馬春梅：水墨寫意人物畫史上有哪些節(jié)點能夠幫助我們理解其發(fā)展的特殊性？這對我們厘清當前水墨寫意人物畫發(fā)展需要面對的問題有何啟發(fā)？

張江舟：要厘清水墨寫意人物畫要面對的問題，我認為必須要先談文人畫。今天所有的水墨人物畫肯定和文人畫有關。文人畫的問題其實是一個價值評判標準的問題。我認為對當前中國畫發(fā)展，尤其是水墨人物畫的基本評判存在著很大的誤區(qū)，一些新形態(tài)的中國畫作品經(jīng)常遭到各方面的質(zhì)疑，原因歸結(jié)起來其實很簡單，提出質(zhì)疑的人大多是站在文人畫的立場上，以文人畫的標準、文人畫的價值體系簡單評判當代多種形態(tài)的繪畫樣式，我認為這是不可取的。文人畫存在了一千多年，它的歷史脈絡很清楚，在精神形態(tài)、語言形態(tài)、筆墨形態(tài)等方面，它都建立了一套獨特的價值體系。文人畫的價值體系是一種自我完備、自洽型的體系，不可以簡單地和我們現(xiàn)在所說的美術(shù)中具有普適價值的標準做橫向?qū)Ρ龋荒芎唵蔚睾臀鞣嚼L畫等其他類型的繪畫標準做橫向?qū)Ρ?，甚至不能和當代水墨畫的價值體系做橫向?qū)Ρ龋凶约悍浅５莫毺匦浴?/p>

歷史地看文人畫，它的創(chuàng)作標準與它的發(fā)生有著直接的關系。文人畫最早是由官員、文人治國平天下、著書立說之余，遣心逸性所創(chuàng)造出來的，是“立德立言之余事”“文之末流”。并不是說文人畫始于業(yè)余就不好，文人畫有著中國文人獨有的高貴的精神品質(zhì)，同時也有自己的一套語言方式。

首先，文人畫之所以有著高貴的精神品質(zhì)，因為它是由文人創(chuàng)作的。中國傳統(tǒng)文化對文人的要求很多，不僅要會做學問，在行為方式上也有很嚴格的標準。文人畫體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文人獨特的審美選擇。我認為唐代司空圖的《二十四詩品》中歸納總結(jié)的二十四個風格形態(tài)即二十四個審美形態(tài)，基本囊括了文人畫所反映出來的精神形態(tài)類型。在中國傳統(tǒng)文人眼中，審美是有高下、雅俗之分的。而當代繪畫觀念則認為，只要創(chuàng)作者真實地、準確地傳達了內(nèi)心感受，其作品就可以成立，所以扭曲的、血腥的、色情的等等這些內(nèi)容會相繼出現(xiàn)在繪畫中。在中國古代文人的審美判斷上，這些類型的內(nèi)容是不可以入畫的，也是不入畫品的，它要保持的是一種典型的中國文人特征的審美選擇。我們首先要明白，這是兩個不同的審美價值體系。

其次，文人畫的繪畫語言是綜合性的或者說不純粹并且自成一體的。一般而言，藝術(shù)語言的純粹性是衡量一門藝術(shù)類型的一個很重要的標準。但文人畫則是詩、書、畫、印相結(jié)合，在此基礎上，文人畫構(gòu)建了非常嚴格的、完備的、獨特的語言價值體系，比如對筆墨制訂的種種標準，對諸如山水畫皴法、人物畫技法十八描等等筆墨問題的大量闡釋，都是圍繞文人畫自身價值體系展開的。

所以，文人畫雖然有很高的藝術(shù)價值，但是不能拿文人畫的標準簡單地評判今天的人物畫。同樣的，也不能用繪畫的普適價值來看文人畫，否則也會認為文人畫存在很多缺陷。比如說它是由業(yè)余畫家創(chuàng)作的，在造型能力上肯定存在不足，在色彩學上存在欠缺等等。我們在學習、評判文人畫的時候，更重要的是學習它所建立的那種揚長避短的方式，規(guī)避自身的弱項，放大自身的長處。比如文人擅長詩詞，干脆就把詩詞題到畫上；因為書法寫得好，就提出來以書入畫；色彩學相對比較弱，就提出墨分五色；造型能力比較弱，就提出逸筆草草不求形似。我覺得這是文人畫家極大的智慧，完全按照自己的知識積累、知識結(jié)構(gòu)建立一套文人畫獨有的價值體系。

但是如果僅僅按文人畫的標準來衡量在今天的教育背景下成長起來的畫家，他永遠也達不到古代文人的水平和標準。首先，書法怎么趕超古代文人？文人畫的工具、材料和古代文人的日常書寫工具、材料是完全一樣的，別說是古代文人，哪怕是古代的賬房先生，他的書法水平都很高。當代人用電腦打字更多，別說寫毛筆字，鋼筆字都寫不好。其次是詩詞水平。隨著口語和書面語言的白話化，文言文背景的缺失，當代人的詩詞水平也很難達到古人的標準，這是中國當代文化客觀環(huán)境制約所造成的一個弱項。假如簡單地用文人畫的標準來衡量，今天所看的繪畫作品都不盡如人意。文人畫的很多標準不屬于繪畫標準，如果簡單地把文人畫的標準直接嫁接到今天多種形態(tài)的中國畫作品當中，勢必造成一個巨大的評判誤區(qū)，造成標準上的混亂。所以，我們在梳理水墨寫意人物畫史上那些重要節(jié)點的時候，首先要明晰的就是我們評判的角度和立場，否則在看待水墨寫意人物畫歷史的時候，肯定會存在判斷的誤區(qū)。

文人畫注重的不是畫內(nèi)的功夫，而是文人的修養(yǎng)、情趣。最能體現(xiàn)文人畫價值的是山水畫和花鳥畫，所以文人畫發(fā)展到清末民初，山水畫和花鳥畫都得到了極大的發(fā)展，人物畫則相對比較衰微。梁楷和陳洪綬的人物畫風格形態(tài)還是很典型的文人畫，及至清末民初，任伯年在上海畫過素描、寫生，他的人物畫已經(jīng)不能算是典型的文人畫了。一百年前的蔡元培、徐悲鴻，都提出了中國畫衰敗的觀點，我認為這種觀點的提出實際上主要是針對人物畫的發(fā)展狀態(tài)。從今天來看當時的人物畫，我也認為是衰敗的，因為當時的人物畫已經(jīng)不具備很多人物畫應該具備的功能了。中國畫是寫意性的，重在內(nèi)心的一種表達，但是文人畫對自然物象描繪的能力肯定是相對較差的，它對一些現(xiàn)實性和歷史性的重大題材已經(jīng)無能為力了。所以在20世紀初葉有了“徐蔣體系”寫實性的水墨人物畫的出現(xiàn)。為什么是寫實性而不是寫實呢？因為中國畫實際上沒有絕對意義上的寫實，只是相對于文人畫，“徐蔣體系”的水墨人物畫似乎有了更強的寫實功能，但無論是在語言形態(tài)還是其他的方面，它還是屬于寫意性的。

“徐蔣體系”的出現(xiàn)是中國水墨人物畫從文人畫形態(tài)發(fā)展到寫實性的水墨人物畫的一個重要節(jié)點。我認為水墨人物畫的寫實性轉(zhuǎn)變非常好，因為這是一個歷史的必然，也是社會的一種需要。20世紀初葉，外敵入侵，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，文人畫形態(tài)的繪畫缺乏那種能夠凝聚民族的力量，其所承載的精神形態(tài)已經(jīng)不適用于當時社會和人們對藝術(shù)審美的需求，那個時候的社會需要的是一種能夠提振精神的、壯美型的審美形態(tài)，寫實性水墨人物畫的出現(xiàn)是很合理而且具有重要作用的。像蔣兆和的《流民圖》就非常典型，它描繪了國統(tǒng)區(qū)老百姓的苦難生活和當時人的基本的精神狀態(tài)，使人們通過藝術(shù)認識社會，提出和思考一些社會問題。

寫實性水墨人物畫發(fā)展有將近一百年的歷史，在這一百年里發(fā)展得非常好，尤其是1949年中華人民共和國成立以后。寫實性水墨人物畫的創(chuàng)作方式應該說也是新政權(quán)非常自覺的一種選擇，因為這種方式能夠表現(xiàn)新生活，能夠表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的一些重大事件、重大題材，所以必然能夠得到政府的高度重視。

“徐蔣體系”寫實性水墨人物畫的繪畫形式一直到今天仍然是藝術(shù)院校水墨人物畫教學，包括大量社會中從事水墨人物畫創(chuàng)作的最主流的一種形態(tài)。國家這幾年為了弘揚主旋律所組織的幾次重大題材的美術(shù)創(chuàng)作，承擔創(chuàng)作任務的中國畫作品大都是具有一定寫實性功能的水墨人物畫。當然，水墨人物畫中間也走過一些彎路，比如十年“文化大革命”，“文革”美術(shù)政治化中的偽現(xiàn)實、紅光亮、假大空，把繪畫簡單地作為一種政治概念的圖解的觀念，對有一定寫實性功能的水墨人物畫的損傷是非常大的。但是改革開放的四十年，水墨人物畫又有了非常好的發(fā)展。一是重新反思“文革”美術(shù)的一些問題，二是在重新探索繪畫自身的規(guī)律和存在的問題。在這四十年間，改革開放初期，也就是‘85新潮前后，曾經(jīng)有過一段盲目否定傳統(tǒng)、盲目追逐西方、盲目西方化的過程，對水墨人物畫有一些損傷，但更多的是一種有利于水墨人物畫發(fā)展的促進。西方現(xiàn)代思潮的引進為我們帶來了很多新觀念，是促使我們重新思考自身問題的一種外力。所以水墨人物畫發(fā)展到今天，無論是形式還是價值體系都表現(xiàn)出一種非常強的多樣化，不僅有文人畫形態(tài)的水墨人物畫，也有“徐蔣體系”的寫實性水墨人物畫，還有當代形態(tài)的水墨人物畫，這種多樣化體現(xiàn)了創(chuàng)作者們的個性追求。

水墨人物畫當代形態(tài)的多樣化，我認為有一方面，也是很重要的一點就是直接借用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，使創(chuàng)作方式走向完全的多樣化。另一方面就是對西方超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式的大量借用。西方的超現(xiàn)實主義是不同時空、不同瞬間物象的重新組合，但實際上所謂的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在中國傳統(tǒng)的繪畫當中早就存在。中國古代的壁畫，尤其敦煌壁畫，按照西方超現(xiàn)實主義的基本界定和定義，就是典型的超現(xiàn)實主義。只要是主題表達的需要，不管是天上的還是地下的，不管是人的還是神的，全都可以畫在一個畫面當中。這種創(chuàng)作方式是非常自由的，是一種更利于人的情感表達、更利于觀念闡釋的方式，這種類型的創(chuàng)作方式在當代水墨人物畫當中應該說是大量存在的。還有大量借取其他藝術(shù)形態(tài)的一些很新派的水墨人物畫，我認為它們的出現(xiàn)都非常好。

馬春梅：如何看待水墨人物畫在題材上的特殊性及需要注意的問題？

張江舟：我認為關注當代問題，關注人的生存狀態(tài)、人的精神狀態(tài)，是人物畫需要承擔的一個很重要的責任。人物畫的文化價值、意義更多的是表現(xiàn)在對當代問題和當代人的一種關注，如果放棄這種關注，就是對責任的放棄。因為人物畫是通過對人物的描繪來反映人自身的，人物畫如果不去表現(xiàn)人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，不去表現(xiàn)人類社會存在的問題，顯然是沒有道理的。我認為作為一個人物畫家，一定要始終跟隨當代文化的進程，不要偏離這根軸線。

清明 160cm×160cm 2016年

人物畫目前發(fā)展得很好，但是也的確存在很多問題。比如大量的水墨人物畫對當代一些現(xiàn)實問題的回避，對當代人多樣的精神境遇的麻木，大量地去畫古裝題材和少數(shù)民族題材。我認為這兩種題材不是不能畫，這兩種題材在精神形態(tài)、情感形態(tài)上都可以表現(xiàn)得非常豐富，古代文人畫的語言體系、筆墨方式，很容易和這兩種題材嫁接，但是這種繪畫上的簡單便利，也在一定程度上滋生了惰性，如果沒有獨立的思考，很容易流于民俗化、風俗化，缺乏作為當代文化人的價值判斷，缺乏一種精神深度。這尤其體現(xiàn)在水墨人物畫家對都市題材的回避，我認為這是一個不好的現(xiàn)象。因為當代文化就是都市文化，當代文化的全部表征、全部問題都表現(xiàn)在都市文化當中，也表現(xiàn)在當代都市人當中。目前大部分水墨人物畫家熱衷表現(xiàn)的少數(shù)民族題材尚屬于農(nóng)耕或者游牧文化的范疇，沒有進入當代文化范疇。這是非常令人遺憾的事情。

所以我希望水墨人物畫家能夠更多地去關注都市問題。隨著社會的發(fā)展，物質(zhì)文明的極大豐富，當代文化的發(fā)展，城市化進程的過程中會產(chǎn)生很多問題，比如污染的問題、城市擁擠問題、價值體系混亂的問題、人的精神上的異化問題，這都是人物畫家應該去關注的問題，這也是水墨人物畫下一步發(fā)展應該重點著力的方向，使水墨人物畫能夠和當代文化進程合拍，能夠成為當代社會進步的推動力量，或者說是能夠成為人類文明建設的一個重要力量。這是一個繪畫的價值、意義問題。

馬春梅：水墨人物畫家在處理都市題材的時候，如何處理新題材新內(nèi)容與傳統(tǒng)筆墨表達形式上的矛盾？

張江舟：全球化進程必然使很多不同的文化有了一些交叉和趨同。過去有句老話叫內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，我認為這是一句藝術(shù)的真理。內(nèi)容變了，形式就一定要變。面對新的都市題材，中國畫的語言形式一定要變，水墨人物畫的語言形態(tài)必須要變，以過去畫古人、畫少數(shù)民族題材的語言方式來畫都市題材必然會非常別扭。比如說現(xiàn)在時髦的迪廳、蹦迪，都是當代都市文化進程中產(chǎn)生的新事物，如果還扎著長辮子、穿著長袍馬褂或者西裝革履地去迪廳跳霹靂舞，肯定是不合適的，就需要換一身合適的裝束才能合拍。內(nèi)容變了，行頭要變，繪畫也一樣。傳統(tǒng)筆墨不適用畫都市，就逼著我們?nèi)ふ乙环N新的語言方式，去達到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

記憶之霾 200cm×200cm 2016年

都市題材是一個擺在所有當代寫意水墨人物畫家面前的很重要的課題?，F(xiàn)在當代水墨人物畫已經(jīng)出現(xiàn)了非常多貼近當代的創(chuàng)作，尤其是新水墨或者說當代水墨這個板塊，有大量關注當代人生存狀態(tài)、精神狀態(tài)問題的作品出現(xiàn)。這些作品從直觀上看就表現(xiàn)出了一種極強的個性化色彩，這是非常令人欣喜的。從事的人員的數(shù)量相對少一些，成功的案例也相對少一些，但是有不少已經(jīng)做得不錯了。他們的意義就在于調(diào)整舊有的語言形態(tài)，去尋找一種更適合表達都市題材或者更適合傳達當代人情感的語言方式。這種語言方式、個性化背后實際上有很大的文化價值和現(xiàn)實意義。語言形態(tài)的調(diào)整不單是人物畫家，也是當代其他水墨畫家要共同面對的課題。新事物、新的歷史語境逼著當代中國畫進行新的探索，轉(zhuǎn)換的意義不僅僅在于轉(zhuǎn)換題材，也是語言形式上的創(chuàng)新和探索。

馬春梅：文人畫是自我完備的自洽型審美體系，在審美標準上由文人把控，某些固定的審美標準在創(chuàng)作之前就已經(jīng)預設好。水墨人物畫介入當代生活進行多元嘗試的過程中，審美標準是否會有一個時期的混亂？如何在多元的探索中把握審美的標準？

張江舟：談到審美，現(xiàn)在大家對美的概念的認識也存在很多誤區(qū)。美不僅僅是和諧、漂亮，美有多種形態(tài)。和諧是一種美，飄逸是一種美，苦澀、悲壯、蒼茫也是一種美，甚至當代繪畫中一些扭曲、慘烈的內(nèi)容也是一種美，是一種更深刻的美，是有過豐富的人生閱歷和深刻的情感體驗之后的一種深刻的精神美。

一百年前，蔡元培說“美育是最重要、最基礎的人生觀教育”，我認為中國美育教育非常缺失，大家不知道什么是“美”?！懊佬g(shù)”這個詞是從日本發(fā)源，以漢字意譯，于五四運動前后傳入中國的，西方稱為造型藝術(shù)。我認為“美術(shù)”給大家很多誤導，當代社會、藝術(shù)界、美術(shù)界對美的概念都有著非常混亂的認識，認為和諧的、漂亮的、悅目的才是美，不悅目的或者不和諧的則不屬于美的范疇。比如書法界提出的“丑書”，就是一種概念上的錯誤，那不是丑，那是美，個性的美，是一種深刻的美。美的范疇是非常豐富的，不和諧也是一種美，這是個美學常識的問題。漂亮、和諧、悅目是美的第一層次，是刺激感官的、不需要任何閱歷修養(yǎng)都能夠感覺到的最淺層的美。但是還有一種更深刻的美是和靈魂有關，使靈魂為之顫動，它也叫美。悲壯的美、苦澀的美、蒼茫的美等等，還有很多形態(tài)的美，這些美是和靈魂有關的，它會觸及靈魂。只求絢爛、悅目、好看的是裝飾畫，在西方，如果評價一個畫家的作品具有裝飾性，那是充滿貶義的評價，因為裝飾是把美的問題、美的元素簡單化，淺化了原本層次豐富的美。我希望中國的繪畫在審美形態(tài)上不斷擴展，更豐富化，只有在不斷擴展的前提下才能談得上所謂的深刻性。

馬春梅：中國畫的筆墨是具有精神上的內(nèi)涵的，不能單獨作為一個純粹的媒材、方式去理解筆墨。筆墨也是水墨人物不能回避的問題，在水墨人物的發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中，應該如何去處理筆墨語言的問題？

張江舟：筆墨是有精神性的，它是文人畫給我們留下的最大的遺產(chǎn)。文人畫對繪畫語言的精神功能的開發(fā)，在筆墨上體現(xiàn)得最充分，并且已經(jīng)做到了極致。筆墨不僅僅是造型工具，筆墨能夠透出不同的審美形態(tài)、不同的精神形態(tài)。以線條為例，中鋒用筆中正平和，側(cè)鋒用筆有力量感，焦墨散鋒用筆有蒼?？酀?、老辣感，長鋒軟鋒長線條優(yōu)雅。筆墨的精神性是非常豐富的，不同的用筆用線會體現(xiàn)出不同的審美感覺。筆墨不僅僅是技術(shù)層面的東西，不能只關注筆墨功夫的好壞，只關注筆墨如何力透紙背而忽略筆墨的精神性。我認為今天的水墨人物畫在筆墨精神的深刻性和豐富性上遠遠不如傳統(tǒng)文人畫家。其中一個重要因素是寫實造型的介入制約了筆墨的發(fā)展、筆墨的表現(xiàn)。人物畫有對形的要求，過多關注形，筆墨就放不開。文人畫為什么要強化寫意性？就是要擺脫形的束縛，這是文人畫的一個特點。但是今天這種相對寫實性的水墨人物畫，如果完全按照傳統(tǒng)文人畫的筆墨來畫，所有的畫家都會感覺到造型和筆墨的矛盾，顧了筆墨造型沒了，顧了造型筆墨沒了。如何使今天的水墨人物畫和傳統(tǒng)筆墨找到更好的結(jié)合點，這是大家共同面對的問題，也是我們這一代畫家應該認真思考的問題。造型的意象化是一個重要的突破點。我也是從“徐蔣體系”一路過來畫了幾十年，我認為寫實性水墨人物畫這條路是走不通的，造型上一定要意象化，更有意味，更有感覺，更意象化是解放筆墨的一個很重要的方式。

馬春梅：當代的畫家在解讀、消化傳統(tǒng)經(jīng)典、筆墨的過程中，肯定會與前人有不一樣的地方，您如何理解筆墨的好壞標準？

張江舟：我認為衡量筆墨的好壞，關鍵是筆墨表現(xiàn)情感的準確性，是筆墨方式如何與需要傳達的內(nèi)容、意旨找到一種高度的契合，這是最重要的。但這也是現(xiàn)在中國畫在筆墨的應用上普遍存在的一個問題。當代中國畫家中，筆墨很嫻熟的人很多，但是筆墨卻毫無意義，因為筆墨和情緒無關，沒有傳達情緒，甚至和它需要表達的內(nèi)容和意旨是相悖的。繪畫語言元素也不僅僅是筆墨，筆墨僅僅是中國畫的一種語言，色彩、造型、構(gòu)圖都屬于繪畫語言元素，所有的語言元素都是有精神性的，不僅僅是筆墨有精神性。這些語言所傳達的情緒一定要和表達的內(nèi)容契合。舉一個很簡單的反例，我的學員曾經(jīng)畫了一幅戰(zhàn)爭題材的作品，在畫面中有硝煙和火光，有吹沖鋒號的、投手榴彈的、舉槍射擊的，本應是很壯闊的戰(zhàn)爭場面，他卻選擇了像年畫、裝飾畫的語言方式，色彩也極其漂亮。裝飾畫的語言形式只適合畫祥和幸福的題材，比如年節(jié)題材、社火題材等等，壯闊的、慘烈的戰(zhàn)爭場面并不適合。這就是筆墨語言或者說繪畫語言和內(nèi)容的完全相悖，語言和內(nèi)容完全背離的一個典型。筆墨是有精神性的，假如要畫一個非?？酀念}材，筆墨一定要苦澀起來；要畫一個非常瀟灑飄逸的題材，用筆用墨就要飄逸起來。這個問題不光存在于水墨人物畫，當代所有的中國畫對筆墨精神性的把握都是一個重大的缺失。各種中國畫展、畫冊中，筆墨都很棒，滿紙的筆墨、滿紙的力透紙背，但是唯獨作為情緒的、精神的東西不存在了。筆墨精神、語言的精神性方面是嚴重缺失的。徒有其表，是當前中國畫中存在的一個很大的問題，這也是中國畫在筆墨運用上存在的很大的問題。

我認為當前水墨人物畫創(chuàng)作還有一個很重要的誤區(qū)，就是注重筆墨的人很多，卻忽略了造型、構(gòu)圖、色彩的精神性作用。不光是筆墨有精神性，造型、構(gòu)圖、色彩都是有精神性的。我們一談中國畫就是筆墨，從來不會說造型有精神性、構(gòu)圖有精神性。所有的繪畫元素都應該是有精神性的。比如造型，我舉個簡單的例子，過去電影里的英雄人物一出場，背景一定要有挺拔的青松，挺拔的青松一出現(xiàn)就有英雄主義情結(jié)；換個角度，歪脖樹一出現(xiàn)往往和叛徒等壓抑、扭曲的人物有關。這就是造型本身具備的精神性給我們傳遞的感覺。比如構(gòu)圖，紀念碑構(gòu)圖會產(chǎn)生崇高感、悲壯感，或者產(chǎn)生一種非常強的宗教儀式感。比如色彩，看到紅顏色會覺得很熱烈，看到黃顏色會覺得很富貴，看到黑顏色會覺得死寂、幽深。這是人類經(jīng)過多少年生活經(jīng)驗，在長期的積累中形成的對造型、構(gòu)圖、色彩的主觀判斷。繪畫是視覺藝術(shù)，要大量地去運用繪畫規(guī)律，運用這些在人們內(nèi)心中建立的一些視覺和內(nèi)心對接的元素。所以這些形式元素本身是有精神指向的，我們要重視我們在中國畫繪畫語言精神性功能開發(fā)上的不足。

馬春梅：您如何看待當前水墨人物畫的教學和發(fā)展現(xiàn)狀？

張江舟：我們今天的教學體系肯定是存在很大的問題的，對目前的教學體系的質(zhì)疑聲也有很多。大家都在反思，在教學中，把基本功僅僅作為基本功來訓練。比如造型問題就通過畫素描解決，筆墨就通過臨摹傳統(tǒng)去解決，對繪畫語言基本功的訓練沒有和心理感受對接起來，沒有和繪畫語言精神性功能的開發(fā)結(jié)合起來。沒有從一開始培養(yǎng)畫家的繪畫感覺，繪畫感覺是一種藝術(shù)性的東西，是非常重要的。大家都覺得兒童畫富有直覺，特別棒，但一進入了院校，按照教學體系訓練下來，學生卻都一個模式了，繪畫中那種鮮活的、生動的、有趣的元素都沒有了。有趣、鮮活都和精神有關，我們學到最后都麻木了，都和精神無關了。所以教學上的割裂其實存在著很嚴重的問題。認為畫寫實、畫素描就是為了把人畫準、畫像，認為畫畫就是把畫面的調(diào)子畫準，把虛實關系等各種關系畫對。這些從表面看來是技術(shù)問題，但是在處理過程中其實有審美在參與，有精神的體驗，這些內(nèi)容很難用語言來表述清楚，但是必須在過程中去啟發(fā)、誘導，去不斷培養(yǎng)年輕人在繪畫上的敏銳性。這種敏銳性我想更多的是對精神氣息的一種捕捉。在這一點上目前的水墨人物畫還存在比較多不足。

當代水墨人物畫最典型特點的就是視覺、形式感覺更強烈了，這一點我不回避，我認為它是好事。因為傳統(tǒng)文人畫對形式、視覺的感覺是相對比較弱化的，講究的是逸筆草草不求形似。文人對繪畫是一種把玩，對藝術(shù)的形式語言不夠重視，對視覺形式的探索也是不夠重視的。但是今天這種新形態(tài)的探索對視覺形式本身是促進的，我認為是一種非常多樣化、豐富的、進步的表現(xiàn)。因為繪畫本身就是視覺藝術(shù)，有些人提出中國畫要遠離視覺化，我覺得這是一個悖論，中國畫也屬于視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)怎么能夠遠離視覺化呢？它首先是平面視覺的藝術(shù)，通過人的感官傳遞出各種和精神相關的情緒，這是繪畫的基本方式。

目前的水墨人物畫，好的一面是它變得很豐富、很多樣化，但是仍然有很長的路要走。下一步水墨人物畫家應該著重、著力去思考、去實踐的是對當代問題、當代人的精神狀態(tài)的關注。無論是從語言形態(tài)還是精神形態(tài)上，都首先應該表現(xiàn)出一種極強的當代性。此外，我也希望今天的水墨人物畫能夠更多地調(diào)動繪畫語言自身的精神性。如果僅僅是通過題材和情節(jié)去傳達內(nèi)容，那是對內(nèi)容的一種圖解，是圖解概念，我認為那不屬于繪畫的范疇，繪畫更多的應該是調(diào)動自身的元素來傳達情緒、傳達情感。不是說有情節(jié)的內(nèi)容不能畫，但是除了對內(nèi)容、情節(jié)的客觀描摹之外，更多的是要去調(diào)動語言自身的精神性功能，繪畫語言不僅要嫻熟，語言和精神的契合，應該是留給當代人物畫家的重大課題。