顧錚

改革開放已歷40年。給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)等各方面深刻變化的改革開放，必定會(huì)在文化實(shí)踐上產(chǎn)生同樣深刻的影響。攝影作為一種記錄與表現(xiàn)的視覺手段，其在改革開放中的探索也值得記取。本文囿于篇幅，只能簡(jiǎn)單扼要地從個(gè)人視角給予一些提示。

20世紀(jì)80年代：自主觀看的可能性

20世紀(jì)80年代的中國(guó)攝影，以1979年出現(xiàn)于北京的“四月影會(huì)”為開端，到1980年中期的各地民間攝影群體的集中出現(xiàn)，形成了一個(gè)中國(guó)攝影家通過(guò)攝影追求自主觀看的權(quán)利的文化景觀。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)各地的民間攝影群體頻現(xiàn)，成為一個(gè)當(dāng)時(shí)令人注目的現(xiàn)象。這個(gè)現(xiàn)象也呼應(yīng)了同時(shí)代的“八五美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)中群體突起的現(xiàn)象。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)在全國(guó)具有影響、相互交流與聯(lián)絡(luò)的攝影群體有：20世紀(jì)70年代后期與20世紀(jì)80年代早期，為四月影會(huì)，廣州人人影會(huì)；20世紀(jì)80年代中期為：裂變?nèi)后w（北京）、北河盟攝影沙龍（上海）、陜西群體、五個(gè)一（廈門）等。這些群體中人的攝影探索，主要體現(xiàn)在追求攝影的見證功能以及藝術(shù)純度方面。在這個(gè)探索過(guò)程中，尋找個(gè)體風(fēng)格也成為題中應(yīng)有之義。這些群體中，安哥、胡武功、侯登科、王耀東、陳勇鵬等人從記錄與表現(xiàn)兩個(gè)方面持續(xù)從事探索，引起了關(guān)注。

而現(xiàn)已不存的《現(xiàn)代攝影》（深圳）和《青年攝影》（杭州）、《時(shí)代攝影》（上海）等攝影雜志，則為各地群體的出現(xiàn)提供了展示作品的平臺(tái)。不過(guò)，當(dāng)時(shí)在這些群體之間，在群體中的個(gè)體之間，在現(xiàn)實(shí)認(rèn)知、攝影觀念與風(fēng)格追求等方面都已經(jīng)開始出現(xiàn)明顯的差異并且在后來(lái)進(jìn)一步發(fā)展出不同的面目。

中國(guó)攝影人在20世紀(jì)80年代向攝影的多個(gè)方面所展開的主體性探索，既構(gòu)成了20世紀(jì)80年代中國(guó)攝影的一個(gè)重要面向，也為后來(lái)的各種攝影實(shí)踐提供了經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。

20世紀(jì)90年代：紀(jì)實(shí)攝影與觀念攝影比翼齊飛

20世紀(jì)80年代的中國(guó)攝影所體現(xiàn)的主要傾向是，追求個(gè)體的自主觀看的精神與理想。這種精神與理想，主要體現(xiàn)為，作為個(gè)體的攝影家（藝術(shù)家）對(duì)于自主觀看與主體性表現(xiàn)的一種堅(jiān)定的、自覺的追求。這種攝影上的自覺追求與藝術(shù)探索，在當(dāng)時(shí)沒(méi)有市場(chǎng)因素起作用的情況下，相對(duì)而言，也就顯得更艱難但也更健康一些、更純粹一些。20世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)踐，可以說(shuō)是進(jìn)一步承繼了80年代就已出現(xiàn)的新攝影的理想與追求的新展開，但其追求的面向與表現(xiàn)形態(tài)則更顯豐富與復(fù)雜。

除去前期的沉悶，顯得相對(duì)短暫的90年代，卻是一個(gè)中國(guó)攝影獲得大步躍進(jìn)，而且也是攝影作為一種視覺表達(dá)樣式獲得相當(dāng)程度的藝術(shù)體制合法性的時(shí)代。

如果說(shuō)改革開放以來(lái)的中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，其對(duì)于人的精神狀態(tài)的影響是一個(gè)如何重新接續(xù)起已經(jīng)斷裂的現(xiàn)代性，并且是人的現(xiàn)代化的新過(guò)程的話，那么獲得現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一則是個(gè)體的覺醒與覺悟。而從個(gè)體的覺醒這個(gè)角度來(lái)考察中國(guó)當(dāng)代攝影的發(fā)展，其實(shí)可以認(rèn)為這個(gè)過(guò)程也是一個(gè)視覺現(xiàn)代性的獲得與作為個(gè)體的觀看者的覺醒同步發(fā)生相互促進(jìn)與纏繞的過(guò)程。如果我們?nèi)匀槐仨殨簳r(shí)無(wú)奈接受攝影的記錄與表現(xiàn)的兩分法的話，那么在90年代，無(wú)論是著重記錄事實(shí)與現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)攝影，還是主要立足觀念表現(xiàn)的觀念攝影，其根本都是從主體性的立場(chǎng)來(lái)觀看、呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的變化與表現(xiàn)個(gè)體的社會(huì)評(píng)價(jià)與藝術(shù)追求。我個(gè)人認(rèn)為，如果說(shuō)80年代的中國(guó)攝影是為重新獲得被中國(guó)革命與社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)所中斷的現(xiàn)代性而所做的努力的話，那么90年代的中國(guó)攝影就是致力于現(xiàn)代性的更充分的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，這個(gè)實(shí)踐與如何建立與實(shí)現(xiàn)攝影的當(dāng)代性聯(lián)系在一起。

20世紀(jì)90年代的中國(guó)攝影的顯在特點(diǎn)是，紀(jì)實(shí)攝影的異軍突起以及觀念攝影的登場(chǎng)。

紀(jì)實(shí)攝影作為一種社會(huì)觀察與批判的手段，由于觸及現(xiàn)實(shí)而一直受到以粉飾為己任的攝影體制內(nèi)團(tuán)體的排斥。但紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展，在90年代其實(shí)已經(jīng)無(wú)可阻擋。因?yàn)樘幱谵D(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)，大量的社會(huì)矛盾已經(jīng)無(wú)法遮掩。將這些矛盾呈現(xiàn)出來(lái)，在那時(shí)還被天真地認(rèn)為是解決矛盾的開始，因此紀(jì)實(shí)攝影實(shí)際上擁有了某種揭示矛盾的合法性。而迅猛發(fā)展的大眾傳播媒介（尤其是南方的傳播媒介），既需要大量的報(bào)道紀(jì)實(shí)類攝影吸引讀者，同時(shí)也給一些不再依靠制度生存的攝影人以發(fā)表作品的較大空間。因此，體制內(nèi)生存不再成為從事攝影的唯一保障。在這么一個(gè)具有較多可能性的傳播空間里，呈現(xiàn)社會(huì)各方面實(shí)相的紀(jì)實(shí)攝影，終于漸漸地發(fā)展起來(lái)并形成一定的氣候。中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的現(xiàn)實(shí)意義在于，打破了本來(lái)由國(guó)家獨(dú)占的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的解釋與呈示的壟斷局面。而最終，紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立于官方攝影體制的運(yùn)動(dòng)體。其中，侯登科的《麥客》、張新民的《包圍城市》、姜健的《主人》以及陸元敏、解海龍、呂楠、韓磊等人的紀(jì)實(shí)攝影作品，為紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展與成熟提供了重要范例。不過(guò)，它的發(fā)展后來(lái)卻又在大眾傳播媒體的暗示與鼓勵(lì)下，一些攝影家開始偏好選擇一些獵奇的題材，而真正的社會(huì)日常生活卻往往被奇觀化的社會(huì)景觀所遮蔽起來(lái)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代中后期，在觀念與手法上漸趨停滯的紀(jì)實(shí)攝影，受到了“新紀(jì)實(shí)攝影”的挑戰(zhàn)?！靶录o(jì)實(shí)攝影”的代表為劉錚、榮榮、孫京濤等人。其最初的載體是一本名為《新攝影》的復(fù)印攝影雜志。1996年，劉錚、榮榮等人創(chuàng)辦了手工裝訂、自主發(fā)行的《新攝影》雜志。他們以這種方式，開辟發(fā)表攝影作品的自主空間，對(duì)抗主流攝影媒介與藝術(shù)媒介在當(dāng)時(shí)對(duì)于攝影功能的誤導(dǎo)與限制，爭(zhēng)取一種獨(dú)立的自我表達(dá)。這個(gè)雜志的出現(xiàn)，以激進(jìn)的姿態(tài)宣告新一代攝影人與攝影理念的出場(chǎng)。需要指出的是，《新攝影》中的不少作品，其實(shí)是跨越了后來(lái)被兩分為紀(jì)實(shí)與觀念的兩個(gè)方面的。

以劉錚、榮榮等人為代表的新紀(jì)實(shí)攝影，突破了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的語(yǔ)法與敘事邏輯，以非敘事的方式，強(qiáng)調(diào)了主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)與對(duì)象的判斷。傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影為題材與對(duì)象所拘，攝影者的個(gè)人感情與判斷既被“中性”“客觀”等所謂的專業(yè)要求所束縛，又因?yàn)橐云娈愵}材取代個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)舉，結(jié)果個(gè)人風(fēng)格其實(shí)也無(wú)從發(fā)展起來(lái)。而劉錚等人的追求，客觀上為紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展開出了新的面向。

中國(guó)當(dāng)代攝影的另外一個(gè)動(dòng)向是，后來(lái)被通稱為“觀念攝影”的新攝影形態(tài)的出現(xiàn)。觀念攝影（Conceptual Photography）一詞作為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞之一，是觀念藝術(shù)（Conceptual Art）之下的次級(jí)概念。但在中國(guó)語(yǔ)境下，觀念攝影獨(dú)立出來(lái)，成為一個(gè)與紀(jì)實(shí)攝影有抗衡性質(zhì)的概念，也因此，其內(nèi)涵相應(yīng)發(fā)生變化。此中，洪浩、洪磊、王慶松、邢丹文、施勇等人，屬于觀念攝影的前導(dǎo)者，將攝影的創(chuàng)作帶向了新的方向，并且為中國(guó)當(dāng)代攝影獲得國(guó)際關(guān)注貢獻(xiàn)了力量。

從20世紀(jì)60年代開始到70年代初中期，觀念藝術(shù)在西方風(fēng)行一時(shí)。一些藝術(shù)家使用照片來(lái)提示藝術(shù)家有關(guān)現(xiàn)實(shí)世界的想法，質(zhì)疑既成的體制化了的藝術(shù)制度、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)與藝術(shù)作品的定義，深入探討語(yǔ)言與圖像的關(guān)系。一般而言，觀念藝術(shù)中引入攝影的方式有兩種。一種是攝影本身被有機(jī)地組織進(jìn)觀念藝術(shù)中去，而另一種則是以攝影介入的方式去記錄藝術(shù)行為與藝術(shù)空間的中的藝術(shù)事件，也就是說(shuō)，攝影被作為一種記錄方式運(yùn)用到觀念藝術(shù)中去。攝影與這些表現(xiàn)方式的結(jié)合，既引起了藝術(shù)傳播方式的變化，同時(shí)也引起了對(duì)于攝影自身的再考。在這個(gè)過(guò)程中，攝影本身是什么當(dāng)然也受到關(guān)注。

20世紀(jì)90年代中國(guó)觀念攝影的兩個(gè)標(biāo)志性事件是：1997年由島子策劃的《新影像：觀念攝影藝術(shù)展》和1998年由朱其策劃的《影像志異：中國(guó)新觀念攝影藝術(shù)展》。這些展覽，出示了當(dāng)代攝影的另外一種傾向，那就是大量作品以擺拍導(dǎo)演為手法，以攝影來(lái)表征“觀念”。攝影的使用者在以攝影“記錄”自己的觀念的同時(shí)，也以使用攝影的方式消解了攝影這個(gè)媒介本身。無(wú)論如何，90年代“觀念攝影”的提法與具體實(shí)踐的出現(xiàn)，對(duì)于促進(jìn)攝影自身的變化與發(fā)展起到了重要作用。張大力、王勁松、楊福東、海波、繆曉春等人的具強(qiáng)烈觀念色彩的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐，在豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)的同時(shí)，也打開了本來(lái)只是由攝影界人所意識(shí)的攝影定義的邊界，促進(jìn)了攝影觀念的變化。

進(jìn)入新世紀(jì)：藝術(shù)制度作為一種藝術(shù)生產(chǎn)的動(dòng)力

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)攝影既在攝影觀念與語(yǔ)言的發(fā)展方面取得更大突破，同時(shí)其在藝術(shù)制度上獲得合法性方面也有重大進(jìn)展。

在紀(jì)實(shí)攝影方面，更有一些攝影家爭(zhēng)取將觀念性與主觀性結(jié)合進(jìn)自己記錄現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐中，并且通過(guò)作品將記憶與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系揭示出來(lái)。邵逸農(nóng)、慕辰的《大會(huì)堂》系列就是其中一例。而后來(lái)如張曉的《海岸線》，張克純的《北流活活》等，則將主觀性與紀(jì)實(shí)的關(guān)系作了進(jìn)一步的探索。

對(duì)于如何更自由地表現(xiàn)自己的“觀念”，由數(shù)碼技術(shù)所帶引的涂改影像的可能，也無(wú)疑令攝影對(duì)于以創(chuàng)像為自任的藝術(shù)家具備了更大的吸引力。王國(guó)鋒、楊泳梁、戴翔等人，從不同的現(xiàn)實(shí)取向，運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)為呈現(xiàn)世界提供了新的啟示。

隨著中國(guó)與世界的關(guān)系的進(jìn)一步密切，如何通過(guò)攝影與世界展開對(duì)話因此提上了議事日程。先是2001年山東出現(xiàn)了東營(yíng)攝影節(jié)，繼起是平遙國(guó)際攝影節(jié)（2001年創(chuàng)設(shè)），接著又有連州國(guó)際攝影年展（2005年創(chuàng)設(shè)），到得21世紀(jì)的第二個(gè)十年，更有集美阿爾勒國(guó)際攝影季（2015年創(chuàng)設(shè)）等將國(guó)際著名攝影節(jié)帶入中國(guó)的新舉措。所有這些，都是以搭建中國(guó)人自己的攝影平臺(tái)的方式，在將中國(guó)攝影推向世界的同時(shí)，也介紹國(guó)外攝影的最新實(shí)踐，為推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

而廣東美術(shù)館那樣的官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)于攝影的隆重禮遇（以在2005、2007、2009年舉辦了三屆的廣州國(guó)際攝影雙年展為證），以及中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館主辦的北京國(guó)際攝影雙年展（2011年、2013年），則確認(rèn)了攝影在美術(shù)館體制內(nèi)的合法性地位。

同時(shí)，各地也出現(xiàn)了像創(chuàng)辦于2006年的北京三影堂攝影藝術(shù)中心這樣的以藝術(shù)家一己熱情與想象所創(chuàng)出的獨(dú)立藝術(shù)空間。此外，像沙飛攝影獎(jiǎng)、侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)等，也為突破攝影家協(xié)會(huì)提倡的單調(diào)美學(xué)原則提供了另外的在藝術(shù)上予以承認(rèn)制度與獎(jiǎng)勵(lì)空間。而體制內(nèi)機(jī)構(gòu)也應(yīng)攝影趨勢(shì)的變化，創(chuàng)辦了發(fā)掘年輕人的攝影獎(jiǎng)項(xiàng)。如由浙江省攝影家協(xié)會(huì)與《中國(guó)攝影報(bào)》合作創(chuàng)辦的“TOP20中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”，為吸納體制內(nèi)外兩方面的攝影人才作出了貢獻(xiàn)，產(chǎn)生了良好影響。而從2008年開始的三影堂攝影獎(jiǎng)，為新生代青年攝影家的探索提供了新的空間與可能。從這些獲獎(jiǎng)?wù)弋?dāng)中，走出了如駱丹、蔡?hào)|東、張曉、邵文歡、魏壁、孫彥初、塔可、陳哲、朱嵐清、盧彥鵬等許多如今活躍于世界攝影藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的攝影家。當(dāng)然，攝影高等教育的蓬勃發(fā)展，也為當(dāng)代攝影的持續(xù)發(fā)展準(zhǔn)備了源源不斷的生力軍。這些藝術(shù)制度創(chuàng)新的成果，有時(shí)是現(xiàn)有制度中的創(chuàng)新，有時(shí)是現(xiàn)有制度之外的制度創(chuàng)造，它們與現(xiàn)在已經(jīng)普遍鋪開的市場(chǎng)機(jī)制所要求的藝術(shù)多元化要求相呼應(yīng)，形成了一系列新的制度空間，也為藝術(shù)的生產(chǎn)提供了新的空間與想象。這也是改革開放在21世紀(jì)所引發(fā)的新的激勵(lì)與創(chuàng)造。

作者 復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授