葉夢

【摘 要】意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的作品《道路》一向被視為新現(xiàn)實(shí)主義的杰作，本文通過對影片中象征手法的運(yùn)用、充滿寓意的人物形象和風(fēng)格化的視聽語言分析，說明《道路》不同于新現(xiàn)實(shí)主義電影，是一部充滿詩意的、抒情的現(xiàn)實(shí)作品。

【關(guān)鍵詞】詩意；現(xiàn)實(shí)；費(fèi)里尼；《道路》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）28-0094-02

《道路》一片是意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼1954年的作品，在此之前他曾為羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》及其他一些新現(xiàn)實(shí)主義作品編劇。有人將《道路》這部作品視為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的杰作，然而，費(fèi)里尼卻不承認(rèn)自己是新現(xiàn)實(shí)主義者，他說：“雖然我早期與某些新現(xiàn)實(shí)主義影人共過事，但我一向不相信所命名的注意……我從來不拍負(fù)有使命感的影片。”事實(shí)上，在拍攝技法上，《道路》的確讓人聯(lián)想起德·西卡的《偷自行車的人》，表現(xiàn)為外景實(shí)拍、非職業(yè)演員的使用和十分注重細(xì)節(jié)表現(xiàn)，但如果僅憑這些就將《道路》貼上“新現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽，那么就實(shí)在浪費(fèi)了費(fèi)里尼豐富的想象力，難怪費(fèi)里尼本人都要不高興起來。

費(fèi)里尼與新現(xiàn)實(shí)主義者的分歧就在于，他看到了新現(xiàn)實(shí)主義者只探討社會(huì)現(xiàn)實(shí)和在拍攝手法上使用實(shí)拍的片面性，如同前面費(fèi)里尼自己所說，他從來不拍負(fù)有使命感的影片，他深信導(dǎo)演有表現(xiàn)任何一種現(xiàn)實(shí)的自由，無論是社會(huì)現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)還是精神現(xiàn)實(shí)。因此，在他包括《道路》在內(nèi)的所有早期影片中，他擺脫了新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演徹底“客觀”的風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了客觀主義與主觀主義的平衡，即使是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也是導(dǎo)演自身自由表現(xiàn)的結(jié)果，是充滿詩意的、抒情的現(xiàn)實(shí)。筆者將從影片中充滿象征意味的場景、蘊(yùn)含豐富寓意的人物形象和具有風(fēng)格化的視聽語言等方面來分析《道路》一片中費(fèi)里尼有別于新現(xiàn)實(shí)主義的詩意化表達(dá)。

《道路》開場一個(gè)大全景，將觀眾帶入導(dǎo)演所要講述的故事中去。由朱麗葉塔·馬西娜扮演的杰爾索米娜正站在海邊的沙丘上眺望遠(yuǎn)方，在被貧窮的母親賣給流浪大力士藏巴諾作演員幫襯之后，杰爾索米娜在離鄉(xiāng)前面向大海雙膝跪倒，與大海默默道別。大海作為一個(gè)象征性的意象在整部影片中出現(xiàn)過三次，剛才所說的開場是第一次出現(xiàn)；在影片的中間部分，費(fèi)里尼讓我們看到藏巴諾和杰爾索米娜在海邊暫別停留?！拔业募以谀膫€(gè)方向？” 杰爾索米娜問。藏巴諾一面在水里走，一面漫不經(jīng)心地朝右邊點(diǎn)點(diǎn)頭說：“在那邊。”這場戲使觀眾憶起影片開頭的大海，也使觀眾對結(jié)局有了思想準(zhǔn)備。第三次出現(xiàn)是在影片結(jié)尾，藏巴諾得知杰爾索米娜已死之后的當(dāng)天晚上，他在咖啡館里酩酊大醉，尋釁吵架，被人攆出之后他趔趔趄趄來到海灘，走進(jìn)海里，使人不由得聯(lián)想起影片開頭和中間反復(fù)強(qiáng)調(diào)杰爾索米娜的家鄉(xiāng)與大海的關(guān)系，大?；蛟S是杰爾索米娜真正的歸宿，或許就是其本身，此時(shí)藏巴諾走進(jìn)大海不就是想再找到杰爾索米娜嗎？大海的出現(xiàn)不僅是象征性的，也促成了影片結(jié)構(gòu)的完整性。影片起于海邊，終于海邊，構(gòu)成了影片的環(huán)形結(jié)構(gòu)。影片諸如此類的象征手法還有很多，這些正好構(gòu)成了費(fèi)里尼電影的一大特色，也是他不同于新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的地方。

影片設(shè)置了三個(gè)主要人物——杰爾索米娜、藏巴諾和瘋子。他們既是現(xiàn)實(shí)世界的一部分：貧窮無助的小幫襯、頭腦空空的莽夫大力士、愛戲弄莽夫的雜技演員，同時(shí)他們又各自代表一定的主旨，即“對愛與精神含義的追求”“酗酒、吵架、放蕩、倨傲”、“耶穌”，是三種不同人生觀的代表，也體現(xiàn)了費(fèi)里尼對于人生和時(shí)代的思考。

看過影片的觀眾恐怕沒有人不為杰爾索米娜的純真與美好所感動(dòng)，也許人們更愿意把她當(dāng)作理想中的人而不是現(xiàn)實(shí)中的人來看待，就連費(fèi)里尼自己也曾說：“杰爾索米娜是被遺棄的純真的人格化。雖已成人，卻依然是個(gè)不諳世故的孩子，用驚駭?shù)哪抗庥^看人生的奧秘。她用未遭污染的心靈尋覓歡樂，她保持者天然的無暇青春和信任，她永遠(yuǎn)期待好運(yùn)降臨，當(dāng)不幸到來時(shí)，她仿佛有一種內(nèi)在的緩沖使自己不受深切的傷害。她的身體可能受到傷害，心靈卻不會(huì)?！痹谟捌?，杰爾索米娜純真可愛，笨拙地學(xué)表演，模仿藏巴諾喝酒，學(xué)小樹伸手叉腰，種西紅柿，學(xué)吹小號……她對藏巴諾奉獻(xiàn)出毫無回報(bào)甚至被踐踏的愛，在流浪的路途中她經(jīng)歷了兩次重大的思想發(fā)展，第一次是在農(nóng)舍演出時(shí)她被幾個(gè)孩子領(lǐng)進(jìn)一個(gè)黑暗的房間，在這里，杰爾索米娜通過一個(gè)白癡奧斯瓦爾多的孤單清楚地了解到什么是孤獨(dú)，并由此發(fā)現(xiàn)自己的孤獨(dú)，從此她渴望藏巴諾把自己當(dāng)人看，真正跟她一起過日子，而不僅僅是利用她表演，以及滿足性欲；第二次是在藏巴諾深陷獄中時(shí)，吉爾索米娜同瘋子進(jìn)行了一場決定命運(yùn)的對話。瘋子和白癡奧斯瓦爾多一樣，都使杰爾索米娜從他們身上學(xué)到一些東西，這場漫長的對話使杰爾索米娜在瘋子基督一般的指引下堅(jiān)信她生活的目的就是跟藏巴諾在一起，教會(huì)他愛，教會(huì)他做人。杰爾索米娜至死仍天真地相信藏巴諾對她的態(tài)度會(huì)發(fā)生改變，并努力做到這一點(diǎn)。

如果說杰爾索米娜的主題是孤獨(dú)，終其一生的孤獨(dú)，那么藏巴諾的主題則是“贖罪”，藏巴諾的生活單調(diào)乏味，自己過著牲畜一般的生活，把別人也當(dāng)牲畜對待，他對愛是漠然的，他酗酒、放蕩、魯莽，對于杰爾索米娜的愛總是倨傲回絕，但他并不惡，他天性中有善的一面，他的思想在影片中也有發(fā)展變化，主要是通過瘋子對他的嘲弄和杰爾索米娜對他的愛。在修道院，杰爾索米娜給修女吹奏的那支令人難忘的純樸曲子觸動(dòng)了他心中的積極力量，與杰爾索米娜分別五年后，當(dāng)他得知她已死，悲痛萬分。特別是在影片的結(jié)尾，他一頭栽倒在海灘上，失聲痛哭，兩手抓著沙子，他終于明白自己愛杰爾索米娜，需要她，就像杰爾索米娜愛他，需要他一樣，杰爾索米娜的死終于成為藏巴諾“贖罪”的手段，他在最后一刻領(lǐng)會(huì)到，當(dāng)一個(gè)人不懂得愛宇宙間的一切人和一切事物時(shí)他才是無用的、被人疏遠(yuǎn)的。

瘋子所體現(xiàn)的是費(fèi)里尼對于宗教復(fù)雜而難以說清的認(rèn)識與態(tài)度。費(fèi)里尼曾說瘋子是“耶穌”，杰爾索米娜從瘋子那里獲得認(rèn)識，情愿為藏巴諾犧牲自己的生命，通過瘋子這一角色，費(fèi)里尼是否在暗示這個(gè)時(shí)代耶穌正以不同的形式顯靈，或者是其他？費(fèi)里尼通過對人物的表現(xiàn)凸顯影片的主題，人物的復(fù)雜性與人物思想的發(fā)展變化使得其電影的主題思想具有多向性，可以從各種角度去解釋。

費(fèi)里尼在整部影片中總是交替表現(xiàn)日間的場面和夜間的場面，形成有節(jié)奏的格調(diào)。其結(jié)構(gòu)是既嚴(yán)肅又詼諧的，歡樂與悲哀交替出現(xiàn)，讓觀眾又喜又憂。主題音樂無疑是那支如杰爾索米娜靈魂一般令人難忘的純樸曲子，這支曲子在影片末尾還起到了參與劇情的作用。藏巴諾聽到這支曲子時(shí)心靈得到凈化，并循著音樂打聽到杰爾索米娜的死訊。杰爾索米娜的扮演者朱麗葉塔·馬西娜的表演也得到一致好評，甚至有人將其表演與電影表演大師卓別林并稱，稱她的表演能讓觀眾露出“帶淚的微笑”。

通過象征手法的運(yùn)用、充滿寓意的人物形象和風(fēng)格化的視聽語言，費(fèi)里尼實(shí)現(xiàn)了不同于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的詩意表達(dá)，這里的“詩意”指的是象征性、寓言式以及風(fēng)格化，費(fèi)里尼在《道路》一片中將這些詩意的因素與現(xiàn)實(shí)主義巧妙地融為一體，形成了自己獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

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