琴中學會斫琴”。他進一步解釋道，古琴面板琴額內(nèi)里部分，在裝置岳山的兩側，分別設有“舌穴”和“聲池”結構，也有些琴不設置‘聲池。自己的做法是將“聲池”的尺寸適度放大，對弱化鋼絲尼龍弦的“鋼絲聲”有幫助，但相應的就需要調整“岳山”的尺寸。

“岳山”的作用，是傳導琴弦振動與箱體產(chǎn)生共鳴，一般選用硬木制作。“岳山”尺寸高則聲音大，尺寸厚則聲音悶，尺寸高而薄則聲音飄。在常規(guī)的古琴斫制中，并不只是單一改動“岳山”的尺寸，就可以滿足斫琴者對聲音的要求，況且一旦“岳山”尺寸過高，還容易出現(xiàn)左手手指按弦吃力的“抗指”現(xiàn)象。

而田先生所斫制的古琴，“岳山”比常規(guī)尺寸加厚了三毫米，由此又需要解決聲音悶的問題。他根據(jù)斫琴術語中的“三徽半起岳流，一徽半低頭”，加大“低頭”尺寸，使“岳山”的相對尺寸增高，對沖了其增厚所帶來的聲悶、抗指等問題。而且這些變化，全憑經(jīng)驗來控制，這就是歲月和實戰(zhàn)帶來的無盡“財富”。

如今，有越來越多的年輕人對于古琴產(chǎn)生興趣，甚至有意涉足斫琴領域。對此田先生的建議很中肯，“最好先學習古琴彈奏，有一定的古琴樂理認知后，再學習古琴斫制。比如我自己，不會彈琴曲就是一個缺憾。我認為彈琴人與斫琴人的關系就像魚與水般互相依托。如此，想斫制出好琴，不難?！笔聦嵣?，盡管不善彈琴曲，但多年來田先生和不少古琴演奏家關系密切，尤其善于聽取和學習古琴演奏家對古琴斫制的意見和建議，這是一位耄耋老人的斫琴態(tài)度，也是帶給后繼者的精神給養(yǎng)。