楊白冰

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,蕪湖，241002

20世紀(jì)中期，以賴少其、鄭震、周蕪為領(lǐng)軍的安徽版畫群體，注重對古版畫線條的借鑒與創(chuàng)新，以現(xiàn)實(shí)主義的手法反映時(shí)代精神，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀版畫作品。1960年，在賴少其領(lǐng)導(dǎo)下，鄭震與其他六位藝術(shù)家合作而成的六件巨幅套色木刻《黃山后?！贰豆?jié)日的農(nóng)村》《旭日東升》《黃山賓館》《梅山水庫》《水庫工地》在人民大會堂安徽廳展出。這些木刻以黃山自然風(fēng)景、江淮農(nóng)村新貌為主題，運(yùn)用較多色彩套版，具有明顯的地域性特征，被稱為新徽派版畫。

鄭震少年時(shí)經(jīng)歷國難，20歲自學(xué)木刻，他喜愛文藝創(chuàng)作，曾發(fā)表過詩歌、散文、小說，出演過話劇，積累了深厚的文學(xué)素養(yǎng)。他的版畫創(chuàng)作不局限于傳統(tǒng)技法，而是汲取了多種藝術(shù)的表現(xiàn)語言，如：敦煌壁畫的色彩、漢魏石刻的刀法、中國畫的章法布局、西洋繪畫的技法等。他以自身的藝術(shù)實(shí)踐為創(chuàng)作原則，給作品融入中國藝術(shù)精神，用徽派版畫獨(dú)特的語言來體現(xiàn)時(shí)代韻致。

本文主要分析鄭震新徽派版畫的藝術(shù)特色。

1 “以刀代筆”的刀木趣味

新徽派版畫的特點(diǎn)之一，是對徽州古版畫精雕細(xì)鏤線條的傳承，線刻流暢純熟，刀法微妙，畫面層次豐富多變，追求線條表現(xiàn)的多種可能性。魯迅曾說過，“木刻的基礎(chǔ)，也還是素描，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布?！盵1]魯迅指出要表現(xiàn)刀木趣味，就是要學(xué)好基礎(chǔ)技法，與傳統(tǒng)木刻不同，新興木刻要掌握木刻的風(fēng)韻技巧，才能成為獨(dú)立的藝術(shù)。所謂刀木趣味，就是在掌握版畫藝術(shù)的基本技法后，進(jìn)一步探究其獨(dú)有的藝術(shù)效果。如國畫家掌握嫻熟的筆墨技巧、油畫家研究色彩間的變化一樣，版畫藝術(shù)家追求的是刀木間的趣味。運(yùn)刀于板，不同的刀法處理出變化多端的線條，給人以不同的感受。這刀木間的趣味是鄭震畢生所求的，無論是在創(chuàng)作還是在教學(xué)中，他都常常提及刀法線條的重要性。

版畫藝術(shù)正如魯迅所說“以刀代筆”，它是刻刀與木板兩種工具協(xié)作而成，與油畫、水彩、中國畫等畫種相比，明暗層次和色彩變化較為簡單，也正因如此，版畫的基本練習(xí)才尤為重要，從素描構(gòu)圖、刀法變化、色彩練習(xí)中，研究概括而簡練的表現(xiàn)手法。20世紀(jì)40年代，鄭震開始自學(xué)木刻，早期作品多為黑白木刻，線條刀法學(xué)于傳統(tǒng)又富創(chuàng)新，用刀與筆一樣，刀法的輕、重、緩、急會產(chǎn)生多變的藝術(shù)效果，根據(jù)創(chuàng)作主題的需要變化，準(zhǔn)確又生動地表現(xiàn)主體的形體、質(zhì)感。如作品《歸》(圖1)，場景取自勞動者耕作結(jié)束回家途中，樹木與人物和諧組合，大雁與遠(yuǎn)山呼應(yīng)對比，技法上融合西洋素描畫的處理，刀法靈動概括，線條變換給人以靈秀、灑脫、飄逸之感，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中寧靜祥和的氣氛。這一時(shí)期，鄭震的版畫作品多是對現(xiàn)實(shí)生活的客觀描述，少有創(chuàng)作主體的情致。

圖1 歸

圖2 林間

大約五十年代末，鄭震開始深入研究刀木間的趣味，發(fā)現(xiàn)刀法變化可以調(diào)動畫面整體氛圍，單一的刀法降低了藝術(shù)效果，使畫面墨守于形而少了意味，掌握刀法運(yùn)用才能進(jìn)一步尋求藝術(shù)感染力。根據(jù)不同創(chuàng)作需求，刀法的處理能在一定程度上表現(xiàn)藝術(shù)家的觀點(diǎn)和趣味，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)語言必定不是因襲與模仿，它包含了藝術(shù)家主觀的情感。如作品《林間》(圖2)不再是對現(xiàn)實(shí)生活場景的直觀再現(xiàn)，他細(xì)膩的刀法多變統(tǒng)一、剛?cè)岵?jì)、虛實(shí)相生，畫中樹木和人物，有了另一種趣味，像是創(chuàng)作主體賦予了他們激情，大塊面的黑白處理表現(xiàn)了一種恬美寧靜的意境，有王維詩“返景入深林”的清新自然。用刀法來表現(xiàn)繪畫中的三大關(guān)系(即黑、白、灰)尤為重要，黑白的強(qiáng)烈對比是單色木刻主要的表現(xiàn)手段，灰色介于二者之間，為了將現(xiàn)實(shí)生活中豐富的層次表現(xiàn)出來，就需要刻出不同大小、粗細(xì)、疏密、聚散的線條，總之黑白灰關(guān)系的處理能影響整體畫面效果。

1958年“大躍進(jìn)”限制了藝術(shù)發(fā)展，標(biāo)語、口號式的作品成為潮流，鄭震仍堅(jiān)持遵循美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，真誠面對現(xiàn)實(shí)生活，保持對藝術(shù)的熱情，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡斗ǖ耧棿笞匀坏娘L(fēng)韻。如作品《在佛子嶺人造湖上》(圖3)，場景取自新建的佛子嶺水庫，畫面中創(chuàng)作技巧多變，黑白關(guān)系處理恰當(dāng)，遠(yuǎn)山與水波紋的刻畫是黑與白的過渡，和諧地將近景與遠(yuǎn)景銜接在一起，虛實(shí)交替，優(yōu)美的構(gòu)圖、縝密的刀法都透出毛澤東詞“高峽出平湖”的境界，作品傾注了真摯的情感，表達(dá)了對祖國山川的熱愛，給人詩詞般的審美感受。該作品標(biāo)志著鄭震版畫作品的成熟，他從徽派古版畫的法度中走出,尋求適合自己的藝術(shù)語言，發(fā)掘現(xiàn)實(shí)生活中無處不在的韻味，從遼闊山川到田間一隅，深入生活，通過反復(fù)實(shí)踐，精準(zhǔn)地表現(xiàn)對象，將濃厚的熱情嵌在作品中。正如惲壽平所說：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！盵2]在此盡可說“刀木本無情”，是鄭震賦予它們情感，從單純的刀法變化中找尋趣味，將人們帶入深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。作為版畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言，刀法是其中一個(gè)重要因素，“以刀代筆”不是“以刀仿筆”，只有理解了“刀”與“筆”的區(qū)別，才能熟練地將中國畫里的“骨法用筆”用于“運(yùn)刀于板”。

圖3 在佛子嶺人造湖上

2 “清幽雋永”的套色探求

1960年，鄭震參與了由賴少其同志組織和領(lǐng)導(dǎo)的大型套色版畫創(chuàng)作《黃山組畫》，該組畫懸掛于人民大會堂，尺幅較以往版畫之大，吸取古徽派版畫的線刻技巧，融合西方繪畫的色彩技法，具有強(qiáng)烈的色彩沖擊力，是對古版畫表現(xiàn)語言的創(chuàng)新，標(biāo)志著新徽派版畫的誕生。套色版畫是由多塊色版套色印制而成，技法源于中國傳統(tǒng)木版年畫套色法，這種木版套色法在我國有300多年歷史，明清時(shí)期的楊柳青木刻年畫和濰坊民間木刻年畫都是采用這種方式，利用多版套色，使版畫既有刀味，又有色彩的豐富性，呈現(xiàn)更好的畫面視覺效果?！坝蒙侍子〉陌娈?，色彩豐富了版畫藝術(shù)的語言和表現(xiàn)手段，套色版畫以其瑰麗多彩的色彩而引人喜愛?！盵3]版畫在色彩運(yùn)用上的道理如同刀法一樣，不是簡單地對實(shí)物再現(xiàn)。由于創(chuàng)作工具的局限性，畫家在有限的木板上將自然色彩概括表現(xiàn)，作品具有一定裝飾性，更能表現(xiàn)畫家的個(gè)人風(fēng)格。

20世紀(jì)五六十年代，鄭震的版畫創(chuàng)作逐漸成熟，寫實(shí)的、詩意的版畫語言在傳統(tǒng)藝術(shù)的引領(lǐng)下茁壯成長，在本體表現(xiàn)語言上不斷汲取漢代畫像磚石、中國畫、西方繪畫元素等優(yōu)點(diǎn)。與同時(shí)代賴少其、師松齡等古樸厚重的版畫風(fēng)格不同，鄭震的作品是新徽派版畫清新淡雅的代表，他以熟練的刀法架構(gòu)主體，著以豐富的色彩，營造清秀雅致的氛圍。創(chuàng)作于1979年的套色木刻《薄暮時(shí)分》(圖4)，作品以深藍(lán)為底色，樹干背陰面的赭色與薄暮中呈現(xiàn)的粉色相協(xié)調(diào)，體現(xiàn)了色彩高度的概括能力，用最少的顏色印出豐富的畫面效果，營造了淡雅的氣氛。晚歸的村民、遠(yuǎn)方的鳥兒、參天大樹在夕陽籠罩下顯得多姿多彩，仿佛正是畫家的自我寫照，雖是暮色降臨之際卻也可以是如詩如畫的燦爛生活。

圖4 薄暮時(shí)分

圖5 花里人家

圖6 月出東山

1984年創(chuàng)作的《花里人家》(圖5)，紫藤花將觀者引入清新浪漫的環(huán)境中，透過藤蔓可以看到高低起伏的徽派建筑，花瓣飄散在河面上，一葉小舟劃過，仿佛留下了優(yōu)美的歌聲，帶走了陣陣花香。該作品色彩經(jīng)過畫家個(gè)性化處理，沒有局部追求色彩“寫實(shí)”性，淡淡的紫色在畫面上起到了點(diǎn)綴作用，使畫面更為靈動，在注重色彩的基礎(chǔ)上又以線刻為支撐，統(tǒng)一畫面整體視覺效果，既表現(xiàn)了大自然的真實(shí)美，又增添了色彩的感染力。從視覺藝術(shù)角度出發(fā)，畫面整體感覺的呈現(xiàn)至關(guān)重要，每一塊色彩布置都能影響觀賞者的視覺感受，色彩之間對比、配合(對比色、補(bǔ)色)能調(diào)動畫面的節(jié)奏感，表現(xiàn)力更強(qiáng)，也更能體現(xiàn)畫家的情感。如1984年創(chuàng)作的《月出東山》(圖6)，畫面整體基調(diào)為冷色，藍(lán)、黃、橙色之間相互配合，遠(yuǎn)處的景色拉開了畫面層次，既表現(xiàn)了月色籠罩下寒冷的氛圍，又體現(xiàn)了畫家對勞動者的贊美。刀與木兩種硬質(zhì)材料相互碰撞產(chǎn)生的刀痕，是畫家提煉而成的有意味、有形式的表現(xiàn)語言，刀法的改變使物體展現(xiàn)出輕重、緩急、厚重、粗糙等畫面效果，但單純的刀法在塑造形象的過程中難以表現(xiàn)畫家心境，所以需要色彩來“軟化”刀痕。色彩裝飾不僅能豐富畫面效果，而且使刀法這種獨(dú)立的藝術(shù)形式更富生命力。刀與色的配合是套色版畫的核心部分，當(dāng)然，構(gòu)圖、構(gòu)思也同樣重要，這就需要畫家在創(chuàng)作過程中不斷創(chuàng)新，發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)語言和形式。1996年的版畫作品《黃山晨曦》(圖7)，采用多層(七層)套版的方法，刀法剛勁表現(xiàn)了黃山的巍峨，色彩多變體現(xiàn)了大自然的嫵媚，線條學(xué)于中國山水畫中山石的皴法和設(shè)色技巧，用山體的青色與群峰頂尖的紅色進(jìn)行對比，突出曙光初照山頭的景象，又以淡黃、淡紫的云和背陰處山峰的茶褐色相比，在現(xiàn)代技法的基礎(chǔ)上，融進(jìn)中國傳統(tǒng)木刻技巧，重建了以意象造型為基礎(chǔ)的東方審美意識。顧祖釗曾評價(jià)此畫：“不論從技法上還是從意境上，都達(dá)到版畫中國化的最高境界，但它并沒有失去版畫獨(dú)特的風(fēng)味?！盵4]

圖7 黃山晨曦

套色木刻的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，大部分版畫家認(rèn)為木刻就應(yīng)該只保持它的刀味、木味，色彩的介入破壞了木刻版畫原有的趣味。但事實(shí)是，只有將刀法和色彩配合使用才能豐富畫面的節(jié)奏感。在套色版畫的創(chuàng)作中，由于工具限制，色彩的表現(xiàn)不能像其他畫種一樣自由，但色彩基本規(guī)律是一致的，在統(tǒng)一的氛圍下設(shè)定色彩基調(diào)，這是色彩運(yùn)用中的一個(gè)重要課題。

3 “情景交融”的時(shí)代特征

我國近代版畫在國內(nèi)外享有很高的聲譽(yù)，與其他國家的版畫藝術(shù)不同，它具有鮮明的時(shí)代氣息，反映了我國各地的風(fēng)土人情，從民族傳統(tǒng)文化到現(xiàn)實(shí)生活，版畫家用不同的創(chuàng)作題材表達(dá)對時(shí)代的態(tài)度。鄭震曾說“藝術(shù)家和時(shí)代審美需求的結(jié)合是非常重要的，只有如此，他所追求的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，才會成為受到人們喜愛而具有時(shí)代價(jià)值的作品?！盵5]一個(gè)真正的藝術(shù)家，他是以生命融入創(chuàng)作，不斷吸收優(yōu)秀文化的滋養(yǎng)，創(chuàng)作出有生命、有活力的藝術(shù)作品。

圖8 馬鋼夜色

圖9 翠雨江南

20世紀(jì)七八十年代，經(jīng)歷過政治動蕩的鄭震并沒有在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)憤懣不平，他把審美的眼光再次投放現(xiàn)實(shí)生活，版畫作品《秋林曲》《萬木春》《老樹春深》均是以樹木為創(chuàng)作題材，與《林間》相比，這些樹木顯得更為蓬勃不屈，造型無陳陳相因之感，構(gòu)圖飽滿，色彩變化與刀法線條相配合，畫面效果和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)了大自然清新優(yōu)雅的意境美。這些作品是他對版畫中國化的大膽創(chuàng)新，鉆研其他繪畫的表現(xiàn)語言，融入傳統(tǒng)民族精神，使畫面意味深遠(yuǎn)。自古“境界”是中華民族藝術(shù)的核心部分，透過它能看到藝術(shù)家畫法之外的靈境世界。美學(xué)大師宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中提道：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，它所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境?！盵6]此時(shí)的鄭震已年過半百，作品中他借劉禹錫詩“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”感嘆時(shí)光的流逝，借顧炎武詩“蒼龍日暮還行雨，老樹春深更著花”表明積極向上的態(tài)度，以詩詞入畫，使版畫作品更耐人尋味。他在教學(xué)中多次提出藝術(shù)創(chuàng)作須“深入生活”，加強(qiáng)對民族審美意識的理解，從現(xiàn)實(shí)生活中找尋藝術(shù)美。在下放農(nóng)村的日子，他堅(jiān)持創(chuàng)作，1972年創(chuàng)作的套色版畫《勝似春光》，以促進(jìn)生產(chǎn)為主題，含蓄地表達(dá)中國傳統(tǒng)藝術(shù)，畫面以暖色基調(diào)營造溫馨繁榮的氣氛，是畫家對祖國美好未來的寄托。同樣創(chuàng)作于1972年的《飛雪迎春》以擁軍為主題，雖為時(shí)代而作，但絲毫看不出“文革”的痕跡，它象征著繁榮、強(qiáng)大、積極的國家。《馬鋼夜色》(圖8)創(chuàng)作于1989年，這一時(shí)期國內(nèi)鋼鐵事業(yè)飛速發(fā)展，鄭震深入建造基地，創(chuàng)作了一系列的版畫作品，表現(xiàn)了工廠興盛的景象，是畫家對祖國發(fā)展的美好期許。鄭震的藝術(shù)創(chuàng)作中沒有概念化、庸俗化、標(biāo)語口號式的傾向，他始終遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，用考究的表現(xiàn)語言塑造意味深遠(yuǎn)的主題。鄭震版畫中另一主要特征是對農(nóng)村風(fēng)貌的抒情性表達(dá)，江南多微雨，煙雨朦朧的江南小鎮(zhèn)本就是一幅生動的畫作，用西畫技法表現(xiàn)東方意境美，是他在20世紀(jì)80年代版畫作品的主要表現(xiàn)語言。套色木刻《翠雨江南》(圖9)創(chuàng)作于1979年，粉墻黛瓦、杏花微雨、小橋流水使觀者情不自禁地進(jìn)入畫中，感受江南小鎮(zhèn)的詩意與畫家的情懷，熟練的刀法與豐富的色彩變化使得畫面呈現(xiàn)出彩墨山水畫的效果，行人與周圍環(huán)境融為一體，營造了恬美寧靜的氛圍，是畫家對新農(nóng)村新生活的贊美，也是畫家追求美好生活的表現(xiàn)。鄭震在版畫創(chuàng)作中不斷探索新道路，學(xué)習(xí)中西方藝術(shù)創(chuàng)作手法，用不同的藝術(shù)效果贊頌時(shí)代美，采用東方的審美趣味，追求意境美。如套色版畫《粼粼水鄉(xiāng)》，該作品借鑒了西方繪畫的構(gòu)圖方法，表現(xiàn)新農(nóng)村和諧的場景，構(gòu)圖、色彩技法雖學(xué)于外來文化，但畫面中包含了傳統(tǒng)徽州元素，營造了東方藝術(shù)境界，體現(xiàn)了畫家對家鄉(xiāng)的熱愛。

鄭震的版畫作品均是他對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受，所刻畫的形象也都飽含激情。他的創(chuàng)作對象從名山大川到村間一隅，從平凡的生活中尋找新的題材，賦予它們新的情感，正如王國維在《人間詞話》中所說“一切景語皆情語也”[7]。他熱愛山川，熱愛中國傳統(tǒng)文化，他尊重藝術(shù)規(guī)律，在現(xiàn)實(shí)生活中尋找東方的詩意，給版畫中國化道路提供了新方向。

4 結(jié) 語

歷史有意識地更新藝術(shù)表現(xiàn)語言，細(xì)品鄭震的作品，那是對民族藝術(shù)精神的深刻體驗(yàn)，在中國傳統(tǒng)木刻藝術(shù)的引導(dǎo)下，深入探索版畫表現(xiàn)語言，以新的形、新的色去創(chuàng)造新的道路，使版畫作品既有色彩創(chuàng)新又不失刀木趣味，將多種藝術(shù)融入時(shí)代精神，體現(xiàn)了他對民族審美意識的理解。鮑加是這樣評價(jià)他的：“他創(chuàng)作的靈感是大自然引發(fā)的，作品毫無虛假和矯飾，更不去違背藝術(shù)的特殊規(guī)律而給有限的畫面沉重的負(fù)擔(dān)?！盵8]藝術(shù)家在作品中所表現(xiàn)的情感，都是由現(xiàn)實(shí)生活所感得，真實(shí)的生活感受無形地反映時(shí)代精神，如何將這感受轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)語言？這就要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)尊重藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，順應(yīng)時(shí)代潮流，以新的技巧表現(xiàn)新的內(nèi)容，從平凡中尋找生活的美感，抒寫新的畫境。