趙曉星

內(nèi)容摘要：榆林窟第2窟正壁中間繪文殊變，其上方為涅槃圖，兩側(cè)為救八難圖。關(guān)于這些圖像的組合關(guān)系，一直沒(méi)有合理的解釋。本文在實(shí)地考察的基礎(chǔ)上，對(duì)圖像的細(xì)節(jié)進(jìn)行了一一解讀，認(rèn)為這些圖像應(yīng)是以五臺(tái)山文殊為中心，將《文殊師利般涅槃經(jīng)》和《文殊真實(shí)名經(jīng)》的相關(guān)內(nèi)容組合到一起，反映出當(dāng)時(shí)文殊信仰與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切結(jié)合的歷史事實(shí)。

關(guān)鍵詞：榆林窟第2窟；文殊；西夏

中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2018）05-0016-10

Abstract： In the center of the main wall in cave 2 of the Yulin Grottoes is an illustration of Manjusri flanked by eight scenes of Avalokitesvara rescuing people from various troubles， above which is a scene of nirvana， the combination of which has received no reasonable explanation to date. Based on field investigation， this paper interprets the details of these images one by one and comes to the conclusion that these images present a combination of episodes from the Sutra of Manjusri Nirvana and Sutra of the True Name of Manjusri and are centered on Mt. Wutai. This reflects the historical fact that Manjusri belief at that time was closely associated with social reality.

Keywords： cave 2 at the Yulin Grottoes； Manjusri； Western Xia

一 問(wèn)題的提出

榆林窟第2窟，方向西偏南40°，始建于西夏，元代、清代重修。主室平面正方形，覆斗頂，設(shè)中心佛壇，佛壇上現(xiàn)存清塑文殊并侍從一鋪七身[1]。本窟因西壁門兩側(cè)的水月觀音繪制精美，而受到學(xué)界的普遍關(guān)注，以往的研究也因此集中在水月觀音及其中的唐僧取經(jīng)圖中，對(duì)窟中的其他內(nèi)容則關(guān)注不多，研究成果較少，特別是正壁（東壁）圖像的組合與意義，一直存有疑問(wèn)。此窟正壁“上沿畫垂幔，中間畫文殊變一鋪，其上畫涅槃圖、兩側(cè)條幅畫觀音濟(jì)難。南北兩側(cè)各畫說(shuō)法圖一鋪、南北兩端條幅各畫故事”[1]204。敦煌石窟繪有154幅文殊變，從初唐至元代一直流行[1]279-281。其中絕大多數(shù)文殊變與普賢變成對(duì)出現(xiàn)，也有極少數(shù)單獨(dú)出現(xiàn)的，如莫高窟第220窟甬道北壁新樣文殊。五代時(shí)敦煌文殊信仰進(jìn)入高潮，營(yíng)建了莫高窟第61窟文殊堂。但是，即使在文殊信仰高潮期的五代或以后，將文殊變置于正壁中心位置的情況也極為罕見(jiàn)，至今僅見(jiàn)于榆林窟第2窟主室。特別是在文殊變上方繪制涅槃圖、兩側(cè)繪救難（圖1）的更是絕無(wú)僅有。按通常的理解，涅槃圖表現(xiàn)佛祖釋迦牟尼涅槃，而救難的畫面多屬于觀音經(jīng)變，本都與文殊菩薩無(wú)涉，因此，將它們組合在一起的經(jīng)典依據(jù)或是意義功用都是難題。而文殊變下方的圖像，以往也因過(guò)于模糊而從未有研究者涉及。本文首先對(duì)這些圖像本身進(jìn)行考證，并結(jié)合歷史背景進(jìn)行分析，以求找出這組圖像的內(nèi)在聯(lián)系。

二 文殊變的人物

榆林窟第2窟正壁中間文殊變（圖2），最中心為正面的騎獅文殊?！稄V清涼傳》記載了最初塑造文殊像的傳說(shuō)[2]，五臺(tái)山上也經(jīng)常出現(xiàn)文殊乘青毛獅子化現(xiàn)的神異故事。此處文殊端坐，頭光、身光俱全，頭戴寶冠，瓔珞釧飾嚴(yán)飾其身；左手置于腹前、掌心向上，右手于胸前執(zhí)如意；右腿盤起，左腿自然垂下。文殊形象繪制十分精美，特別是裝飾復(fù)雜，衣紋描繪極為精細(xì)。菩薩頭上所戴的寶冠，與榆林窟第29、3窟的文殊寶冠類似，應(yīng)是對(duì)宋初及以前菩薩傳統(tǒng)冠飾的繼承，而與沙州回鶻時(shí)期的莫高窟第245窟、西夏時(shí)期莫高窟第164窟和北宋敦煌絹畫EO.3588中的文殊冠飾完全不同。特別值得注意的是，因?yàn)槎鼗偷奈氖庾兌鄶?shù)與普賢變對(duì)稱出現(xiàn)，所以文殊騎乘獅子多以側(cè)面形象展示。此處不僅菩薩以正面形象示現(xiàn)，連坐騎獅子都被正面描繪，突出了文殊作為主尊的中心地位。二脅侍菩薩裝扮與主尊文殊類似，均雙手合十向中禮拜文殊菩薩。

文殊菩薩上方左側(cè)為頭戴冠帽的老者、右側(cè)為比丘，均有頭光，應(yīng)是文殊化現(xiàn)的圣老人和佛陀波利。文殊菩薩于五臺(tái)山常常化現(xiàn)出各種形象點(diǎn)撥世人的傳說(shuō)，在唐代最為著名的莫過(guò)于佛陀波利遇文殊化現(xiàn)的老人了。該傳說(shuō)在《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》《佛祖統(tǒng)紀(jì)》《宋高僧傳》《廣清涼傳》中均有記載。佛陀波利和文殊老人的形象在敦煌最早見(jiàn)于莫高窟盛唐第217窟和第103窟的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變。其后在莫高窟中唐第361窟，五代第61窟和榆林窟第19、32窟，宋初敦煌絹畫EO.3588的五臺(tái)山圖中均有描繪，但這些畫面主要表現(xiàn)了《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》傳入中土的因緣。將佛陀波利和圣老人作為文殊眷屬繪入文殊變的時(shí)間，至今尚無(wú)定論。孫修身認(rèn)為：“到了金代，情況發(fā)生變化，在新樣文殊的基礎(chǔ)上，加入了文殊化老人故事，使文殊的眷屬，由原來(lái)的善財(cái)童子、于闐國(guó)王二人，又加入佛陀波利和圣老人，成為四人，即由原來(lái)的新樣文殊三身像，變成為文殊五尊像，并形成為以后的定式。”[3]由于敦煌藏經(jīng)洞出土的白描畫P.4049可能為文殊五尊圖的粉本，所以佛陀波利和圣老人成為文殊眷屬的時(shí)間可能更早，而從壁畫的情況來(lái)看，其廣泛流行應(yīng)在12世紀(jì)以后。本窟文殊變眷屬中佛陀波利和圣老人的出現(xiàn)，是因這一傳說(shuō)的背景為五臺(tái)山，雖然沒(méi)有在畫面上直接描繪五臺(tái)山，但這兩個(gè)人物的出現(xiàn)已經(jīng)暗示了與五臺(tái)山的密切關(guān)系。正如日本的“文殊五尊像”被稱為“五臺(tái)山文殊”一樣，人物本身已經(jīng)涵蓋了五臺(tái)山信仰的內(nèi)容。更為重要的是，通過(guò)這兩個(gè)人物又突出了對(duì)《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》的重視。西夏《天盛改舊新定律令》中就規(guī)定一等番羌和一等漢僧必須會(huì)誦讀的經(jīng)典都有《佛頂尊勝總持》[4]，即《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》，說(shuō)明西夏對(duì)此經(jīng)的重視，這與本窟圖像所反映的情況是一致的。

文殊菩薩下方青獅的左右兩側(cè)各立身著鎧甲的天王。左者雙手于胸前捧傘，右者左手于胸前握火焰摩尼寶、右手垂下持寶劍。文殊菩薩以二天王為眷屬，盛唐第172窟文殊變中就已出現(xiàn)，并在中唐、五代宋、西夏各時(shí)期的文殊變中一直延續(xù)，只是有時(shí)二天王的持物略有變化。本鋪中左側(cè)捧傘者應(yīng)為北方天王，而右側(cè)持劍者可能為南方天王。畫面最下方有一人跪于蓮花上，這個(gè)人很可能是善財(cái)童子，但與以往作乘云來(lái)拜的善財(cái)形象不同，此處全為人物背影。

將這一鋪人物全部進(jìn)行分析之后，不難發(fā)現(xiàn)，這鋪文殊變與其他同時(shí)代的新樣文殊最大的差別是缺少了牽獅的于闐王。從敦煌繪畫的情況來(lái)看，于闐王和善財(cái)童子出現(xiàn)在新樣文殊當(dāng)中并成為新樣文殊的標(biāo)志性人物，最早見(jiàn)于莫高窟第220窟五代重修的北壁。此后，榆林窟五代第19、32窟和北宋敦煌絹畫EO.3588，宋刻本新樣文殊的眷屬中均有牽獅的于闐王和禮拜的善財(cái)童子。雖然北宋敦煌畫稿P.4049《文殊五尊圖》中佛陀波利和圣老人已加入成為文殊的主要眷屬，但沙州回鶻時(shí)期的莫高窟第245窟文殊變眷屬只有于闐王，而西夏時(shí)期莫高窟第164窟、榆林窟第29窟文殊變眷屬有于闐王、善財(cái)童子和圣老人，直到西夏五個(gè)廟石窟第1窟、榆林窟第3窟文殊五尊圖中，文殊的四眷屬才完整出現(xiàn)。從圖像反映的情況來(lái)看，以上諸畫面中佛陀波利和圣老人缺席較多，或僅缺少佛陀波利，而從未缺少過(guò)于闐王。根據(jù)孫修身《中國(guó)新樣文殊與日本文殊三尊五尊像之比較研究》的統(tǒng)計(jì)，古代我國(guó)中原和日本的情況亦是如此。一般來(lái)說(shuō)，如果組像是文殊三尊，那么一定是文殊、于闐王和善財(cái)童子的組合。也就是說(shuō)，在新樣文殊中極少出現(xiàn)佛陀波利、圣老人而缺少于闐王的。這樣看來(lái)，本窟文殊變中具備佛陀波利、圣老人和善財(cái)童子而缺少于闐王就為比較罕見(jiàn)的特例。

那么，作為新樣文殊最重要標(biāo)志的牽獅于闐王為什么不見(jiàn)于本窟的文殊變？筆者認(rèn)為可能有兩個(gè)原因：一是此處文殊變作為正壁中心的主要圖像，全圖基本以中軸線左右對(duì)稱的方式構(gòu)圖，這樣牽獅的于闐王因無(wú)對(duì)稱形象而難以入畫；二是可能與當(dāng)時(shí)的歷史背景有關(guān)。榮新江曾指出新樣文殊中于闐王是依據(jù)《廣清涼傳》“菩薩化身貧女”的故事，并梳理了五代宋初時(shí)中原與于闐之間的密切關(guān)系[5][6]。那么在西夏占領(lǐng)河西后，于闐與中原的交往情況如何？榆林窟第2窟的這鋪新樣文殊變舍棄了標(biāo)志性人物于闐王，使我們不得不注意西夏占領(lǐng)敦煌后，于闐、中原與敦煌三地之間的關(guān)系。《宋史·于闐傳》記載“大中祥符二年（1009），其國(guó)黑韓王遣回鶻羅廝溫等以方物來(lái)貢”[7]，這一事件被認(rèn)定為，至遲1009年黑韓王朝已經(jīng)取代李氏王朝統(tǒng)治于闐。值得注意的是，在這次朝貢中還特意提到了瓜、沙地區(qū)當(dāng)時(shí)的情況：

廝溫跪奏曰：“臣萬(wàn)里來(lái)朝，獲見(jiàn)天日，愿圣人萬(wàn)歲，與遠(yuǎn)人作主。”上詢以在路幾時(shí)，此去幾里。對(duì)曰：“涉道一年，晝行暮息，不知里數(shù)。昔時(shí)道路嘗有剽掠，今自瓜、沙抵于闐，道路清謐，行旅如流。愿遣使安撫遠(yuǎn)俗?！鄙显唬骸奥愤h(yuǎn)命使，益以勞費(fèi)爾國(guó)。今降詔書，汝即齊往，亦與命使無(wú)異也。”[7]14107

可見(jiàn)，這時(shí)從敦煌通于闐的道路太平通暢，可從側(cè)面反映出這些地區(qū)當(dāng)時(shí)社會(huì)安定，特別是“行旅如流”一語(yǔ)也說(shuō)明當(dāng)時(shí)兩地仍舊交往頻繁。雖然此時(shí)于闐已為黑韓王所統(tǒng)治，但在北宋統(tǒng)治者看來(lái)黑韓王仍是“于闐王”，并沒(méi)有什么不同。于闐使者的“與遠(yuǎn)人作主”一語(yǔ)，一方面表明其仍奉北宋為正朔的意志，另一方面也表達(dá)了希望北宋能夠羈縻西土的意愿。此后，于闐每一兩年就向北宋朝貢并獲得冊(cè)封與回賜。西夏占領(lǐng)河西后，河湟的青海道成為絲綢之路通向中原的主要通道，元豐四年（1081）于闐使者稱“去國(guó)四年，道途居其半，歷黃頭回紇、青唐，惟懼契丹鈔略耳”[7]14109。此時(shí)，敦煌已被西夏占領(lǐng)，道路上的不暢通與軍事上的威脅應(yīng)該已影響到了于闐。于闐在元祐八年（1093）和紹圣年間（1094—1098）的兩次來(lái)使值得注意：

（元祐）八年，請(qǐng)討夏國(guó)，不許……紹圣中，其王阿忽都董娥密竭篤又言，緬藥家作過(guò)，別無(wú)報(bào)效，已遣兵攻甘、沙、肅三州。詔厚答其意。[7]14109

可見(jiàn)，于闐在1093年就計(jì)劃攻打西夏，即使沒(méi)得到北宋王朝的許可，還是在1094年以后向西夏統(tǒng)治下的甘、沙、肅三州發(fā)兵。而且，對(duì)這三個(gè)州發(fā)兵就是針對(duì)“緬藥家”的，“緬藥”即“弭藥”，也就是黨項(xiàng)人建立的西夏王朝。西夏占領(lǐng)河西后，于闐與西夏的矛盾隨著河西交通的阻絕而日漸尖銳，于闐成為西夏的敵國(guó)。因此，西夏時(shí)期在榆林窟第2窟繪制文殊變時(shí)，有可能刻意舍棄了于闐王這一形象。但是這一作法并沒(méi)有得到普及和延續(xù)，而且本窟內(nèi)彩塑像雖經(jīng)后代重修，也可看出原來(lái)應(yīng)是有于闐王的。因此這一歷史背景也只能當(dāng)作參考，因?yàn)閺耐瑫r(shí)代敦煌石窟圖像來(lái)看，成為定式的文殊新樣仍舊被作為經(jīng)典底本流傳，榆林窟第2窟只是特殊歷史背景下的一個(gè)特殊案例。

三 涅槃圖像的寓意

東壁文殊變上方繪涅槃圖像（圖3），包括兩幅畫面：南側(cè)為入于涅槃，北側(cè)為金棺自舉。南側(cè)畫面中心，釋迦佛右脅而臥佛床入于涅槃。佛頭處，一比丘雙手交握于胸前張口仰視佛陀，一比丘抬起右拳側(cè)向前者似在詢問(wèn)。這應(yīng)是描繪當(dāng)時(shí)阿難不知佛是否入于涅槃，而向阿那律詢問(wèn)的情景。佛足處三比丘，居中者貼近佛足，仰面，示現(xiàn)極為悲痛之色；南側(cè)比丘攙扶著他，北側(cè)比丘回顧似在安慰，這應(yīng)是表現(xiàn)大迦葉趕到時(shí)的情景。佛祖身后，兩位菩薩亦流露出傷感之色，只是不如弟子表現(xiàn)得激烈，北側(cè)一身還手捧蓮花。在比丘的后方，還有一位舉哀的戴冠濃髯的王者形象。佛床前方，有兩個(gè)悲憤舉哀的末羅力士。北側(cè)圖像，中間為一寶臺(tái)，臺(tái)上空中金棺自舉自燃，臺(tái)側(cè)各有一拄劍而立的末羅力士。畫面南側(cè)一王者雙手合十站立禮拜，身后有兩侍女跟隨。寶臺(tái)下方，一比丘于坐具上虔誠(chéng)跪拜，他的南側(cè)四比丘雙手合十禮拜。畫面北下角，還繪出一紅一綠兩居士的上半身背影。

為何將佛涅槃的圖像安置在文殊變的上方，這是非常值得思考的問(wèn)題。關(guān)于記述佛祖釋迦涅槃的經(jīng)典[8]，有4部小乘經(jīng)、6部大乘經(jīng)，此外還有3部疑偽經(jīng)。其中影響最大的是北涼曇無(wú)讖譯《大般涅槃經(jīng)》40卷。本處涅槃圖畫面簡(jiǎn)略，難以確切判定其出于哪一部涅槃經(jīng)典。實(shí)際上，在記錄佛陀釋迦的涅槃經(jīng)典之外，還有一部關(guān)于文殊涅槃的經(jīng)典，即西晉聶道真譯《佛說(shuō)文殊師利般涅槃經(jīng)》（以下簡(jiǎn)稱《文殊涅槃經(jīng)》）。《文殊涅槃經(jīng)》僅1卷、約2000字，主要記錄佛于舍衛(wèi)國(guó)祇樹(shù)給孤獨(dú)園為大眾講說(shuō)文殊菩薩因緣，包括文殊的生平、佛涅槃后文殊的事跡及信奉文殊的功德。經(jīng)中稱：

佛告跋陀波羅：“此文殊師利有大慈悲，生于此國(guó)多羅聚落梵德婆羅門家。其生之時(shí)，家內(nèi)屋宅化如蓮華，從母右脅出，身紫金色，墮地能語(yǔ)如天童子，有七寶蓋隨覆其上。詣諸仙人求出家法，諸婆羅門九十五種、諸論議師無(wú)能酬對(duì)，唯于我所出家學(xué)道，住首楞嚴(yán)三昧。以此三昧力故，于十方面，或現(xiàn)初生、出家、滅度、入般涅槃、現(xiàn)分舍利，饒益眾生。”[9]

可以看出，文殊的生平與釋迦極為相似，也包括“初生、出家、滅度、入般涅槃、現(xiàn)分舍利”等重要階段，而且文殊與釋迦一樣將來(lái)會(huì)入于涅槃并分舍利予眾生。經(jīng)中特別提到：“如是大士久住首楞嚴(yán)。佛涅槃后四百五十歲，當(dāng)至雪山，為五百仙人宣暢敷演十二部經(jīng)。教化成熟五百仙人，令得不退轉(zhuǎn)。與諸神仙作比丘像，飛騰空中至本生地，于空野澤尼拘樓陀樹(shù)下，結(jié)跏趺坐，入首楞嚴(yán)三昧。三昧力故，身諸毛孔出金色光，其光遍照十方世界度有緣者?！盵9]480也就是說(shuō)，在釋迦涅槃后，文殊為五百仙人講說(shuō)教化，并繼續(xù)度化眾生。說(shuō)明在佛滅度之后，文殊是作為佛的繼任者出現(xiàn)的。經(jīng)中還特別提到文殊“與諸神仙作比丘像”。正好右側(cè)金棺自舉的圖像中寶臺(tái)下方有一跪拜的比丘，一般來(lái)說(shuō)這個(gè)位置多為須跋陀羅先佛入滅的形象。而此處跪拜的比丘明顯與常見(jiàn)的須跋陀羅形象不同，身上沒(méi)有起火；不同于須跋陀羅常見(jiàn)的側(cè)面像，他是一個(gè)完全的背面形象。從圖像上來(lái)看，他作為佛法繼承者的用意十分明顯，他也顯然是旁邊四比丘的首領(lǐng)。筆者認(rèn)為，這個(gè)跪拜的比丘實(shí)際上象征著《文殊涅槃經(jīng)》中的文殊，他與旁邊四比丘正是象征在佛滅度之后文殊與五百仙人示現(xiàn)比丘形繼續(xù)弘揚(yáng)佛法。所以，本處涅槃圖像的出現(xiàn)是為了表達(dá)正壁文殊菩薩是佛祖釋迦繼承者的觀念。

《文殊涅槃經(jīng)》中還講述了信奉文殊的方法和功德：

佛告跋陀波羅：“是文殊師利，有無(wú)量神通、無(wú)量變現(xiàn)，不可具記。我今略說(shuō)，為未來(lái)世盲瞑眾生。若有眾生但聞文殊師利名，除卻十二億劫生死之罪。若禮拜供養(yǎng)者，生生之處恒生諸佛家，為文殊師利威神所護(hù)。是故眾生，當(dāng)勤系念念文殊像。念文殊像法，先念琉璃像，念琉璃像者如上所說(shuō)，一一觀之皆令了了。若未得見(jiàn)，當(dāng)誦持首楞嚴(yán)，稱文殊師利名一日至七日，文殊必來(lái)至其人所。若復(fù)有人宿業(yè)障者，夢(mèng)中得見(jiàn)，夢(mèng)中見(jiàn)者，于現(xiàn)在身若求聲聞，以見(jiàn)文殊師利故，得須陀洹乃至阿那含。若出家人見(jiàn)文殊師利者，已得見(jiàn)故，一日一夜成阿羅漢。若有深信方等經(jīng)典，是法王子于禪定中，為說(shuō)深法。亂心多者，于其夢(mèng)中為說(shuō)實(shí)義，令其堅(jiān)固，于無(wú)上道得不退轉(zhuǎn)?！?/p>

佛告跋陀波羅：“此文殊師利法王子，若有人念，若欲供養(yǎng)修福業(yè)者，即自化身，作貧窮孤獨(dú)苦惱眾生，至行者前。若有人念文殊師利者，當(dāng)行慈心，行慈心者即是得見(jiàn)文殊師利。是故智者，當(dāng)諦觀文殊師利三十二相、八十種好。作是觀者，首楞嚴(yán)力故，當(dāng)?shù)眉布惨?jiàn)文殊師利。作此觀者名為正觀，若他觀者名為邪觀?！盵9]481

《文殊涅槃經(jīng)》稱，信奉文殊的功德包括聞名滅罪、得見(jiàn)得道，并特別指出文殊能夠化現(xiàn)成眾生形象。這可能是后來(lái)文殊常常于五臺(tái)山變化各種形象示現(xiàn)的依據(jù)。此經(jīng)特別強(qiáng)調(diào)：“佛滅度后一切眾生，其有得聞文殊師利名者、見(jiàn)形像者，百千劫中不墮惡道；若有受持讀誦文殊師利名者，設(shè)有重障，不墮阿鼻極惡猛火，常生他方清凈國(guó)土，值佛聞法得無(wú)生忍?！盵9]481在佛滅度之后信仰文殊，可以免除惡道、常生凈土，使文殊有了破地獄的功能，這又與《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》的主旨相呼應(yīng)。所以，將佛涅槃圖置于文殊變的上方表達(dá)了兩層含義：一是佛涅槃后文殊作為繼任者率五百羅漢繼續(xù)在世間弘法，二是佛滅度后信奉文殊可以免于惡道、常生凈土。

四 救八難圖像的主尊

東壁文殊變兩側(cè)各有一條幅（圖4、5），均為救難圖像，每條從上至下各四個(gè)情節(jié)，合為八難。從畫面來(lái)看，與觀音救難圖像非常相似，是否觀音救八難的畫面呢？《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》（以下簡(jiǎn)稱《普門品》）宣稱，在危難時(shí)一心稱頌觀世音菩薩名號(hào)，就能以觀音神力而立時(shí)獲得解脫。同為西夏時(shí)期所繪的莫高窟第395窟南北壁觀音救八難圖像中有“推落大火坑”、“云雷鼓掣電”的字樣，而且畫面也與本窟圖像更為接近，所以此處圖像可以參照《普門品》偈文進(jìn)行考證。北側(cè)條幅，從上至下的畫面依次為：1.雨雹難。畫中最上方為云中顯現(xiàn)一條大龍的前半身，龍口大張，似有白練吐出，下方一人右手遮頭奔跑躲避，另一人身著蓑衣而坐?！镀臻T品》稱：“云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應(yīng)時(shí)得消散?！盵10]敦煌的觀音經(jīng)變中，一般都在此畫面中繪出雷神擊鼓的形象，但本窟獨(dú)以巨龍吐水來(lái)表現(xiàn)這一情節(jié)。2.火難。畫面上方一人站懸崖之上，左手前伸外推，下方一人雙手合十面向文殊變安然跪于火中?！镀臻T品》稱：“假使興害意，推落大火坑，念彼觀音力，火坑變成池?！盵10]57 3.怨賊難。畫中共四人，最北側(cè)者為綠衣強(qiáng)盜，頭裹藍(lán)巾扭頭回顧；其旁紅衣強(qiáng)盜，亦頭裹藍(lán)巾，穿甲而立，左手向前伸出二指，右手執(zhí)劍攔住去路；對(duì)面的兩人，綠衣者蹲地放下包袱，紅衣者戴幞頭躬身而立。《普門品》稱：“或值怨賊繞，各執(zhí)刀加害，念彼觀音力，咸即起慈心?！盵10]57 4.惡獸難。畫面北上角老虎作下山之態(tài)，南側(cè)戴幞頭者伸頭驚慌而逃，他的旁邊頭戴幞頭的綠衣男子雙手合十鎮(zhèn)定而立?！镀臻T品》稱：“若惡獸圍繞，利牙爪可怖，念彼觀音力，疾走無(wú)邊方?！盵10]58

南側(cè)條幅，從上至下的畫面依次為：1.枷鎖難。畫中僅著短褲的男子雙手合十面向文殊變而立，他身后為脫落的枷鎖?！镀臻T品》稱：“或囚禁枷鎖，手足被杻械，念彼觀音力，釋然得解脫?！盵10]57-582.毒藥難。畫中一小桌上放置一瓶一盞，桌后男子頭裹藍(lán)巾、身著紅袍，左手撫膝，右手拄地而坐，口中噴出白色液體；他的身旁綠衣女子盤腿而坐，面向文殊變雙手合十禮拜?！镀臻T品》稱：“呪詛諸毒藥，所欲害身者，念彼觀音力，還著于本人。”[10]58 3.羅剎難。畫中戴黑幞頭穿紅袍的男子，雙手前伸奔跑躲避。他頭向后看，眼神恐懼。身后畫面較為模糊，隱約可見(jiàn)羅剎鬼身形?！镀臻T品》稱：“或遇惡羅剎，毒龍諸鬼等，念彼觀音力，時(shí)悉不敢害?！盵10]584.王難。畫面非常模糊，可見(jiàn)綠衣男子面向文殊變雙手合十跪拜，身后上方僅著短褲之人躬身似揮刀，可能是表現(xiàn)砍頭的?！镀臻T品》稱：“或遭王難苦，臨刑欲壽終，念彼觀音力，刀尋段段壞?！盵10]57經(jīng)過(guò)與《普門品》偈文的對(duì)照，說(shuō)明本窟的救八難圖像應(yīng)是參照了《普門品》，但八難的順序與經(jīng)文并不相符，經(jīng)文中八難先后順序是火難、怨賊難、王難、枷鎖難、毒藥難、羅剎難、惡獸難和雨雹難。

關(guān)于觀音救八難的圖像，劉永增曾撰文對(duì)觀音菩薩和多羅菩薩救八難的經(jīng)典和圖像進(jìn)行了詳細(xì)的梳理[11]。結(jié)合以上我們對(duì)榆林窟第2窟救八難圖像的識(shí)讀，可以明確本窟救八難圖像是參照《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》繪制的，而不是北宋以后的新譯經(jīng)典。特別是其中沒(méi)有獅難和象難，說(shuō)明這組救八難圖像是對(duì)敦煌傳統(tǒng)的漢傳觀音救難圖像的延續(xù)，而不屬于印度系或西藏系的觀音或多羅菩薩救八難體系。

敦煌傳統(tǒng)的觀音救難圖像大體有三種形式：第一種是觀音于各種危難的場(chǎng)景中分別現(xiàn)身救度，如莫高窟隋代第420窟主室窟頂東披和盛唐第217窟主室東壁。第二種是以觀音菩薩為中心周邊繪各種危難的情節(jié)，這種又包括兩種類型：一類是在大幅經(jīng)變中間繪觀音主尊、周邊圍繞繪制危難情節(jié)，如莫高窟盛唐第45窟南壁觀音經(jīng)變；另一類于中間繪制觀音單體像兩邊配以條幅繪制危難情節(jié)，如莫高窟盛唐第205窟和中唐第112窟。第三種是在屏風(fēng)畫中繪制觀音救難的情節(jié)，如莫高窟第359窟西壁龕內(nèi)屏風(fēng)畫。本窟的救八難圖顯然屬于第二種形式的類型二，與莫高窟第205、112窟的構(gòu)圖形式相同。但本窟的救八難圖像并不是直接繼承于這兩窟的唐代觀音變，因?yàn)檫@兩鋪觀音變均為觀音救十難，救難的細(xì)節(jié)上也與本窟救難圖差別很大。更為重要的是，作為這種形式的觀音經(jīng)變，各種危難情節(jié)中的求救者顯然是向中間的主尊觀音求救，而本窟圖像中間的主尊是文殊菩薩。畫面將文殊置于觀音的位置，實(shí)際上也就是將求助的對(duì)象由原來(lái)的觀音替換成了文殊。這樣一來(lái)，本窟的救八難圖也就不再是觀音救八難，而是文殊救八難。

實(shí)際上，文殊菩薩確有免除八難的功能，且與這一時(shí)期流行的《文殊真實(shí)名經(jīng)》密切相關(guān)。該經(jīng)約成書于7世紀(jì)，有藏譯本和漢譯本（北宋施護(hù)譯《佛說(shuō)最勝妙吉祥根本智最上秘密一切名義三摩地分》、北宋金總持等譯《文殊所說(shuō)最勝名義經(jīng)》、元沙啰巴譯《佛說(shuō)文殊菩薩最勝真實(shí)名義經(jīng)》和元釋智譯《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》）。《文殊真實(shí)名經(jīng)》及其成就法約12世紀(jì)傳入西夏并被重譯，在《天盛改舊新定律令》中被列入“一等番羌所誦經(jīng)頌”[4]404，而能夠?qū)Ρ究邎D像產(chǎn)生影響的應(yīng)該是北宋的兩種漢譯本。施護(hù)譯《佛說(shuō)最勝妙吉祥根本智最上秘密一切名義三摩地分》稱：“復(fù)次金剛手菩薩大執(zhí)金剛者。此秘密名義是一切眾生最勝身語(yǔ)意業(yè)成就行門，息除眾生一切罪法，清凈一切惡趣，斷除一切業(yè)障。永不受生八難報(bào)處，息除八種大怖畏事。”[12]這里提到了信奉此經(jīng)可以“永不受生八難報(bào)處”，但其中“八難”指不得遇佛、不聞?wù)ǖ陌朔N障難[13]，與“救八難”的八難完全不同。而此經(jīng)中所說(shuō)的“息除八種大怖畏事”的八大怖畏之事，才是與“救八難”的八難意思一樣，即現(xiàn)世中可能遭逢的八種危難。在與本窟營(yíng)建時(shí)代更為接近的金總持譯本中則將此句譯為“八難怖畏皆得消除”[14]，直接將“八難”和“八怖畏”合為一語(yǔ)，從字面上明確了文殊有消除八難的能力。

也就是說(shuō)，從《文殊真實(shí)名經(jīng)》的記載來(lái)看，文殊和觀音一樣，都有“救八難”的能力。從北宋、西夏時(shí)期的社會(huì)背景來(lái)看，隨著五臺(tái)山文殊信仰的興起，原本在觀音身上的一些特征，被移植到了文殊身上。這時(shí)的文殊菩薩也有了《普門品》中念頌觀音能夠應(yīng)聲救度的功能。敦煌文獻(xiàn)《五臺(tái)山曲子》（S.0467、S.2080、S.2985V、P.3360）有“才念文殊三五口，大圣慈悲方便來(lái)相（或潛身）救”的唱詞。在時(shí)代相近的敦煌文獻(xiàn)《五臺(tái)山贊》（S.5573、S.4429、P.4560）中有“毒龍雨降為（或如或澍）大海，文殊鎮(zhèn)壓不能翻”的贊文。聯(lián)系本窟雨雹的圖像由之前的雷神連鼓變?yōu)槎君埥涤甑漠嬅?，這一畫面不僅更為貼近文殊的特征，也暗示了主尊由觀音向文殊的轉(zhuǎn)換。這些文獻(xiàn)大致抄寫年代為五代宋初的曹氏歸義軍時(shí)期，說(shuō)明在榆林窟第2窟營(yíng)建之前，文殊救難的觀念已經(jīng)隨著五臺(tái)山信仰傳入敦煌地區(qū)。趙慧、許棟撰文論述了曹氏歸義軍時(shí)期文殊信仰的一系列變化，并認(rèn)為“在當(dāng)時(shí)敦煌民眾的心中，文殊已不僅是智慧的象征，而且也具有救助苦難的能力。文殊真言、儀軌，簡(jiǎn)單易行，只需將真言的五個(gè)字、六個(gè)字、八個(gè)字讀幾次就可護(hù)身護(hù)國(guó)，為廣大民眾所喜愛(ài)。觀音菩薩以救助各種苦難而著稱，文殊菩薩與觀音相對(duì)而出，可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)敦煌民眾的心中，五臺(tái)山文殊菩薩的地位很高?！盵15]正是在這樣的背景下，榆林窟第2窟文殊菩薩變成救八難的主尊就順理成章了。所以，這組救八難圖像不再是觀音救八難，而是文殊救八難，兩條幅與文殊變緊密地結(jié)合在一起。

五 參拜圖像與超度

東壁文殊變下方圖像較為殘破、模糊，但基本內(nèi)容仍能辨識(shí)。整組人物居云上，均位于綠色的火焰中。畫面中軸線偏下的部位為一頭戴通天冠的綠衣男子跪拜的背影，其完全背影的處理手法與文殊變中最下方的禮拜者非常一致。其兩旁人物似乎是對(duì)稱出現(xiàn)，僅南側(cè)人物略清晰（圖6），為首者頭戴通天冠、身著大袍的男子。他身后的數(shù)個(gè)人物均模糊不可辨，僅可見(jiàn)最后一人執(zhí)一面大旗，旗桿和旗幟都較為清晰。與這組畫面最為相似的是東千佛洞第2窟南北壁兩鋪水月觀音變中的兩組人物（圖7、8）。每組人物均為一引導(dǎo)女子、一戴通天冠的手持長(zhǎng)柄香爐的王者、一戴幞頭著紅袍抱大量卷軸的人和一位肌肉勁爆的扛旗者。

關(guān)于東千佛洞第2窟這兩組人物的具體身份，學(xué)者們的觀點(diǎn)不一。沙武田在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行了較深入的分析：“綜合考查東千佛洞第2窟水月觀音中的這兩組畫面，表現(xiàn)的正是往生觀音凈土的情節(jié)，中間戴通天冠的帝王形象者即是往生的主人，前面的女子屬于引路者，身持幡幢有引路之意義，后面男子則是隨身侍衛(wèi)身份，最后面的夜叉鬼正是追趕男子、阻止其往生觀音凈土的地獄使者，所持旗子為追魂旗，同樣的旗子在敦煌藏經(jīng)洞五代P.2003《佛說(shuō)十王經(jīng)》插圖地獄中同樣形象的夜叉手持物中可以看到，因此主人身后的侍衛(wèi)男子表現(xiàn)出非常驚恐的神情?！辈⒄J(rèn)為“在這里，水月觀音充當(dāng)了‘引路菩薩的功用，將供養(yǎng)者接引至西方極樂(lè)世界”{1}。將這組圖像與往生信仰聯(lián)系起來(lái)，這很重要，但關(guān)于人物的考證尚可討論。

人物中最前方的女子為引路者，這點(diǎn)沒(méi)有問(wèn)題，爭(zhēng)議主要集中于第二身呈帝王相人物的身份上，現(xiàn)有大梵天王、西夏主、功德主、帝釋天和往生者等多種說(shuō)法，一時(shí)難以決斷。第三身人物懷抱的大量書卷應(yīng)為生死簿，特別是南壁第三身人物的左手不僅抱著經(jīng)卷，還握著一支判官筆，明確其身份為冥界的判官。第四身人物明確為鬼卒，從形象上就可以判斷。實(shí)際上，判官和鬼卒作為一對(duì)固定組合在晚期的民間信仰非常常見(jiàn)，莫高窟第150窟清代重繪的壁畫中有二者的形象（圖9）。值得注意的是，東千佛洞第2窟水月觀音變中的鬼卒均持一面大旗，特別是北壁的旗面展開(kāi)，可清晰地看到上面繪著一只獅子，這應(yīng)是五代以后地藏十王圖像中后來(lái)演化成白犬諦聽(tīng)的獅子。也就是說(shuō)，這面大旗明確是冥界主神的旗幟，北壁的鬼卒實(shí)際上是在為前方的帝王相人物招展大旗，來(lái)標(biāo)志前方帝王的身份。那么前方的帝王相人物應(yīng)該是冥界十王中的某王，或者是十王的代表，很可能是其中最具代表性的閻羅王或五道轉(zhuǎn)輪王。

上引沙武田文已指出鬼卒手里的旗幟與大約五代時(shí)期抄寫的敦煌文獻(xiàn)P.2003《佛說(shuō)十王經(jīng)》插圖（圖10）一樣，圖像是鬼卒為五道轉(zhuǎn)輪王掌旗。現(xiàn)藏于日本神奈川縣立歷史博物館的宋代《十王像》中的“宋帝王”（圖11）、“冥使王”身后也分別招展著一面大旗，只是大旗所繪為團(tuán)花圖案[16]。所以，筆者以為，這面大旗實(shí)際上是十王的一種儀仗，標(biāo)志十王為冥界主神的身份。從各種“十王圖”中也可以看到，十王的眷屬基本是由侍者（男或女）、判官和鬼卒三類人物組成，東千佛洞第2窟水月觀音變中一行人物正符合一王一侍者一判官一鬼卒的基本配置。而且，十王雖然是冥界的主神之一，但并不一定必須繪頭光，有時(shí)有、無(wú)頭光者各占一半，如河北蔚縣故城寺壁畫十王[17]。

十王的代表執(zhí)香爐參拜水月觀音，當(dāng)與水月觀音的度亡功能密切相關(guān)。關(guān)于水月觀音和《水月觀音經(jīng)》與往生凈土的關(guān)系，前輩學(xué)者多有論述，前揭沙武田文中已有詳述。在此，有一個(gè)民間流傳的資料值得注意。傳說(shuō)觀音曾在姑蘇超度被金兵殺害的冤魂，并指引百姓看到了水中顯現(xiàn)的觀音寶相。一位名叫丘子靖的畫家將水中觀音像描摹出來(lái)，從而創(chuàng)作了水月觀音{1}。大幅水月觀音畫開(kāi)始在西夏時(shí)期流行，或者說(shuō)，加入了度亡圖像的水月觀音畫在西夏盛行，很可能與這一時(shí)期以水月觀音為亡者超度的信念有關(guān)。而將十王并眷屬加入到水月觀音當(dāng)中，就意味著亡者在中陰求助水月觀音以往生凈土，實(shí)現(xiàn)從冥界向凈土的轉(zhuǎn)換。

同樣，榆林窟第2窟文殊變下方的參拜者圖像也表達(dá)了類似的意愿。兩邊為首的是十王中兩位，中間的跪拜者應(yīng)是亡者的代表，甚至很可能是營(yíng)建洞窟時(shí)需要超度的主要人物。他與上方文殊變中的跪拜者相呼應(yīng)。文殊變中參拜者跪于蓮花上，帶有化生童子的特征，與下方圖像相聯(lián)系，就表現(xiàn)出參拜者一旦從冥界進(jìn)入文殊世界、立刻可以轉(zhuǎn)生凈土的意味。在這里，文殊也被賦予能夠引導(dǎo)亡者脫離惡道、往生凈土的職能。正如《文殊涅槃經(jīng)》稱：“若有受持讀誦文殊師利名者，設(shè)有重障，不墮阿鼻極惡猛火，常生他方清凈國(guó)土，值佛聞法得無(wú)生忍?！盵9]481施護(hù)譯《佛說(shuō)最勝妙吉祥根本智最上秘密一切名義三摩地分》也稱“又復(fù)修習(xí)瑜伽行者，以是最勝法功德故，永不復(fù)墮一切惡趣。于當(dāng)來(lái)世不生卑賤種族，不生邊地不處下劣根性，不與諸根不完具者同所受生。又復(fù)不生諸邪見(jiàn)家，非佛剎土而不受生，佛不出世宣說(shuō)正法亦不受生。永不生于長(zhǎng)壽天中，永不生于五濁惡世，不生饑饉刀兵劫中，世世生中遠(yuǎn)離怨對(duì)賊盜等怖。凡所生處不受貧苦，名譽(yù)稱贊所不能動(dòng)。世世所生常生善族，人相具足端正圓滿。于世間中人所愛(ài)敬，常受快樂(lè)離諸憂惱。凡所生處人皆喜見(jiàn)，出言誠(chéng)諦人所信受。世世生生得宿命智，具大財(cái)富有大眷屬”[10]813-814，金總持譯本也有類似表達(dá)。從兩個(gè)譯本都可以看出文殊與亡者往生的密切關(guān)系。信仰文殊可以不墮惡趣，轉(zhuǎn)生善處，這也是信眾最為重視的世間利益。所以本窟的設(shè)計(jì)者將文殊這種超度亡者、護(hù)佑往生的信念以圖像的形式描繪出來(lái)。

六 小 結(jié)

當(dāng)我們對(duì)本窟文殊變及其周邊的圖像逐一進(jìn)行分析之后，不難發(fā)現(xiàn)這些原本看似不相關(guān)聯(lián)的圖像其實(shí)有著內(nèi)在緊密的聯(lián)系。這些圖像中清楚地表達(dá)了這樣的脈絡(luò)（圖12）：文殊菩薩是釋迦涅槃后現(xiàn)實(shí)世界中佛陀的繼承者，他既可以在現(xiàn)世中救苦救難使生者免除八難，又可以超度死去的亡魂幫助他們往生善處。特別是將帶有佛陀波利和圣老人的五臺(tái)山文殊置于全窟正壁的中心位置，更加強(qiáng)調(diào)了破地獄和消災(zāi)的主要功能。西夏所處的歷史時(shí)期，是整個(gè)東亞地區(qū)文殊信仰極為盛行的時(shí)代，在賀蘭山境內(nèi)營(yíng)建本土五臺(tái)山的行為也說(shuō)明了西夏對(duì)五臺(tái)山文殊信仰的熱衷。根據(jù)陳瑋考證，西夏統(tǒng)治者李繼遷被塑造成文殊菩薩的化身，李德明和李元昊也極為崇拜文殊[17]。正是在這樣的背景下，文殊菩薩作為釋迦牟尼佛的繼承者，被賦予了救苦救難和超度亡靈的一系列功能，迎合了當(dāng)時(shí)百姓對(duì)現(xiàn)世利益的需求。文殊作為統(tǒng)治者的神性化身，被置于本窟正壁最中間的位置，足見(jiàn)時(shí)人對(duì)其信仰所達(dá)到的高峰。

附記：本文寫于筆者作為“西部之光”訪問(wèn)學(xué)者在浙江大學(xué)漢藏佛教美術(shù)研究中心訪學(xué)期間，在此感謝中心主任、合作導(dǎo)師謝繼勝教授給予的支持和指導(dǎo)！

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