李靜珊

摘 要：屏風(fēng)作傳統(tǒng)家具用品，不僅可用來分隔空間，把空間轉(zhuǎn)化為可管理、可控制的場(chǎng)所，還能作為一種繪畫圖像，裝飾畫面?！俄n熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)，將畫面分隔成四組場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景皆設(shè)置一扇高大寬闊的山水屏風(fēng)，這與畫中韓熙載“放浪形骸”“縱情聲酒”的身份不符。文章試圖探索分析《韓熙載夜宴圖》中的山水屏風(fēng)與韓熙載個(gè)人審美趣味之間存在的某種特殊關(guān)系。

關(guān)鍵詞：韓熙載夜宴圖；山水屏風(fēng)

“屏風(fēng)既是一個(gè)物件又是一種繪畫媒介”[1]。當(dāng)屏風(fēng)作為物件時(shí)，它就存有一種分化畫面空間的意味，它將畫面情節(jié)鋪陳展開，使每個(gè)畫面既有特定的情節(jié)場(chǎng)所，又有內(nèi)在聯(lián)系，各個(gè)場(chǎng)景所組成的時(shí)間性敘事情節(jié)讓畫面布局風(fēng)起云涌、環(huán)環(huán)相扣；當(dāng)屏風(fēng)作為一種繪畫媒介時(shí)，畫屏上的繪畫圖像，就成為“畫中畫”，其中的畫面內(nèi)容有時(shí)會(huì)給予某種隱喻性的意趣在里面。正是由于有著“組織繪畫空間，建構(gòu)時(shí)間性敘事情節(jié)，述說某種政治或傳達(dá)某種社會(huì)信息，以及能起到引導(dǎo)觀者的看畫動(dòng)作和視線的游移”[2]等作用，屏風(fēng)畫像才成為許多畫家慣常使用的一種繪畫手段。

一、畫屏的解讀

傳為南唐宮廷畫家顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》卷（宋摹本），畫卷中出現(xiàn)三幅床上畫屏，還有作為分隔畫面空間的兩張單扇座屏和一組三扇的大型屏風(fēng)。也正由于這幅畫是絹本畫卷，觀閱時(shí)是呈一種手卷式的打開方式，這造就觀者視線發(fā)生游移，理解圖像時(shí)可使用多視角來觀看。這是因?yàn)椤霸谝暰€的游移中，前一個(gè)視點(diǎn)不僅可作為后一個(gè)視點(diǎn)的理解背景，而后一個(gè)視點(diǎn)也可以驗(yàn)證前一個(gè)視點(diǎn)的理解”[3]。

“設(shè)計(jì)主要是一種視覺語言……用形狀來讓我們產(chǎn)生興趣或者知曉物品的功能。但其實(shí)設(shè)計(jì)不止于此：它會(huì)用到所有的感官……”[4]而屏風(fēng)作為設(shè)計(jì)產(chǎn)品，它具備產(chǎn)品設(shè)計(jì)美學(xué)的四個(gè)方面：一是功能之美，“屏者，障也”，指屏風(fēng)擺放在室內(nèi)能夠起到擋風(fēng)、分隔空間、窺避視線、引導(dǎo)人流、點(diǎn)綴環(huán)境等作用；二是材料之美，屏風(fēng)最早為帝王使用，以木為框，糊以絳帛，上畫有“斧”紋，象征著一種帝王的儀仗；三是技術(shù)之美，隨著工藝的不斷進(jìn)步，屏風(fēng)材質(zhì)不但有木質(zhì)上漆，還衍生了一些石質(zhì)屏架、玉質(zhì)屏架，架座上偶有雕刻紋樣點(diǎn)綴其中，到了漢代，紙張發(fā)明后，人們會(huì)在紙上畫有各式的人物、花鳥異獸等題材裝裱在屏架上；四是形式之美，屏風(fēng)畫的繪畫題材有暗含勸誡警世的人物畫、栩栩如生的花鳥畫、波瀾壯闊的山水畫、飽含詩意的書屏，也有潔白無暇的素屏，形式多樣，寓意萬千。

（一）屏風(fēng)的建構(gòu)空間

對(duì)《韓熙載夜宴圖》卷中的屏風(fēng)，南希·白玲安曾評(píng)價(jià)到：“用屏風(fēng)來分隔不同環(huán)境非常聰明，既是生活品，又非常自然地告訴你，另外的場(chǎng)面開始了。”[5]由三個(gè)大型的屏風(fēng)和兩個(gè)坐榻將畫面分成了五個(gè)部分：聽樂、觀舞、小憩、清吹、散宴。

第一幕是從首卷的床榻到第一張繪有山石的大型屏風(fēng)為止，更進(jìn)一步講，是到第一張山石屏風(fēng)的右側(cè)架座為止。（從觀賞者的角度看）這一章是“聽樂”，也是宴會(huì)的開始。一入眼簾，是一張帶有床幃和一幅畫屏的床尾一側(cè)之景，床上隱約可見翻滾的被浪。從左邊望去，是一張巨型的黑色坐榻，榻上有賓主韓熙載和身穿紅袍的狀元郎粲，二人與其他賓客一同欣賞教坊副史李家明妹妹的歌曲表演。第二幕是眾人觀看身穿天藍(lán)色長襟舞衣的王屋山跳舞，韓熙載親擂“羯鼓”助興。畫中還有一名和尚在此，他可能不知尚有此宴樂，只能側(cè)身低頭雙手叉合在一側(cè)。第三幕是“小憩”；韓熙載坐于榻上“凈手”洗漱，四名樂妓在其身旁閑憩自聊。榻上也有三幅小景山水繪畫，榻后是三扇相聯(lián)的折疊式聯(lián)屏。第四幕是從聯(lián)屏的后方至最后一扇的屏風(fēng)為一幕之景，這部分是宴會(huì)的高潮部分。韓熙載解衣盤坐椅上，手執(zhí)一面小扇，若有所思地聆聽五位歌妓的演奏。第五幕是宴會(huì)歌舞結(jié)束，韓熙載右手持鼓槌，左手與賓客揮別；眾賓客依依不舍，有的還與女妓言笑調(diào)情。

“全卷以連環(huán)畫的形式表現(xiàn)各個(gè)情節(jié)，每段以屏風(fēng)隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯(lián)結(jié)，場(chǎng)景顯得統(tǒng)一完整?！盵6]認(rèn)真細(xì)看畫卷，可見畫面上有幾個(gè)黑色屏架，它在畫面上起到一個(gè)平穩(wěn)、厚重、分隔的作用，搭配起那些巨型的山水畫，對(duì)于建構(gòu)一個(gè)相對(duì)私密的空間來說，它的作用是很突兀的。尤其是選取黑色的漆面或木材，依據(jù)色彩心理學(xué)對(duì)于選取黑色作為產(chǎn)品的主色來說，黑色具有“在沉默中爆發(fā)的力量”的作用?！爱?dāng)黑色被賦予在作品上時(shí)……人們能夠更直觀地感受到黑色所帶來的視覺效應(yīng)……體會(huì)著作品所蘊(yùn)含的思想與意義”。[7]

還有的是，當(dāng)我們注視到屏架底座時(shí)，它大致呈三角形，左右平衡相稱，正中矗立石綠色的裱邊，兩端坐架由一道橫梁連接。這些坐架一側(cè)分左右兩端，對(duì)畫面情景的劃分可作為一個(gè)細(xì)致的“分隔符號(hào)”。這是因?yàn)閮H僅說屏風(fēng)的每一次出現(xiàn)位置和面貌都不盡相同，將它作為長卷畫面的“分隔符”“隔離帶”，還是不夠精準(zhǔn)，當(dāng)具體到屏風(fēng)坐架的哪一側(cè)，便會(huì)讓人一目了然。

（二）屏風(fēng)讓“窺探”成為可能

“《韓熙載夜宴圖》上的兩架座屏都是呈半側(cè)面展示的，而且只取了屏風(fēng)的下面部分，這是一種新的圖像展示模式?！盵8]無形中，讓人有著一種“窺探”的動(dòng)作出現(xiàn)，屏風(fēng)所帶來的半隱半現(xiàn)“遮擋感”有效地刺激了觀者一探究竟的心理活動(dòng)，進(jìn)而吸引觀者的注意力。“窺”有著隱秘處偷看的意思；“探”有著尋求的意味。二者合起來就是對(duì)事物暗中查看。心理學(xué)家認(rèn)為，窺探是人們對(duì)事物的一種好奇，這種好奇是從幼兒時(shí)期就有的?！俄n熙載夜宴圖》它能以一種手卷形式展開，伴隨著緩緩展開的形式有著一種鼓勵(lì)或者是一種邀約的意味，吸引觀者穿越一架架巨型的屏風(fēng)去窺探韓府的秘密，這種緊張又刺激的觀看感，不知不覺中營造了一種懸疑感。

“窺探”的行為，有可能會(huì)被發(fā)現(xiàn)，但是從畫面看，畫中人物井然有序地忙弄各自事物，并沒有與觀者有任何的視覺交流，或者說，并沒有覺察到“窺探者”的存在。這種“毫不知情”的行為，讓觀者不由沾沾自喜。

二、屏風(fēng)入畫“畫中畫”

細(xì)看畫卷，很少有人會(huì)關(guān)注屏風(fēng)上的山水畫，而這類山水畫，卻采用淺絳設(shè)色法，并非是青綠設(shè)色法?！皽\絳設(shè)色作為文人在繪畫中常用的賦色方法，以其淡雅、柔美和取物象之意的特征印證了文人畫抒情寓意的特點(diǎn)。”[9]但據(jù)張朋川的考證，《韓熙載夜宴圖》上的山水畫，多采取“馬一角，夏半邊”式的構(gòu)圖，也就是從屬南宋時(shí)期院體畫的風(fēng)格，結(jié)合“一些學(xué)者根據(jù)《韓熙載夜宴圖》中的山水畫樣式，認(rèn)為這幅畫的制作年代為南宋時(shí)期……理由是充足的?！盵10]這一說法說明這幅作品很有可能是經(jīng)南宋畫院畫家之手仿摹而成的。而作為供職于皇家畫院的畫家，惟細(xì)惟精、一絲不茍的治藝精神是必須的，這也造就他們崇規(guī)重法、嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的作風(fēng)。雖然院體畫強(qiáng)調(diào)“精工”，但其精細(xì)妍麗之余仍不乏氣韻，在設(shè)色方面追求“妙得其真”與“清新自然”“重視作品的借物比擬的寓意性和抒情性，強(qiáng)調(diào)詩境化的追求?！盵11]

《韓熙載夜宴圖》中，有九幅山水畫和兩幅花鳥畫，多畫有長松巨木、窠石老樹、寒江獨(dú)釣等題材，取象“煙云變滅、樹木蕭森、山川險(xiǎn)易”。以尋常之景入畫，卻能平中求奇，以簡馭繁，刻畫精湛，自然得體。不以尺寸大小，必嚴(yán)以肅之。以第一幅巨型屏風(fēng)為例，畫面右側(cè)兩棵青松傲立懸頂，盤弩屈鐵，剛韌遒勁，遠(yuǎn)處薄霧輕嵐，縹緲迷蒙，左側(cè)畫面大部分留白，留有遐想余地，為“半邊式構(gòu)圖”。畫面選取青松作為主要題材，騰固曾在《墨戲》中提及荊浩借老叟評(píng)松：“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪綠。從微自直，萌心不低。勢(shì)既獨(dú)高，枝低復(fù)偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)[12]?！彼杀灰曌鳛榫拥南笳鳎瑓s被點(diǎn)綴在“狂歌酒宴”“聲色犬馬” 之中。是諷刺還是隱喻？抑或是有意為之？

巫鴻在《重屏--中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中認(rèn)為，“《韓熙載夜宴圖》摹本基本保持原作的構(gòu)圖和人物形象”[13]。但摹仿者進(jìn)行了“再加工”，將原作中的空間場(chǎng)景和圖案紋樣進(jìn)行“再設(shè)計(jì)”，融合當(dāng)下的流行元素，并結(jié)合自己的審美“再創(chuàng)作”。無論是摹仿者有意為之，還是單純只是想點(diǎn)綴環(huán)境烘托韓熙載府邸夜夜笙歌的情景，抑或是希望用山水屏風(fēng)作為一個(gè)載體襯托出韓熙載對(duì)于南唐朝廷無力回天的一種“推托”下的“自污”。而韓熙載這種“自污”可能也是當(dāng)權(quán)者所希望看到的，畢竟作為一種勸誡或是一種警示，作用還是很好的。

三、結(jié)語

利用屏風(fēng)這個(gè)別致的媒介，為觀畫者“窺探”韓熙載府邸夜宴生活提供了可能；另一方面屏風(fēng)上的江海迷蒙、孤舟遠(yuǎn)山、懸崖立松等景，為韓熙載表面“縱情聲酒”的放蕩生活，留有一絲的苦悶與寡歡。也許就是在鬧騰的畫面中，帶幾分文人清歡，給予這幅作品異樣感的同時(shí)增添一絲的神秘感。

注釋：

[1][2][美]巫鴻.時(shí)空中的美術(shù)[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2016：323，325-326.

[3]王林生.圖像與觀者——論約翰·伯格的藝術(shù)理論及意義[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2015：47.

[4]迪耶·薩迪奇.設(shè)計(jì)的語言[M].莊婧譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：90-91.

[5]蒙曼，南?！ぐ琢岚?，余輝等.韓熙載夜宴圖[J].紫禁城，2006，卷缺失（Z2）：56-79.

[6]單國強(qiáng).夜宴難盡歡自污以自保[N/OL].人民日?qǐng)?bào)海外版.2006-11-17.http：//kns.cnki.net/kns/detail/detail.aspx？FileName=RM

RH200611170154&DbName;=CCND2006.

[7]李杰臣.譜寫永遠(yuǎn)的黑與白[M].北京：電子工業(yè)出版社，2014：2.

[8]張朋川.中國古代人物畫構(gòu)圖模式的發(fā)展演變——兼議《韓熙載夜宴圖》的制作年代[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2007，卷缺失（4）： 21-28， 193.

[9]羅穎.意向與色彩--山水畫設(shè)色問題研究[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社. 2011.01；20.

[10]張朋川.中國古代山水畫構(gòu)圖模式的發(fā)展演變——續(xù)議《韓熙載夜宴圖》制作年代[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2008，卷缺失（2）：8-16，161.

[11]羅穎.意向與色彩——山水畫設(shè)色問題研究[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011：74.

[12]騰固.墨戲[M].北京：商務(wù)印書館，2017：168.

[13]巫鴻.重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2009：37.

作者單位：

廣東工業(yè)大學(xué)