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2018-12-16 09:04王天一
軍營(yíng)文化天地 2018年4期
文/王天一
軍旅話劇不僅承擔(dān)著帶給觀眾“美的享受”的藝術(shù)使命，還肩負(fù)著弘揚(yáng)主旋律、表現(xiàn)軍人核心價(jià)值觀的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。
新世紀(jì)以來(lái)的軍旅話劇，在新一輩藝術(shù)創(chuàng)作者的努力下，打破了以往歌頌歷史功績(jī)、塑造完美英雄的模式，在取材和藝術(shù)表現(xiàn)上嘗試自我突破，涌現(xiàn)出了一大批佳作。有展現(xiàn)和平年代軍人血性的《愛(ài)爾納突擊》，有以先進(jìn)人物為原型的《生命檔案》，有表現(xiàn)軍民魚(yú)水情的《黃土謠》，還有堅(jiān)持革命歷史題材寫(xiě)作的《我在天堂等你》等。這些軍旅話劇借助于新的觀察視角和表現(xiàn)視角，從浩瀚的革命歷史和當(dāng)代軍旅生活變化中擷取新的內(nèi)容和新的立意，頗具時(shí)代特色。本文試分析軍旅話劇自身獨(dú)特的使命任務(wù)與藝術(shù)追求之間的聯(lián)系，從話劇的選材、表演和場(chǎng)景等內(nèi)容層面分析如何獲得官兵的認(rèn)同，繼而引入浸沒(méi)式戲劇的概念，探究軍旅話劇借用浸沒(méi)式戲劇的形式達(dá)到增強(qiáng)官兵體驗(yàn)感、代入感的可能性。
軍旅話劇的獨(dú)特性
習(xí)總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上說(shuō)：“如果我們的解放軍文藝工作者沒(méi)有軍味，沒(méi)有戰(zhàn)味，那干嗎要穿這身軍裝呢？那干嗎我們要用這么多的軍費(fèi)，辦這些文藝團(tuán)體呢？這可能也是今后我們軍隊(duì)文藝工作體制機(jī)制改革的一個(gè)方向?！?/p>
“有軍味，有戰(zhàn)味”是習(xí)總書(shū)記對(duì)軍隊(duì)文藝工作者的真誠(chéng)鞭策和根本要求。軍隊(duì)的文藝工作“姓軍為兵”，軍事文藝要堅(jiān)持把為兵服務(wù)作為根本職能，為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)強(qiáng)軍夢(mèng)提供有力的精神文化支撐。
作為軍事文化的組成部分，軍旅話劇以其對(duì)軍旅生活生動(dòng)、直觀、藝術(shù)的呈現(xiàn)占據(jù)了重要一席。戲劇理論家廖奔說(shuō)：“無(wú)論怎樣衡量，軍旅話劇都是當(dāng)代軍旅創(chuàng)作中的一支勁旅。”軍隊(duì)話劇創(chuàng)作者試圖擺脫主題先行的思維定勢(shì)與神圣革命歷史的話語(yǔ)體系，不斷增強(qiáng)作品的創(chuàng)新意識(shí)和精品意識(shí)，使新世紀(jì)軍旅話劇呈現(xiàn)出新的藝術(shù)嬗變。
《生命檔案》中，創(chuàng)作者收起了全知全能的視角，把話語(yǔ)權(quán)平均分配給了每一位角色，由這些角色替代作者站到前臺(tái)，以第一人稱(chēng)直接交流的方式，傳遞著他們對(duì)英雄的闡釋。這種多維度視角平行并置的敘事方式，豐富了形象內(nèi)涵，擴(kuò)展了劇作的容量，為這部英模劇帶來(lái)了新氣象。它使英模形象呈現(xiàn)為一種無(wú)限開(kāi)放的狀態(tài)，使得觀劇官兵帶著自身的人生體驗(yàn)，走進(jìn)創(chuàng)作者構(gòu)建的藝術(shù)世界，體會(huì)英模主人公的心路歷程，達(dá)到更好的宣傳效果。
類(lèi)似這樣“走心”的軍旅題材話劇還有很多?？偟膩?lái)說(shuō)，軍隊(duì)文藝工作者一定要把基層部隊(duì)官兵作為最重要的服務(wù)對(duì)象，要經(jīng)常深入體驗(yàn)士兵的生活和情懷，努力發(fā)掘出最為鮮活生動(dòng)的創(chuàng)作素材，才能夠創(chuàng)作出官兵認(rèn)可的話劇作品，否則就會(huì)使耗資巨大的劇作束之高閣。
從內(nèi)容上增強(qiáng)官兵心理認(rèn)同感
作為新世紀(jì)政論劇的首個(gè)探索者，孟冰創(chuàng)作的《毛澤東在西柏坡的暢想》顯得尤為不同凡響。國(guó)家意志、政治關(guān)系和群體命運(yùn)在政論劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中凸顯出來(lái)。劇中展現(xiàn)了一幕幕重大歷史時(shí)刻的縮影。遼沈戰(zhàn)役、淮海戰(zhàn)役、平津戰(zhàn)役的指揮現(xiàn)場(chǎng)，七屆二中全會(huì)的報(bào)告內(nèi)容，全國(guó)土地工作會(huì)議的中心議題，等等。這些宏大的歷史敘事濃縮在舞臺(tái)的方寸之間，對(duì)表演者情緒節(jié)奏的把握、創(chuàng)作者以小見(jiàn)大的功力以及舞臺(tái)布景展現(xiàn)恢宏氣勢(shì)提出了更高的要求。在大段的政論臺(tái)詞中，既有思想的碰撞，又有濃烈的詩(shī)情；既重視主題的傳達(dá)，又關(guān)注心靈的刻畫(huà)。
新世紀(jì)的軍旅話劇，卸下了“英雄主義寫(xiě)作”的重荷，塑造的新時(shí)代軍人形象已經(jīng)與之前大為不同。軍人的苦惱、掙扎，甚至私情都在劇中得以生動(dòng)刻畫(huà)，這些平凡的情感非但沒(méi)有抹殺他們身上崇高的獻(xiàn)身精神，反而因?yàn)椤白呦律駢倍艽騽?dòng)觀眾，得到認(rèn)同。
《炮兵家園》中的小個(gè)子團(tuán)長(zhǎng)趙鐵剛，個(gè)子小脾氣大，但有著與其身材形成鮮明對(duì)比的胸懷。該劇以小個(gè)子團(tuán)長(zhǎng)的性格發(fā)展為核心，把炮團(tuán)黨委“一班人”的理想與現(xiàn)實(shí)，事業(yè)與情感，成長(zhǎng)與挫折生動(dòng)展現(xiàn)在觀眾面前。一個(gè)個(gè)充滿濃郁軍營(yíng)生活氣息的事件，展現(xiàn)了新時(shí)期軍人的理想與抱負(fù)，串聯(lián)起了新軍事變革背景下基層部隊(duì)黨委班子建設(shè)面臨的重大挑戰(zhàn)與克服困難的智慧。
從形式上創(chuàng)新官兵觀劇體驗(yàn)感
改革開(kāi)放以來(lái)，話劇界出現(xiàn)了很多新的話劇形式，如小劇場(chǎng)話劇等，拉近舞臺(tái)與觀眾席的距離，給觀眾以耳目一新之感，在此不一一贅述。引起筆者極大興趣的是近幾年逐漸走進(jìn)觀眾視野的新話劇形式，浸沒(méi)式戲劇。筆者試將浸沒(méi)式戲劇的元素與軍旅話劇的獨(dú)特魅力相結(jié)合，論證軍旅話劇通過(guò)應(yīng)用浸沒(méi)式戲劇的形式創(chuàng)新達(dá)到觀眾更好“入戲”的可能性。
浸沒(méi)式戲劇近年來(lái)在國(guó)際上十分流行，與傳統(tǒng)戲劇不同，它打破了演員在臺(tái)上、觀眾坐臺(tái)下的觀演方式，不僅演員會(huì)在表演空間中移動(dòng)，觀眾也可以采取更自由的觀看方式，在表演空間走動(dòng)，甚至參與其中，與演員進(jìn)行互動(dòng)，且因觀劇視角的不同，劇情也會(huì)呈現(xiàn)出相應(yīng)的不同，使得每位觀眾均能得到與眾不同的觀演體驗(yàn)。 （《北京商報(bào)》2016年7月21日版 《浸沒(méi)式戲劇，打破的不僅是觀演模式》《北京商報(bào)》記者陳麗君鄭蕊）
浸沒(méi)式戲劇可以看作是“環(huán)境戲劇”在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的延伸。1968年，美國(guó)戲劇家謝克納正式提出“環(huán)境戲劇”的概念，并加以闡釋。環(huán)境戲劇是一種脫離常規(guī)的戲劇空間，是20世紀(jì)以來(lái)人們?cè)谛碌难莩龇绞缴献龅牟煌奶剿?。?duì)于環(huán)境戲劇的要求就是盡量地消除演員與觀眾之間的界限，讓觀眾更多的參與到戲劇活動(dòng)中來(lái)。謝克納說(shuō)：“在傳統(tǒng)戲劇經(jīng)驗(yàn)中演出是從外部，在一個(gè)主要為相對(duì)消極的旁觀者所創(chuàng)造的世界里去欣賞的，反之，在環(huán)境戲劇的經(jīng)驗(yàn)中欣賞來(lái)自內(nèi)部，通過(guò)共享的活動(dòng)，環(huán)境戲劇創(chuàng)造一種整體的卷入感。”
在現(xiàn)在的語(yǔ)境中，“浸入”的效果被更多地提及。浸沒(méi)式戲劇很重視“環(huán)境”，其舞臺(tái)通常是獨(dú)立設(shè)置的，且相較于以往的環(huán)境戲劇，它打破了傳統(tǒng)觀演關(guān)系的對(duì)立，力求達(dá)到身臨其境的效果，使觀眾“沉浸”于表演空間，增強(qiáng)了觀眾的情感體驗(yàn)與投入，讓感受者獲得更真切的體驗(yàn)。
軍旅話劇的政治性和儀式感似乎限制了軍旅題材話劇對(duì)浸沒(méi)式戲劇形式的嘗試，但浸沒(méi)式戲劇對(duì)于環(huán)境的要求，對(duì)于與觀眾互動(dòng)的重視很值得軍旅話劇借鑒。
浸沒(méi)式戲劇強(qiáng)調(diào)對(duì)環(huán)境布置“趨于真實(shí)”的要求，使得觀眾忽略“舞臺(tái)”的限制，造成身在劇中的獨(dú)特體驗(yàn)。最經(jīng)典的浸沒(méi)式戲劇的例子《不眠之夜》，甚至將上海靜安區(qū)北京西路的一棟樓改裝成橫跨五層樓90個(gè)房間的戲劇空間。觀眾可以在其中任意穿梭，跟隨一個(gè)或幾個(gè)演員，進(jìn)入他們的故事。
從這一點(diǎn)來(lái)看，軍旅話劇也可以走出劇場(chǎng)演出的局限。畢竟，話劇舞臺(tái)對(duì)于很多基層官兵來(lái)說(shuō)還是遙不可及的，很多大制作、高成本的誠(chéng)意之作甚至不能呈現(xiàn)給他們創(chuàng)作的原型——基層官兵。軍旅話劇演的是官兵的事，這些極具生活氣息的故事如果就放在軍營(yíng)中的一間宿舍、一間飯?zhí)谩⒁婚g會(huì)議室中進(jìn)行演繹，似乎更能得以實(shí)現(xiàn)。對(duì)于去基層慰問(wèn)演出的團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)，與其找一個(gè)劇場(chǎng)，搭建起舞臺(tái)，疊加聲光電的效果，讓官兵在臺(tái)下看著演員們講述“高大上”的人物，不如直接將慰問(wèn)的部隊(duì)營(yíng)區(qū)作為演出的“舞臺(tái)”來(lái)的現(xiàn)實(shí)。官兵在熟悉的環(huán)境中觀看他們的故事，有著極強(qiáng)的代入感，也縮小了和演員、和故事的距離感，能夠更好地達(dá)到宣傳、教育效果。
這是一個(gè)“內(nèi)容為主”的時(shí)代，無(wú)論形式多么新穎，都不能忽略內(nèi)容本質(zhì)的吸引力。浸沒(méi)式話劇的“浸沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)的是互動(dòng)、參與和體驗(yàn)，但其本質(zhì)還是戲劇。一味強(qiáng)調(diào)形式感帶來(lái)的新鮮，反而會(huì)矯枉過(guò)正。軍旅話劇的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是官兵。軍旅話劇的未來(lái)，是在堅(jiān)守講述官兵故事的同時(shí)，帶來(lái)不一樣的觀劇體驗(yàn)。★
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新世紀(jì)以來(lái)的軍旅話劇，在新一輩藝術(shù)創(chuàng)作者的努力下，打破了以往歌頌歷史功績(jī)、塑造完美英雄的模式，在取材和藝術(shù)表現(xiàn)上嘗試自我突破，涌現(xiàn)出了一大批佳作。有展現(xiàn)和平年代軍人血性的《愛(ài)爾納突擊》，有以先進(jìn)人物為原型的《生命檔案》，有表現(xiàn)軍民魚(yú)水情的《黃土謠》，還有堅(jiān)持革命歷史題材寫(xiě)作的《我在天堂等你》等。這些軍旅話劇借助于新的觀察視角和表現(xiàn)視角，從浩瀚的革命歷史和當(dāng)代軍旅生活變化中擷取新的內(nèi)容和新的立意，頗具時(shí)代特色。本文試分析軍旅話劇自身獨(dú)特的使命任務(wù)與藝術(shù)追求之間的聯(lián)系，從話劇的選材、表演和場(chǎng)景等內(nèi)容層面分析如何獲得官兵的認(rèn)同，繼而引入浸沒(méi)式戲劇的概念，探究軍旅話劇借用浸沒(méi)式戲劇的形式達(dá)到增強(qiáng)官兵體驗(yàn)感、代入感的可能性。
軍旅話劇的獨(dú)特性
習(xí)總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上說(shuō)：“如果我們的解放軍文藝工作者沒(méi)有軍味，沒(méi)有戰(zhàn)味，那干嗎要穿這身軍裝呢？那干嗎我們要用這么多的軍費(fèi)，辦這些文藝團(tuán)體呢？這可能也是今后我們軍隊(duì)文藝工作體制機(jī)制改革的一個(gè)方向?！?/p>
“有軍味，有戰(zhàn)味”是習(xí)總書(shū)記對(duì)軍隊(duì)文藝工作者的真誠(chéng)鞭策和根本要求。軍隊(duì)的文藝工作“姓軍為兵”，軍事文藝要堅(jiān)持把為兵服務(wù)作為根本職能，為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)強(qiáng)軍夢(mèng)提供有力的精神文化支撐。
作為軍事文化的組成部分，軍旅話劇以其對(duì)軍旅生活生動(dòng)、直觀、藝術(shù)的呈現(xiàn)占據(jù)了重要一席。戲劇理論家廖奔說(shuō)：“無(wú)論怎樣衡量，軍旅話劇都是當(dāng)代軍旅創(chuàng)作中的一支勁旅。”軍隊(duì)話劇創(chuàng)作者試圖擺脫主題先行的思維定勢(shì)與神圣革命歷史的話語(yǔ)體系，不斷增強(qiáng)作品的創(chuàng)新意識(shí)和精品意識(shí)，使新世紀(jì)軍旅話劇呈現(xiàn)出新的藝術(shù)嬗變。
《生命檔案》中，創(chuàng)作者收起了全知全能的視角，把話語(yǔ)權(quán)平均分配給了每一位角色，由這些角色替代作者站到前臺(tái)，以第一人稱(chēng)直接交流的方式，傳遞著他們對(duì)英雄的闡釋。這種多維度視角平行并置的敘事方式，豐富了形象內(nèi)涵，擴(kuò)展了劇作的容量，為這部英模劇帶來(lái)了新氣象。它使英模形象呈現(xiàn)為一種無(wú)限開(kāi)放的狀態(tài)，使得觀劇官兵帶著自身的人生體驗(yàn)，走進(jìn)創(chuàng)作者構(gòu)建的藝術(shù)世界，體會(huì)英模主人公的心路歷程，達(dá)到更好的宣傳效果。
類(lèi)似這樣“走心”的軍旅題材話劇還有很多?？偟膩?lái)說(shuō)，軍隊(duì)文藝工作者一定要把基層部隊(duì)官兵作為最重要的服務(wù)對(duì)象，要經(jīng)常深入體驗(yàn)士兵的生活和情懷，努力發(fā)掘出最為鮮活生動(dòng)的創(chuàng)作素材，才能夠創(chuàng)作出官兵認(rèn)可的話劇作品，否則就會(huì)使耗資巨大的劇作束之高閣。
從內(nèi)容上增強(qiáng)官兵心理認(rèn)同感
作為新世紀(jì)政論劇的首個(gè)探索者，孟冰創(chuàng)作的《毛澤東在西柏坡的暢想》顯得尤為不同凡響。國(guó)家意志、政治關(guān)系和群體命運(yùn)在政論劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中凸顯出來(lái)。劇中展現(xiàn)了一幕幕重大歷史時(shí)刻的縮影。遼沈戰(zhàn)役、淮海戰(zhàn)役、平津戰(zhàn)役的指揮現(xiàn)場(chǎng)，七屆二中全會(huì)的報(bào)告內(nèi)容，全國(guó)土地工作會(huì)議的中心議題，等等。這些宏大的歷史敘事濃縮在舞臺(tái)的方寸之間，對(duì)表演者情緒節(jié)奏的把握、創(chuàng)作者以小見(jiàn)大的功力以及舞臺(tái)布景展現(xiàn)恢宏氣勢(shì)提出了更高的要求。在大段的政論臺(tái)詞中，既有思想的碰撞，又有濃烈的詩(shī)情；既重視主題的傳達(dá)，又關(guān)注心靈的刻畫(huà)。
新世紀(jì)的軍旅話劇，卸下了“英雄主義寫(xiě)作”的重荷，塑造的新時(shí)代軍人形象已經(jīng)與之前大為不同。軍人的苦惱、掙扎，甚至私情都在劇中得以生動(dòng)刻畫(huà)，這些平凡的情感非但沒(méi)有抹殺他們身上崇高的獻(xiàn)身精神，反而因?yàn)椤白呦律駢倍艽騽?dòng)觀眾，得到認(rèn)同。
《炮兵家園》中的小個(gè)子團(tuán)長(zhǎng)趙鐵剛，個(gè)子小脾氣大，但有著與其身材形成鮮明對(duì)比的胸懷。該劇以小個(gè)子團(tuán)長(zhǎng)的性格發(fā)展為核心，把炮團(tuán)黨委“一班人”的理想與現(xiàn)實(shí)，事業(yè)與情感，成長(zhǎng)與挫折生動(dòng)展現(xiàn)在觀眾面前。一個(gè)個(gè)充滿濃郁軍營(yíng)生活氣息的事件，展現(xiàn)了新時(shí)期軍人的理想與抱負(fù)，串聯(lián)起了新軍事變革背景下基層部隊(duì)黨委班子建設(shè)面臨的重大挑戰(zhàn)與克服困難的智慧。
從形式上創(chuàng)新官兵觀劇體驗(yàn)感
改革開(kāi)放以來(lái)，話劇界出現(xiàn)了很多新的話劇形式，如小劇場(chǎng)話劇等，拉近舞臺(tái)與觀眾席的距離，給觀眾以耳目一新之感，在此不一一贅述。引起筆者極大興趣的是近幾年逐漸走進(jìn)觀眾視野的新話劇形式，浸沒(méi)式戲劇。筆者試將浸沒(méi)式戲劇的元素與軍旅話劇的獨(dú)特魅力相結(jié)合，論證軍旅話劇通過(guò)應(yīng)用浸沒(méi)式戲劇的形式創(chuàng)新達(dá)到觀眾更好“入戲”的可能性。
浸沒(méi)式戲劇近年來(lái)在國(guó)際上十分流行，與傳統(tǒng)戲劇不同，它打破了演員在臺(tái)上、觀眾坐臺(tái)下的觀演方式，不僅演員會(huì)在表演空間中移動(dòng)，觀眾也可以采取更自由的觀看方式，在表演空間走動(dòng)，甚至參與其中，與演員進(jìn)行互動(dòng)，且因觀劇視角的不同，劇情也會(huì)呈現(xiàn)出相應(yīng)的不同，使得每位觀眾均能得到與眾不同的觀演體驗(yàn)。 （《北京商報(bào)》2016年7月21日版 《浸沒(méi)式戲劇，打破的不僅是觀演模式》《北京商報(bào)》記者陳麗君鄭蕊）
浸沒(méi)式戲劇可以看作是“環(huán)境戲劇”在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的延伸。1968年，美國(guó)戲劇家謝克納正式提出“環(huán)境戲劇”的概念，并加以闡釋。環(huán)境戲劇是一種脫離常規(guī)的戲劇空間，是20世紀(jì)以來(lái)人們?cè)谛碌难莩龇绞缴献龅牟煌奶剿?。?duì)于環(huán)境戲劇的要求就是盡量地消除演員與觀眾之間的界限，讓觀眾更多的參與到戲劇活動(dòng)中來(lái)。謝克納說(shuō)：“在傳統(tǒng)戲劇經(jīng)驗(yàn)中演出是從外部，在一個(gè)主要為相對(duì)消極的旁觀者所創(chuàng)造的世界里去欣賞的，反之，在環(huán)境戲劇的經(jīng)驗(yàn)中欣賞來(lái)自內(nèi)部，通過(guò)共享的活動(dòng)，環(huán)境戲劇創(chuàng)造一種整體的卷入感。”
在現(xiàn)在的語(yǔ)境中，“浸入”的效果被更多地提及。浸沒(méi)式戲劇很重視“環(huán)境”，其舞臺(tái)通常是獨(dú)立設(shè)置的，且相較于以往的環(huán)境戲劇，它打破了傳統(tǒng)觀演關(guān)系的對(duì)立，力求達(dá)到身臨其境的效果，使觀眾“沉浸”于表演空間，增強(qiáng)了觀眾的情感體驗(yàn)與投入，讓感受者獲得更真切的體驗(yàn)。
軍旅話劇的政治性和儀式感似乎限制了軍旅題材話劇對(duì)浸沒(méi)式戲劇形式的嘗試，但浸沒(méi)式戲劇對(duì)于環(huán)境的要求，對(duì)于與觀眾互動(dòng)的重視很值得軍旅話劇借鑒。
浸沒(méi)式戲劇強(qiáng)調(diào)對(duì)環(huán)境布置“趨于真實(shí)”的要求，使得觀眾忽略“舞臺(tái)”的限制，造成身在劇中的獨(dú)特體驗(yàn)。最經(jīng)典的浸沒(méi)式戲劇的例子《不眠之夜》，甚至將上海靜安區(qū)北京西路的一棟樓改裝成橫跨五層樓90個(gè)房間的戲劇空間。觀眾可以在其中任意穿梭，跟隨一個(gè)或幾個(gè)演員，進(jìn)入他們的故事。
從這一點(diǎn)來(lái)看，軍旅話劇也可以走出劇場(chǎng)演出的局限。畢竟，話劇舞臺(tái)對(duì)于很多基層官兵來(lái)說(shuō)還是遙不可及的，很多大制作、高成本的誠(chéng)意之作甚至不能呈現(xiàn)給他們創(chuàng)作的原型——基層官兵。軍旅話劇演的是官兵的事，這些極具生活氣息的故事如果就放在軍營(yíng)中的一間宿舍、一間飯?zhí)谩⒁婚g會(huì)議室中進(jìn)行演繹，似乎更能得以實(shí)現(xiàn)。對(duì)于去基層慰問(wèn)演出的團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)，與其找一個(gè)劇場(chǎng)，搭建起舞臺(tái)，疊加聲光電的效果，讓官兵在臺(tái)下看著演員們講述“高大上”的人物，不如直接將慰問(wèn)的部隊(duì)營(yíng)區(qū)作為演出的“舞臺(tái)”來(lái)的現(xiàn)實(shí)。官兵在熟悉的環(huán)境中觀看他們的故事，有著極強(qiáng)的代入感，也縮小了和演員、和故事的距離感，能夠更好地達(dá)到宣傳、教育效果。
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