彭肜 Peng Rong

1張曉剛跳躍2號紙本油畫、紙張拼貼197cm×85cm2018

舞臺：張曉剛2008—2018

2018年12月15日—2019年1月18日

策展人：冀少峰

展覽地點(diǎn)：湖北美術(shù)館

2張曉剛草原組畫：暴雨將至紙本油畫83cm×110cm1981

幾乎與張曉剛的藝術(shù)探索相平行，20世紀(jì)80年代以來同行的關(guān)注與批評家的評論組成了一個繁復(fù)的文本環(huán)繞在他的作品與人生歷程的每一個局部。其文字?jǐn)?shù)量與話語形態(tài)如此之多，以至于張曉剛藝術(shù)的受眾與藝術(shù)家本人一樣，有時也許不免有無所適從之感。事實(shí)上，這正是張曉剛與20世紀(jì)中國社會史與視覺思想史共生現(xiàn)象最為顯著的符號代碼與文化表征。

在紛繁的話語與論述中，本文擬從“藝術(shù)見證”這一思想視野出發(fā)，探討張曉剛40年藝術(shù)生涯及其圖像文本是如何卷入病理創(chuàng)傷、歷史記憶與視覺物證論域及其存在論關(guān)聯(lián)的。當(dāng)然，從圖像學(xué)角度看，這不僅是一個藝術(shù)風(fēng)格史或形式理論的話題，勿寧說，我的目的在于借此契機(jī)，試圖將藝術(shù)史與思想史、個人話語與社會變遷、心理創(chuàng)傷與視覺經(jīng)驗(yàn)融合起來進(jìn)行思考與論述。

一、照片與物證：個體心靈中的家庭、歷史與“社會創(chuàng)傷”

1994年是值得被記住的。這一年張曉剛終于找到了在20世紀(jì)中國藝術(shù)史上自己的風(fēng)格、語言與形象。按藝術(shù)家自己的說法，“新的語言是從這一年誕生的。”1值得注意的是，1994年《大家庭·全家?！愤@件作品的誕生不僅宣告著藝術(shù)家藝術(shù)語言與風(fēng)格的成熟，更重要的意義在于它以及其后的系列作品標(biāo)志著張曉剛“藝術(shù)見證”話語邏輯與方式的成熟。換言之，藝術(shù)在張曉剛手里，并不僅僅是繪畫與美術(shù)史的風(fēng)格學(xué)問題，而是感覺史與心靈史的思想史問題——呈現(xiàn)個體心靈世界的“精神創(chuàng)傷”，用藝術(shù)來見證不同時代背景、生存階段形形色色的“創(chuàng)傷”，乃是張曉剛藝術(shù)成為20世紀(jì)中國最有代表性藝術(shù)家的終極秘密。

3張曉剛黑色三部曲之一、恐怖之二、冥想之三憂郁三聯(lián)布面油畫、拼貼180cm×115cm×31989、1989、1990

在落款為“1994年初”的創(chuàng)作手稿中，張曉剛明確表達(dá)了自己的創(chuàng)作意圖與表現(xiàn)技法：“以舊黑白照片為基本樣式，呈現(xiàn)人的社會性——單一古板的模式”。這是非常值得重視的文字。在這里，藝術(shù)家不僅揭示出了1994年以來“血緣—大家庭”系列作品所遵循的思想觀念與語言風(fēng)格，而且還透露了他個人一以貫之的話語邏輯——“藝術(shù)見證”。在這個“血緣”時期，作為“社會創(chuàng)傷”見證物的藝術(shù)作品，其思想內(nèi)涵的指向在于“社會性”。

我曾在《隱痛：中國當(dāng)代藝術(shù)的蔑視經(jīng)驗(yàn)》一文中簡要論及張曉剛1994年“血緣”時期的藝術(shù)。我提出：“藝術(shù)界熟知張曉剛1993年以來的‘大家庭’系列中的人物形象……”2許多批評家都注意到張曉剛“血緣—大家庭”系列作品有著明確的社會內(nèi)涵。批評家栗憲庭在這方面可以稱得上是張曉剛“血緣—大家庭”系列作品有洞見的解讀者。他稱其為“縮影式的中國人的肖像”。“畫面人物一律取呆板、平靜的表情。這和整個畫面無筆觸的平滑、冷靜以及中性的灰色調(diào)構(gòu)成一個整體?！?夫妻、兄妹、母子這些本應(yīng)充滿恒常溫情的人倫關(guān)系在張曉剛縮影式的中國人肖像畫中失卻了相互之間的交流、溝通與親情，徒具形式上的家庭景觀。在1994年7月21日給栗憲庭的信件中，張曉剛曾經(jīng)說：“我現(xiàn)在的情況，也許與年齡和地域有關(guān)系吧，更多地有一種‘歷史情結(jié)’……如果藝術(shù)家一味追求所謂的‘前衛(wèi)性’，反而往往容易迷失自己?！?“血緣—大家庭”系列作品之所以能夠獲得世界性的贊譽(yù)，作為見證的圖像邏輯與藝術(shù)觀念無疑是最關(guān)鍵的一點(diǎn)。

如何從“個體”思想視野中超越出來達(dá)到“集體”“社會”與“國家”題材之間的有機(jī)聯(lián)接？“血緣—大家庭”系列作品的目標(biāo)在于通過家庭生活場景，尤其是簡化到全家福這種瞬間的造型樣式來關(guān)聯(lián)起看似兩種完全分離的社會空間與思想旨趣。《大家庭1號》無疑還明確帶有張曉剛式的表現(xiàn)主義筆觸和超現(xiàn)實(shí)主義氣息。在《大家庭1號》中，藝術(shù)家刻畫了父母與孩童三個人物的肖像，張曉剛將親生父母和兄長的照片作為素材，保持了極富儀式感的全家福照相構(gòu)圖方式，父親與母親一左一右，表情嚴(yán)肅而古板，孩童在正下方。最值得注意的是，連接人物的紅色線條——后來被視為“血緣”的視覺象征之物。它們從父親的耳朵里伸出，經(jīng)過心臟，然后插入孩子的耳朵與胸膛，這樣的處理方式，不再是簡單的視覺懷舊，也許更是反思。這時，“臉本身變成了面具，不再導(dǎo)向任何真實(shí)?！?在這個意義上，張曉剛第二年寫在創(chuàng)作草稿上的文字：“以舊黑白照片為基本樣式，呈現(xiàn)人的社會性——單一古板的模式”，早在1993年其實(shí)就已經(jīng)成熟。剩下的工作，無非是在視覺和繪畫語言上進(jìn)一步“提純”“簡化”和“演化”。

4張曉剛血緣- 大家庭1號布面油畫150cm×190cm1996

1999年移居北京之后，張曉剛的“藝術(shù)見證”繼續(xù)在緩慢地向前推進(jìn)。從“失憶與記憶”系列、“里與外”系列、“風(fēng)景”系列、“綠墻”系列，包括2009年的“史記”展覽，張曉剛大量使用真實(shí)的肖像照片、歷史圖像與陳年物品。照片成為他的視覺物證，見證著個體心靈在家庭與歷史中的復(fù)雜關(guān)系。

二、社會創(chuàng)傷記憶史前史：從“生命創(chuàng)傷”“文化創(chuàng)傷”到“心理創(chuàng)傷”

用“見證藝術(shù)”這個術(shù)語，究竟能怎樣將張曉剛所有的藝術(shù)生涯貫穿起來？在我看來，張曉剛從四川美院畢業(yè)之后，他一直行走在“見證藝術(shù)”的觀念與話語之路上。他的一生，是否一直在試圖弄清這樣一件最基本的人生事實(shí)：一個人命運(yùn)中的創(chuàng)傷究竟來自何方？它是如何被賦予的，又是如何被主體默認(rèn)甚至內(nèi)化的？也許，藝術(shù)家還要探索的是如何用“見證藝術(shù)”來尋繹一條擺脫這種宿命的可能與道路。當(dāng)然，我們首先需要梳理張曉剛的藝術(shù)從“幽靈時期”“夢境時期”到“手記系列”如何分別見證著個體生命經(jīng)驗(yàn)的何種創(chuàng)傷形式與樣態(tài)。

從“見證藝術(shù)”的角度看，張曉剛在“幽靈時期”（1982—1985）著力表達(dá)的是個體生命存在最初始的“身體創(chuàng)傷”。在這一段時期，張曉剛最有代表性的作品是“充滿色彩的幽靈”系列油畫作品和一組小幅紙本素描。無論是油畫還是素描，張曉剛的視覺語匯主要集中為“幽靈”“白色床單”和“卷曲的身體”?！坝撵`”為不可見之物，能夠從畫面上看到的，是“白色床單”和“卷曲的身體”。張曉剛以極具視覺沖擊力的表現(xiàn)主義繪畫語言來見證個體生命成長過程中不得不經(jīng)歷和承受的身體創(chuàng)傷與肉身苦難。

5張曉剛綠墻：長椅布面油畫150cm×200cm2008

“身體之所以能象征生存，是因?yàn)樯眢w實(shí)現(xiàn)了生存，是因?yàn)樯眢w是生存的現(xiàn)實(shí)性。”6從哲學(xué)上講，身體不是可有可無之物，恰恰相反，正如法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty，1908—1961）在這個句子中所說的“身體是生存的現(xiàn)實(shí)性”，它的極端重要性在于“身體實(shí)現(xiàn)了生存”，因此，它也“象征生存”。在“幽靈”時期，張曉剛畫面中的身體因苦痛而扭曲變形，呈現(xiàn)為一堆白色和黃色相間的織體，甚至一度很難被識別為人體。此刻，失去意識、茍延殘喘的身體被剝奪了尊嚴(yán)，它們被放置在灰黑色背景的虛化空間之上，白色床單化身為張牙舞爪的幽靈或鬼魂在四周擺動，這令人驚心動魂的場景暗示著主體的絕望和令人窒息的生死博斗?！爸挥挟?dāng)死亡成為一種不容否定的殘酷事實(shí)，成為一種徹底的虛無時，面對死亡或預(yù)感到死亡的人們才能被震驚、被威脅住。隨著恐懼而來的，自然便是對生命的重新定義。”7生命為什么需要重新定義？顯然，身體的創(chuàng)傷不僅是生理的損傷甚至生命的消失，更意味著個體存在本身的意義缺失，它所隱喻著主體強(qiáng)烈的不安全感以及自我確認(rèn)感的喪失。

1985年以后，隨著藝術(shù)進(jìn)入“夢幻時期”，張曉剛創(chuàng)作了“遺夢集”“重復(fù)的空間”和“手記”等一系列作品，以這些作品為標(biāo)志，他對創(chuàng)傷記憶的關(guān)注也從“身體創(chuàng)傷”過度到“文化創(chuàng)傷”與“心理創(chuàng)傷”之上。文化創(chuàng)傷的心理記憶與張曉剛前一段時期所受到的鄉(xiāng)土藝術(shù)思潮影響有關(guān)，同時，也與20世紀(jì)80年代后期中國文學(xué)界的“尋根文學(xué)”思潮有關(guān)。布面油畫《月光下的山丘與生靈》（1987）、尤其是《生生不息之愛》（1988），都是見證文化創(chuàng)傷最有代表性的作品。在后一件具有集大成意義的作品中，張曉剛幾乎綜合了“夢幻時期”所有的視覺元素。評論家們也許特別奇怪而不解的是張曉剛為什么在畫面上將從原始文化到宗教神話、從樹木到羊頭形形色色紛繁蕪雜的圖像語匯與象征符號匯聚在一起?！拔幕洃涥P(guān)注的是過去中的某些焦點(diǎn)，即使是在文化記憶中，過去也不能被依原樣全盤保留，過去在這里通常是被凝結(jié)成了一些可供回憶附著的象征物?！?這個精美而錯亂、宏大而瑣碎的圖景將20世紀(jì)90年代那個特定的時代感覺凝結(jié)下來，在極速現(xiàn)代化和全球化的過程中傳統(tǒng)文化與歷史記憶的存在樣態(tài)在這些作品中通過張曉剛的藝術(shù)創(chuàng)作而得到見證。這些“夢幻時期”揮之不去的藝術(shù)形象，“包含著一種消逝的危險，一種遺忘的可能。像天幕上的一塊陰暗，空氣中的一條褶痕，漂移的墳?zāi)梗驗(yàn)樗奶撁觳欢ǘ屓藷o法解脫?！?如果說“遺夢集”和一系列以夢想、生命與神話為題材的作品見證的是“文化創(chuàng)傷”，那么，在“手記系列”中，張曉剛再次回到了個體存在的內(nèi)心深處。在遠(yuǎn)離神話、宗教等宏大敘事的地方，同時，也在清理了唯美與象征的地方性知識之后，圖像敘事的重心被放置到更細(xì)膩與單純的個體心理創(chuàng)傷層面。只不過，在“深淵集”與“手記”系列當(dāng)中，個人的心理創(chuàng)傷不再通過關(guān)聯(lián)到神話與宗教來呈現(xiàn)，而是以一些更具有歷史想象線索的視覺象征物來維持個體與歷史的平衡關(guān)系。走到20世紀(jì)90年代的最初幾年，這意味著張曉剛即將迎來更為純粹而有力的“血緣時期”。張曉剛說，“家庭照這一類本應(yīng)屬于私密化的符號，卻同時也被標(biāo)準(zhǔn)化了。我們的確生活在一個‘大家庭’之中。在這個‘家’里，我們需要學(xué)會如何面對各種各樣的‘血緣’關(guān)系——親情的、社會的、文化的等等，在各種各樣的‘遺傳’下，‘集體主義’的觀念實(shí)際上已經(jīng)深化在我們的意識中，形成某種難以擺脫的情緒?！?0這表明，張曉剛的藝術(shù)觀念是一以貫之的，它也預(yù)示著，作為見證的藝術(shù)，創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)在“血緣時期”將更加有機(jī)地通過個體內(nèi)心的私密感受與集體主義的形象塑造的結(jié)合而呈現(xiàn)出來。

結(jié)語

顯然，從表面上看，張曉剛的“見證藝術(shù)”講述的不過是一個生命個體的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，至多不過是一些簡單而日常的家庭敘事。但事實(shí)上，藝術(shù)家有意無意地溝通了當(dāng)代中國人生存空間所遭受的個體與社會、傳統(tǒng)與當(dāng)下、微觀與宏觀的多重創(chuàng)傷感受。從“藝術(shù)見證”看，張曉剛的藝術(shù)史價值在于他不僅是中國當(dāng)代藝術(shù)家的代表，而且用直觀的視覺文獻(xiàn)見證著人之存在本身的從肉身、心理到精神的多重創(chuàng)傷。也就是說，在基本存在論的視野中，無問東西或古今,生命本身就是創(chuàng)傷性的，伴隨著每一個人的生存，是我們親身體會而又時時遺忘的蔑視經(jīng)驗(yàn)、屈辱感與“道德傷害”?！皶r間展開中的現(xiàn)實(shí)生存總會以各種名義來傷害著身體與生命。這是人與生俱來的病，一種伴隨一生的最深刻的心理創(chuàng)傷?！?1

注釋：

1.張曉剛語，轉(zhuǎn)引自黃專：《記憶的迷宮》，載黃專主編：《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究1981—2014》，四川美術(shù)出版社2016年版，第30頁。

2.彭肜：《隱痛：中國當(dāng)代藝術(shù)的蔑視經(jīng)驗(yàn)》，《文藝研究》2012年第4期。

3.栗憲庭：《中國當(dāng)代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家張曉剛和他的縮影式中國人的肖像》，見栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，第398—399頁。

4.張曉剛：《失記與記憶：張曉剛書集集（1981—1996）》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第232頁。

5.尼古拉斯·米爾佐夫：《身體圖景：藝術(shù)、現(xiàn)代性與理想形體》，蕭易譯，重慶大學(xué)出版社2018年版，第43頁。

6.[法]梅洛·龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年版，第216頁。

7.呂澎、易丹：《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》，湖南美術(shù)出版社，1992年版，第100頁。

8.揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第46頁

9.克洛德·穆沙：《誰，在我呼喊時：20世紀(jì)的見證文學(xué)》，李金佳譯，華東師范大學(xué)出版社，2015年版，第69頁。

10.張曉剛語，轉(zhuǎn)引自呂澎：《血緣的歷史：1996年之前的張曉剛》，廣西師范大學(xué)出版社2016年版，第362頁。

11.彭肜：《此在的圖像：傳統(tǒng)話語與當(dāng)代藝術(shù)》，四川美術(shù)出版社2011年版，第40頁。