嚴(yán)敬華

摘 要：20世紀(jì)初西方興起了現(xiàn)代意象派詩(shī)歌的潮流，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌也深受其影響，從此開啟了現(xiàn)代詩(shī)歌的變革與探索之路。本文先簡(jiǎn)述了西方意象派詩(shī)歌的誕生和發(fā)展，以及在此影響下，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)在意象觀和意象藝術(shù)上的特點(diǎn)。然后，從詩(shī)歌發(fā)展的三個(gè)歷史階段，結(jié)合每階段代表詩(shī)人以及代表詩(shī)作探討中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的意象和其藝術(shù)性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩(shī)歌 意象 藝術(shù)性

一、中國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)歌的誕生與發(fā)展

（一）西方意象派詩(shī)歌的誕生與發(fā)展

意象派是20世紀(jì)初現(xiàn)代詩(shī)歌流派中出現(xiàn)最早、影響深遠(yuǎn)的一個(gè)，最初開始于英國(guó)，隨后先后在美國(guó)和英國(guó)出現(xiàn)了意象流派的代表詩(shī)人龐德和埃米·羅維爾。意象派詩(shī)是在批判19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)風(fēng)和維多利亞詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成的。意象派反對(duì)無(wú)病呻吟的悲觀情緒、毫無(wú)意義的感嘆和說(shuō)教式的陳辭濫調(diào)，主張?jiān)娙擞靡庀笕ゾ呦蠡恼宫F(xiàn)事物，并在具象化的客觀意象中融入詩(shī)人的主觀思想感情。這場(chǎng)由英美詩(shī)人發(fā)起，并經(jīng)歷了不到10年的短暫歷史的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，雖然沒有形成理論，但是卻為西方現(xiàn)代詩(shī)開辟了新的途徑。意象新詩(shī)運(yùn)動(dòng)在龐德、奧爾丁頓等代表詩(shī)人的倡導(dǎo)下，于1912年提出了意象派詩(shī)歌的創(chuàng)作原則，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，詩(shī)歌必須描繪主觀創(chuàng)造和客觀存在的事物；其二，摒棄無(wú)助無(wú)用的感嘆詞語(yǔ)；其三，詩(shī)歌節(jié)奏要以音樂性詞語(yǔ)順序進(jìn)行寫作。那一時(shí)期涌現(xiàn)出的現(xiàn)代派詩(shī)人，借鑒于意象的理論，再加以改造與運(yùn)用，創(chuàng)造了與傳統(tǒng)詩(shī)歌絕然不同的意象派現(xiàn)代詩(shī)歌，迸發(fā)出獨(dú)特的時(shí)代特征。

（二）以英美意象派詩(shī)歌為主的西方意象派對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響

英美現(xiàn)代詩(shī)歌詩(shī)風(fēng)演變興起的熱潮不僅席卷了整個(gè)西方文壇，同時(shí)對(duì)中國(guó)新詩(shī)也產(chǎn)生了巨大的影響。在西方現(xiàn)代詩(shī)的意象詩(shī)學(xué)觀和意象表現(xiàn)方法的影響下，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象觀及意象藝術(shù)呈現(xiàn)出一種鮮明的異質(zhì)性特征。

1.西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中注重主體體驗(yàn)的意象詩(shī)學(xué)觀對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響

與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象詩(shī)學(xué)觀不同的西方現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)觀，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)意象的主觀和主體意義，認(rèn)為意象和主觀想象緊密相連。無(wú)論是龐德提出的“意象是理智和情感的瞬間復(fù)合物”還是詩(shī)人休姆的“意象因依靠隱喻和想象而變得精確。”等諸如此類的觀點(diǎn)，都反映出西方詩(shī)學(xué)意象觀中強(qiáng)調(diào)主體性特征的鮮明傾向。它的意象構(gòu)成邏輯與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌是有明顯差異的。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的意和象是相互應(yīng)合，有機(jī)統(tǒng)一的，作為主觀的意和客觀的象是和諧一致的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的意象構(gòu)成邏輯簡(jiǎn)單概括為“意隨象出”，是一種感物寄興的詩(shī)思方式?！耙怆S象出”恰恰反應(yīng)的是客觀物象對(duì)主觀情感的激發(fā)。從這一點(diǎn)來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的詩(shī)思方式與西方詩(shī)學(xué)意象構(gòu)成是剛好相反的。西方現(xiàn)代詩(shī)中之象恰恰是通過(guò)詩(shī)人的主觀想象或主觀情感創(chuàng)造外化而成，突出的是以“意”造“象”的主體性特征，其主體探知客觀世界存在的本質(zhì)，正是與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)“情景交融”的最大區(qū)別，這一點(diǎn)恰恰是中西意象詩(shī)學(xué)的本質(zhì)差異所在。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在西方現(xiàn)代詩(shī)意象觀的強(qiáng)烈沖擊下，既保持了堅(jiān)持“意隨象生”的表現(xiàn)傳統(tǒng)的立場(chǎng)，同時(shí)又接受了西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)意象的主體性傾向及表現(xiàn)方法，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象觀及意象藝術(shù)形成了一種鮮明的異質(zhì)性特征。

2.西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意象表現(xiàn)方法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意象表現(xiàn)方法的影響下，其意象的構(gòu)建逐漸發(fā)展成熟為三個(gè)主流類型。分別是：幻想類、變異類、隱喻類。

幻想類型的意象構(gòu)建特征在于詩(shī)人可以完全不以客體物象為依托或參照，僅通過(guò)想象和主觀臆造出“象”，完全通過(guò)自我虛構(gòu)，創(chuàng)造出一個(gè)意象世界來(lái)。波德萊爾的詩(shī)集《惡之花》就是這一類型的代表之作。惡之為花，其色艷而冷，其香濃而遠(yuǎn)，其態(tài)俏而詭，其格高而幽。它綻放在地域的邊緣。波德萊爾在詩(shī)中大量運(yùn)用想象出來(lái)的丑惡意象，膽怯的蝙蝠、卑污的蜘蛛、游蕩的鬼怪等等，這些令人感到不快的、惡心的、陰暗的，意味不祥的意象充斥著全詩(shī)，從丑的意象中發(fā)掘出美正是波德萊爾追求的藝術(shù)魅力，這種另類的美學(xué)意義在當(dāng)時(shí)引起了極大的爭(zhēng)議。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的幻想型意象很接近于西方式的幻想與臆造，郭沫若的《天狗》中的意象，一條可以吞月、吞日的天狗，一只吞星球、吞全宇宙的天狗；這種寄予了狂飆突進(jìn)、強(qiáng)烈精神的幻想型意象正是詩(shī)人郭沫渃在內(nèi)心世界展開的主體幻想型意象的創(chuàng)造，這種意象的特征就是現(xiàn)實(shí)中完全不存在的，是主觀情感和心理的外化和物化形式。

除了這種純粹的幻想型意象以外，現(xiàn)代詩(shī)人也會(huì)在客觀物象的基礎(chǔ)上，用一種透過(guò)主觀臆造的變異方式，對(duì)客觀物象進(jìn)行再創(chuàng)造，形成一種加工后的新物象。這種新物象，是主體化意象中的一種變異性意象。變異性意象又存在變形和變意之分。變形性意象是指客觀物象在外部特征上的變異和改變，它是主觀情感夸張后，客觀形象形態(tài)變化的外顯；這種手法的創(chuàng)作意象是給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和審美聯(lián)想。與之相對(duì)的，就是變意型意象。它不像變形意象一樣，會(huì)引起客觀物象的外部形態(tài)變化，它引起的是物象內(nèi)涵和質(zhì)的變異。意變形不變是它的特征。《死水》是變異型意象詩(shī)中的代表。這一溝絕望的死水是詩(shī)歌的主要意象，同時(shí)詩(shī)人聞一多運(yùn)用了很多物象和色彩類的描寫來(lái)塑造意象死水，實(shí)寫死水，其實(shí)在內(nèi)涵上作了轉(zhuǎn)移和篡改，死水的污臭在質(zhì)的含義上，暗指當(dāng)時(shí)舊社會(huì)腐敗，表達(dá)出詩(shī)人對(duì)國(guó)家現(xiàn)實(shí)的絕望情緒。

第三類主體性意象是隱喻類。隱喻類意象在現(xiàn)代詩(shī)中占有重要地位。隱喻通常由“本體”和“喻體”構(gòu)成。隱喻類意象的創(chuàng)作是運(yùn)用喻體對(duì)本體進(jìn)行非直接、非明確化的比喻，兩者之間沒有直接的聯(lián)系，構(gòu)成的是一種隱喻和含蓄的比喻關(guān)系，這種比喻關(guān)系是微妙而隱蔽的，它的優(yōu)點(diǎn)在于能夠?qū)Ρ倔w產(chǎn)生直觀感受，強(qiáng)化主觀體驗(yàn)的情感。隱喻類意象通常凝聚著詩(shī)人強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，而相反在表達(dá)上則傾于含蓄和隱蔽。其中由聞一多創(chuàng)作的著名的《紅豆》愛情組詩(shī)便是隱喻意象類現(xiàn)代詩(shī)的杰出代表。第六節(jié)和第七節(jié)中這樣寫道：“相思是不作聲的蚊子，偷偷地咬了一口，徒然痛了一下，以后便是一陣奇癢。”“我的心是個(gè)沒設(shè)防的空城，半夜里忽被相思襲擊了，我的心旌，只是一片倒降；我只盼望——你恣情屠燒一回就去了；誰(shuí)知他竟永遠(yuǎn)占據(jù)著，建設(shè)起宮墻來(lái)了呢？”用被蚊子叮咬后產(chǎn)生的痛和癢來(lái)隱喻相思的折磨和感覺，十分細(xì)密而微妙；而我的心好比一個(gè)空城，被相思這一軍隊(duì)襲擊了，心如空城、相思如軍隊(duì)的非直接性隱喻及其驚艷又賦予特色。

二、論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象和其藝術(shù)性

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象和其藝術(shù)發(fā)展一共經(jīng)歷了三個(gè)歷史階段，每一階段的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象及其藝術(shù)性的探索、創(chuàng)新都取得了突破性的進(jìn)展并作出了相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)，這對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌乃至于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而巨大的影響。

20世紀(jì)20年代，以郭沫若、聞一多、徐志摩、李金發(fā)為代表的詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌意象及藝術(shù)特征的多元探索和總結(jié)；20世紀(jì)30年代開始對(duì)現(xiàn)代派意象藝術(shù)的嬗變規(guī)律及藝術(shù)特征的探究。其中分為前期現(xiàn)代派意象藝術(shù)和后期象征派藝術(shù)。直到20世紀(jì)40年代，代表新詩(shī)發(fā)展水平的七月派和九葉派詩(shī)歌中意象藝術(shù)的闡釋和解讀。

（一）20年代現(xiàn)代詩(shī)歌意象及藝術(shù)特征

20年代中國(guó)新詩(shī)的變革始于胡適倡導(dǎo)的白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)。胡適對(duì)于新詩(shī)的構(gòu)想與創(chuàng)作受到英美意象派詩(shī)的直接影響。胡適開始主張?jiān)谠?shī)歌中運(yùn)用具體的影像，而反對(duì)詩(shī)歌的概念化和抽象化，明確地指出了詩(shī)的具體性。在這場(chǎng)五四時(shí)期的新詩(shī)的意象化運(yùn)動(dòng)中，以胡適為中心的眾多詩(shī)人自覺投身其中。以英美意象派詩(shī)歌的理論和藝術(shù)為參照，催生了中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代性變革。但是新舊詩(shī)歌轉(zhuǎn)型受制于諸多限制，胡適的倡導(dǎo)并未把新詩(shī)帶入真正意義上的現(xiàn)代化。對(duì)新詩(shī)的變革僅從中國(guó)古代意象詩(shī)歌中挖掘素材，尋找理論支撐，因而使其意象觀和藝術(shù)性表現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的深層次聯(lián)系，并非引起了徹底的突破和創(chuàng)新。直至郭沫若創(chuàng)作的詩(shī)集《女神》的面世，《女神》中的系列詩(shī)歌從詩(shī)歌內(nèi)容、詩(shī)思方式、意象體系以及語(yǔ)言媒質(zhì)方面，使中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生了全方位的變革。從此成為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基之作，開創(chuàng)出“一代詩(shī)風(fēng)”。其中，意象體系的變革是帶動(dòng)詩(shī)式與詩(shī)質(zhì)嬗變的重要機(jī)制。意象是詩(shī)質(zhì)中最重要的因素之一。郭沫若的詩(shī)之所以打破陳規(guī)，算得上新，是把20世紀(jì)現(xiàn)代主義的時(shí)代精神和思想內(nèi)核映射到創(chuàng)建的意象體系中。太陽(yáng)、地球、火焰 、鳳凰、天狗、大海等全新的雄偉意象，詩(shī)歌中大量的新意象疊加，構(gòu)建出一個(gè)氣勢(shì)宏大的現(xiàn)代意象大廈 。詩(shī)歌的意象可以細(xì)分為多個(gè)部分，各部分又是一個(gè)相對(duì)完整的組織單元，有屬于自己?jiǎn)卧盗幸庀蠓?hào)，各單元組合起來(lái)最終構(gòu)成一個(gè)和諧的象征體，使豐富而又富有層次的多種思想情感獲得渾成的表現(xiàn)?！杜瘛穭?chuàng)造的意象群中尤其是大海、太陽(yáng)等雄偉意象，完全顛覆了中國(guó)古典文學(xué)風(fēng)、花、雪、月的纖弱意象，開辟了現(xiàn)代詩(shī)歌新的審美意境。太陽(yáng)是《女神》中一個(gè)相當(dāng)突出的意象，在《欲海》中寫道：“太陽(yáng)當(dāng)頂了！無(wú)限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)！太陽(yáng)的光威 要把這全宇宙來(lái)融化了！”郭沫若《女神》詩(shī)歌中幾乎有一半的作品出現(xiàn)過(guò)太陽(yáng)意象，太陽(yáng)意象的雄渾、剛健、有力，傳達(dá)出昂揚(yáng)與奮發(fā)的情緒，抒發(fā)著詩(shī)人炙熱的情感和對(duì)現(xiàn)代中國(guó)破舊立新的強(qiáng)烈愿望和希冀?！缎玛?yáng)關(guān)三疊》中“他，太陽(yáng)，披著件金光燦爛的云衣，要去拜訪那四方的同胞兄弟。太陽(yáng)喲！你便是顆熱烈的榴彈喲！我要看你“自我”的爆裂，開出血紅的花朵?！边@些詩(shī)句都滲透著明顯的太陽(yáng)崇拜情結(jié)，認(rèn)為太陽(yáng)是能量和光明的本源，聚合了光、熱、力，對(duì)太陽(yáng)的謳歌正是因?yàn)樘?yáng)意象的氣勢(shì)如虹給當(dāng)時(shí)的革命青年帶了勇氣和力量。郭沫若的詩(shī)歌也因?yàn)檫@些意象的構(gòu)建迸發(fā)出高亢和激情的旋律。這一時(shí)期的詩(shī)人以郭沫若、聞一多、徐志摩、李金發(fā)為代表。20年代現(xiàn)代詩(shī)歌意象蘊(yùn)含了五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神詩(shī)質(zhì)內(nèi)涵。

（二）30年代現(xiàn)代詩(shī)歌意象藝術(shù)的嬗變及藝術(shù)特征

30年代詩(shī)歌意象藝術(shù)一改中西詩(shī)歌藝術(shù)的對(duì)立立場(chǎng)，使中國(guó)古代詩(shī)歌意象藝術(shù)得以與西方現(xiàn)代主義意象藝術(shù)兼容并進(jìn)。這種兼容與共生的關(guān)系恰恰反映了30年代現(xiàn)代主義意象藝術(shù)對(duì)西方意象藝術(shù)的理性態(tài)度。30年代現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)歷了前后兩個(gè)時(shí)期的發(fā)展，并呈現(xiàn)出不同的意象化特征。

1.前期現(xiàn)代派詩(shī)歌的意象及其藝術(shù)特征

這一時(shí)期的主要現(xiàn)代派代表詩(shī)人是戴望舒，以他為代表的詩(shī)人群體除了受到與20年代詩(shī)人一樣接受過(guò)英美意象派詩(shī)的影響以外，他們?cè)?0年代受法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)觀所影響，在反思中重新開始回歸中國(guó)古代詩(shī)歌意象傳統(tǒng)，走出一條新的現(xiàn)代意象藝術(shù)發(fā)展道路。30年代現(xiàn)代派詩(shī)人在意象藝術(shù)上的追求首先表現(xiàn)在對(duì)于意象意境化的審美創(chuàng)造，其次便是對(duì)傳統(tǒng)古典詩(shī)歌“古為今用”的現(xiàn)代化演變。代表詩(shī)人戴望舒的詩(shī)歌中出現(xiàn)的意象很多借鑒于古代詩(shī)歌意象，成為古為今用的現(xiàn)代化演變的典型。《夕陽(yáng)下》 中這樣寫道：“溪水在殘日里流金；象山間古樹底寂寞的幽靈。荒冢里流出幽古的芬芳，在老樹枝頭把蝙蝠迷上，它們纏綿瑣細(xì)的私語(yǔ)，在晚煙中低低地回蕩?！痹?shī)歌中的意象：殘日、落葉、荒冢、老樹、晚煙等，消極的幾個(gè)意象符號(hào)營(yíng)造出冷寂凄愴的情緒氛圍，傳達(dá)出作者內(nèi)心的憂郁和感傷。殘日、落葉、荒冢等常見于中國(guó)古代詩(shī)歌意象系中。戴望舒將古典意象進(jìn)行現(xiàn)代演繹創(chuàng)出一種現(xiàn)代派的新詩(shī)歌體式，同時(shí)也表現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)歌在追求意象意境化上的審美創(chuàng)造力。

2.現(xiàn)代派后期詩(shī)歌的意象發(fā)展與藝術(shù)性

現(xiàn)代派后期詩(shī)歌受到西方后期象征主義的影響，從而導(dǎo)致在創(chuàng)作傾向上發(fā)生了反轉(zhuǎn)。其根本的特征就是由前期的感性化特征向飽含理性的智性意象追求轉(zhuǎn)變。意象的客觀化普遍性替代了前期意象的主觀抒情色彩。這種發(fā)展方向也對(duì)下一個(gè)10年的現(xiàn)代詩(shī)歌產(chǎn)生了直接的影響。這一時(shí)期的主要現(xiàn)代派代表詩(shī)人是卞之琳、廢名、曹葆華等。卞之琳在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程的意象選擇和語(yǔ)言表達(dá)更傾向于日?；蜕罨?，感性明顯弱化，轉(zhuǎn)變?yōu)橹切耘c感性的融合。后期現(xiàn)代派詩(shī)歌意象多源自于生活，在生活化的意境中發(fā)掘詩(shī)意，體悟人生?，F(xiàn)代派后期詩(shī)歌意象審美取向的改變標(biāo)志著現(xiàn)代詩(shī)歌又一次現(xiàn)代性意義的轉(zhuǎn)換。

（三）40年代以七月派和九葉派為代表的詩(shī)歌意象藝術(shù)的闡釋與解讀

40年代詩(shī)歌的顯著特征就是實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義與象征主義詩(shī)歌意象藝術(shù)在廣度上的擴(kuò)展與深度上的崛起。詩(shī)歌反映現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)人的存在價(jià)值是40年代詩(shī)歌意象的思想內(nèi)涵。這一時(shí)期的現(xiàn)代詩(shī)歌的意象藝術(shù)獲得了不斷深化的內(nèi)在品格，同時(shí)在意象的感性形態(tài)向智性形態(tài)的現(xiàn)代化變革，意象思維的現(xiàn)代生成上，全面推進(jìn)了意象藝術(shù)的嬗變。七月派詩(shī)人艾青的《我愛這土地》這樣寫道，假如我是一只鳥，我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，這永遠(yuǎn)洶涌著我們悲憤的河流，這無(wú)止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，和那來(lái)自林間無(wú)比溫柔的黎明……然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面。為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉。全詩(shī)運(yùn)用了象征手法，森林象征祖國(guó)，暴風(fēng)驟雨象征帝國(guó)豪強(qiáng)的侵略，一只嘶啞喉嚨垂死的小鳥象征甘愿為祖國(guó)獻(xiàn)身的愛國(guó)詩(shī)人自己。詩(shī)歌用大量的意象寄予詩(shī)人飽滿的愛國(guó)情懷，對(duì)祖國(guó)前途的擔(dān)憂和深沉的愛。七月詩(shī)派的藝術(shù)性在于把深蘊(yùn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)精神通過(guò)象征藝術(shù)的意象來(lái)呈現(xiàn)，創(chuàng)作方法采用現(xiàn)實(shí)主義，但并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn)，而通過(guò)了意象藝術(shù)化的處理表現(xiàn)出來(lái)。這一時(shí)期詩(shī)歌的風(fēng)格凸顯出深沉雄渾的特色。40年代除七月詩(shī)派，九月詩(shī)派是現(xiàn)代派詩(shī)歌的另外一脈，其意象充分體現(xiàn)出對(duì)人自身生存的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和個(gè)體價(jià)值的探索體驗(yàn)。九月詩(shī)派在意象的構(gòu)建上延續(xù)七月詩(shī)派深入生活和現(xiàn)實(shí)，對(duì)以往取材于現(xiàn)實(shí)之外的意象進(jìn)行了進(jìn)一步的分離，主張貼近現(xiàn)實(shí)，這種主張非但沒有將現(xiàn)實(shí)取材極端化，而是將生活現(xiàn)實(shí)與心靈的體驗(yàn)有機(jī)融合。九月詩(shī)將人生體驗(yàn)化作詩(shī)歌意象的智性化象征。意象是感性與理性的高度結(jié)晶。這樣的觀念和詩(shī)思形式創(chuàng)造出的意象質(zhì)地凝練、充盈、豐厚，意象形態(tài)沉穩(wěn)、內(nèi)斂，從而使九葉詩(shī)派的意象因此同時(shí)具有感性強(qiáng)度和內(nèi)在的理性深度。

參考文獻(xiàn)

[1] 馬新春.美國(guó)意象派詩(shī)學(xué)思想研究[D].南開大學(xué)，2013.

[2] 王澤龍.西方意象詩(shī)學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響[J].文藝研究，2006（09）：65-73.

[3] 王澤龍.論西方現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響[A]//中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì).中國(guó)新詩(shī)一百年國(guó)際研討會(huì)論文 集[C].中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)，2005：10.

[4] 王澤龍.論中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌意象藝術(shù)[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2004（06）：103-110.

[5] 王澤龍.論20年代中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象藝術(shù)[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（06）：116-124.

[6] 王澤龍.論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與西方象征主義詩(shī)歌意象藝術(shù)[J].社會(huì)科學(xué)研究，2005（03）：171-176.

[7] 王澤龍.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的“意象圖景”[N].社會(huì)科學(xué)報(bào)，2008-07-03（005）.

[8] 王澤龍.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與古代詩(shī)歌意象藝術(shù)略論[J].現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論叢，2007（00）：96-112.

[9] 毛迅.主體化：異質(zhì)詩(shī)學(xué)文化中的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象藝術(shù)[J].西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1999（06）：108-114，186.

[10] 王澤龍.中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌與古典詩(shī)歌意象藝術(shù)[J].人文雜志，1996（05）：102-107.