王 哲

（上海音樂學院，上海 200000）

本文以《G大調鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景，以第二樂章為視角，結合具體實例，解析音樂創(chuàng)作中的特點，并探討該作品在音樂社會中的影響，進一步闡述這一作品的獨特之處。

一、作品與作曲家介紹

（一）創(chuàng)作背景

莫里斯·拉威爾（1875-1937年）在自己的作曲生涯中，花了大部分的時間專門譜寫一部鋼琴協(xié)奏曲。他最后創(chuàng)作的這部鋼琴作品，正是《G大調鋼琴協(xié)奏曲》，它作為拉威爾生涯中最后的一部作品，也是恰如其分的。這部協(xié)奏曲雖然初見簡單質樸、稀松平常，甚至對于一些不了解拉威爾音樂意圖思想的人來說，這部作品還顯得有些陳腐老套，但這種評論卻絕非事實。

從某種程度上來說，拉威爾身邊的音樂世界在不斷地發(fā)展變革著，他本人也由此受到了一定影響。他的創(chuàng)作生涯，正好趕在了全世界的音樂創(chuàng)新變革時代。像理查德·瓦格納、古斯塔夫·馬勒、理查德·施特勞斯這樣的德國作曲家，他們在音樂領域中的主導地位一直延續(xù)到了20世紀。他們窮盡了無數音調，探索了音樂的界限，由此便使得拉威爾等作曲家能夠開創(chuàng)出一種新的作曲模式。第二維也納樂派的創(chuàng)始者阿諾德·勛伯格、阿爾班·貝爾格、安東·韋伯恩通過十二音列技法以及無調性的應用，對音樂進行了革命。在這種技法下，樂曲的主調不再存在，十二個音高變得都同等重要，這是音樂所取得的重大突破。不過，并非所有作曲家都會采用這種新創(chuàng)意，而世界各國的音樂界也都開始對德國音樂展開了抵制的態(tài)度。在此背景下，法國便誕生了印象派。印象派既是一種視覺上的藝術風格，也是一種音樂上的藝術風格，像克勞德·德彪西、埃里克·薩蒂與加布里埃爾·福萊等作曲家，就一直致力于要讓自己的音樂作品能承載一種思想，表現(xiàn)出某種形象或情境。他們在創(chuàng)作中加入了教會調式、增強了和聲的應用，也引入了一些奇特的音階。這種音樂與有史以來任何音樂作品都是不一樣的，這種音樂致力于精致地對某種場景進行表現(xiàn)，給人們留下某種特定主題的印象，而不是為了去延續(xù)無標題音樂的傳統(tǒng)。除此之外，俄羅斯人也在這個音樂探索時期留下了自己的印記。在快節(jié)奏、工業(yè)化發(fā)展、民族主義高漲的背景之下，俄羅斯的尼古拉·林姆斯基-科薩科夫、伊戈爾·斯特拉文斯基、謝爾蓋·普羅科菲耶夫、迪米特里·肖斯塔科維奇等音樂家也深受影響。

在這段短暫的歷史時期內，全世界的音樂創(chuàng)作都發(fā)生了巨大的變化。對于尚且年輕的拉威爾而言，要創(chuàng)立出一種完全原創(chuàng)的音樂語言絕非易事。但他作為法國人，恰好在巴黎附近長大，而當時的巴黎正是世界上數一數二的音樂之都。巴黎音樂學院培養(yǎng)了許多有抱負、有前途的作曲家與演奏家，這也是世界上頂尖的音樂教育機構。拉威爾在巴黎音樂學院的學習生活，大大影響了他之后的人生。在拉威爾的音樂創(chuàng)作中，富有歡快節(jié)奏與華麗旋律的巴斯克音樂，以及巴斯克文化也都產生了深遠的影響。拉威爾不僅能把本地的音樂風格及音樂傳統(tǒng)融入在自己的作品內，同時也能夠著眼于更加廣闊的音樂世界之中。

從拉威爾的音樂作品中來看，我們能發(fā)現(xiàn)一些遠東音樂特有的音階與特征，而正是這種遠東元素在早期的美國爵士樂中發(fā)揮了重要作用。僅僅說拉威爾在音樂方面不拘一格，就過于輕描淡寫了。從許多方面來看，他就是現(xiàn)代的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他本人能夠敏銳地認識18世紀歐洲的不同音樂風格，能夠對此抱有深切的贊賞之情，同時也懷有真摯的敬意。

（二）創(chuàng)作起源與所受影響

拉威爾的音樂風格發(fā)展，也受到了許多音樂領域之外因素的影響。雖然拉威爾成長于一個宗教家庭，接受的是天主教的教育，但他本人卻對神秘主義與宗教神話十分厭惡。他所欣賞喜愛的，卻是希臘神祇潘神的形象。此外，在文學方面，特別是埃德加·愛倫坡的小說作品，對拉威爾之后的創(chuàng)作構思也起到了重要作用。拉威爾著迷于手表、玩具、小器具這樣的東西，它們雖然看似復雜，但內部的工作機理卻十分和諧，由此他便將同樣的細節(jié)與自身的注意力融入到了之后的音樂創(chuàng)作中。無論拉威爾本身是否承認這一點，但他在第一次世界大戰(zhàn)期間的服役經歷，對自己的人生產生了難以置信的影響。拉威爾的父母從小就培養(yǎng)并支持他的音樂抱負，在他的內心深處，注入了對藝術、文學、文化與社會的熱愛。

（三）創(chuàng)作水平的發(fā)展

無論是莫里斯·拉威爾的任何一段人生經歷，要是略過不表，那對這個復雜而又富有思想的人都是一種失當的行為。在他的人生中，正是思想、交際與信仰之間的強烈對立，造就了他之后別具一格、完全原創(chuàng)的音樂力量。母性與父系、簡樸與復雜、老舊與新生、純潔與粗野、社會與孤立，這些方面的對立也顯示出了拉威爾音樂觀之多元。拉威爾那豐富的人生閱歷，與廣泛的興趣愛好，讓他的音樂作品也顯得獨特而誘人。拉威爾把許多影響到他的音樂元素都引入到了自己的創(chuàng)作之中，他也可以被看作是一個偉大的模仿者。但也許正是因為這種明顯的模仿行為，一些批評家與音樂家們常常都抵觸他的新創(chuàng)作，都聲稱他的作品是非原創(chuàng)的。

人們都認為拉威爾的音樂在演奏時簡單容易，由此就誤解了其中的復雜性。盡管總是備受苛刻的批評，拉威爾對自己的音樂一直都充滿信心。他很清楚自己，也很清楚自己的音樂就是為了交流而創(chuàng)作。

二、對第二樂章的分析

（一）慢板運用

第二樂章的美妙之處，在于其中的簡潔編排與優(yōu)美旋律。在簡單的三段體形式下，樂章傳達出了一種沉靜而又輕快的情緒。主旋律由木管樂器進行演繹，節(jié)奏時起時落，時而緊張急促，時而舒緩放松。羅曼-曼努埃爾以作為拉威爾的學生而為人所知，他也是拉威爾本人鮮有的摯友之一。他對第二樂章的主旋律做出了如下分析：

這部作品中的慢板樂章，同樣也能在莫扎特的單簧管五重奏中找到非常相似的例子，慢板其實是法國藝術歌曲的一大元素，其往往能傳達出一種沉靜的感覺，讓這部作品十分接近于福萊的《冥想曲》。作曲家承認,當（瑪格麗特·?。┰诜Q贊作品旋律的自由悠揚之處時，曾經就聲稱作品中每個樂句其中的內容很多都能夠在莫扎特的單簧管五重奏中找到源頭。

拉威爾的音樂另一大重要方面就是作品旋律。下文將再舉一例，可以說明在縝密作曲結構之下，旋律依然能夠自然地展現(xiàn)出作品中的美妙與華麗。

在第二樂章中，鋼琴在演奏主旋律的時候，伴奏都需要靠左手來進行，讓右手完全負責演繹旋律，能夠創(chuàng)造出一種專注而又純凈的樂音。樂章總體在3/4拍，顯得優(yōu)雅而莊重，而左手的伴奏節(jié)奏在6/8拍上下浮動。主旋律類似于華爾茲，在搖擺的伴奏之下，能夠對聽者產生感染。這一點就是所謂的“古典抒情”，在薩蒂的《裸體舞曲》也有所體現(xiàn)，不過在拉威爾自己的《古典小步舞曲》、《悼念公主的帕凡舞曲》，還有《小提琴與鋼琴奏鳴曲》的樂章中，也都能夠找到相似之處。雖然他對潘神與神話故事中的野性精神所向往，但他也同樣尊重希臘文化中的美麗與雋永之處。在第二樂章空靈而又開闊的樂音之下，這種文化的時代性與廣闊性也得以表現(xiàn)了出來。

不過，這種慢板的板式節(jié)奏，不應該刻意強加給演奏者，這一點是應該避免的。雖然對于這樣流暢的旋律來說，四分音符可能顯得過慢了，但如果演奏者能夠保持左手的動作跟得上右手的和弦，旋律就能夠活躍起來，在特定的標記處產生一定效果。在第二樂章中，五度音程的作用非常重要，這一點我們將在下文繼續(xù)詳述。雖然中音與半音的關系協(xié)調是第二樂章的重點，但五度音程能夠為樂章中段賦予一種開闊而古典的效果。

（二）音樂分析（例析）

在管弦樂開始演奏之前，樂章的主旋律會通過鋼琴獨奏而演繹出來，為整個樂章奠定情感基調。在右手進行演奏之前，鋼琴演奏者的左手先按照6/8拍的節(jié)奏進行伴奏，旋律部分首先是四分音符#G，以及二分音符A，伴奏為E大調。A音符的時值較長，處于十一和弦之內，說明拉威爾在創(chuàng)作過程中，故意在一些強節(jié)奏下安排了不協(xié)和的第七和弦和第九和弦（見例1）。

薩蒂和德彪西在自己的作品中也曾安排過這種不協(xié)和和弦，但拉威爾作品樂章中的織體比較簡單，這是他與前兩者的不同之處。旋律也是富有調性的，雖然其作用有別于傳統(tǒng)，但聽者可以簡單地就能分辨出調性的關系。此外，由于伴奏本身的線性結構與旋律要素，伴奏也能夠推進旋律的展開。6/8拍的伴奏可以劃分為強拍低音，與弱拍和弦兩部分。低音在不斷地進行著旋律暗示，伴奏之下的旋律會按照不同部分來發(fā)展（見例2）。

例1：第二樂章第2小節(jié)以及第7-10小節(jié)：拉威爾在開場鋼琴獨奏中，將延長的三度疊置和弦安排在了強節(jié)拍上，創(chuàng)造出了一種純粹而又開放的樂音。

例1:

例2:

例2：第二樂章第12-17小節(jié)：在獨奏過程中，分層伴奏貫穿始終，每個聲部都有不同的旋律暗示。

在鋼琴獨奏環(huán)節(jié)的大部分時間內，會有四種聲部得到演繹，可以說這就是拉威爾對巴赫《眾贊歌》的解構。每一聲部都可以獨立出來，表現(xiàn)自己的旋律。通過運用延留音、先現(xiàn)音以及現(xiàn)代的和聲等技法，拉威爾對經典不朽的巴赫合唱音樂作品進行了模仿，并發(fā)展出了一種風格。

調式運用方面包含了多個#G小調和弦的#C小調，拉威爾提前為聽者們進行了之后的編排。在旋律進入高潮之后，A大調開始急促起來。鋼琴開始演奏出#F的顫音，長笛隨后加入。之后單簧管與雙簧管也開始隨著木管樂器，開始互相演奏起來。此時鋼琴依然只進行6/8拍伴奏，弦樂器負責和聲。最后，以#D大調的和聲進入過渡段。拉威爾在第二樂章中并沒有探索主音的問題，主要突出的是和弦。

隨后，鋼琴開始演奏新的主旋律，此時英國管、單簧管和巴松管也跟隨鋼琴演奏。在這一部分，外聲部中的B與#B表現(xiàn)出了不協(xié)和，此時節(jié)奏首次步入強拍。與第一樂章中的#D大調一樣，第二樂章中段此部分的雙調性也是如此。在傳統(tǒng)的法式與印象派的開場結構之后，開始引入弗里幾亞調式，并以此作為基礎旋律。其始于#G弗里幾亞音階，伴有#C小調的伴奏（見例3）。應該指出，這兩種不協(xié)和的調式之間為純五度，與本樂章的音程廣度是對應的。之后兩個聲部會發(fā)生轉變，對主旋律再度進行演繹。弗里幾亞音階會轉變?yōu)?F，伴奏為b小調。第三樂章中也會使用以#D大調和弦為開頭的和聲進行。進行為II-V6/5-i，從#C小調開始。到此進行的結尾時，下一進行開始，小節(jié)編排依然為II-V6/5-i，此時為b小調。這種雙調性的不協(xié)和運用是對傳統(tǒng)和聲作品的現(xiàn)代化模仿。

在過渡段中，奇妙而神秘的樂音再度回歸，此部分也更多地使用了第一樂章的特征。D調的響度逐漸減小，鋼琴演奏了bB弗里幾亞音階的六連音。木管樂器負責演奏三和弦，使用F多里亞音階，弦樂器的響度也相應減弱，跟隨鋼琴進行D大調的和聲演奏，然后鋼琴和弦樂器轉為bb小調，伴奏為be小調。之后，弦樂器和鋼琴的左手伴奏再次運用異名同音，其#D和聲響度降低。鋼琴右手演奏B弗里幾亞音階，木管樂器同步演奏#F多利安音階。在此之后，所有樂器的伴奏都轉為e小調。

例3：第二樂章第45-49小節(jié)：#G弗里幾亞音階與#C小調伴奏之間產生了明顯的不協(xié)和。第48小節(jié)運用了#C小調九和弦，將兩個主音結合到了一起，形成了第49小節(jié)的律動。（見例3）

隨著鋼琴演奏六連音，通過腳踏鍵來演奏G，弦樂器同步演奏。隨著鋼琴與弦樂器的音調升高，響度也開始加強。在e小調下，鋼琴和弦樂器達到統(tǒng)一，此時腳踏鍵一直演奏G。當響度漸強達到高潮時，木管樂器加入，所有樂器立刻轉為#g小調。之后木管樂器停止演奏，弦樂器隨著鋼琴一起漸弱。腳踏鍵從G降到F，調式回到E大調。通過中音的運用，#g小調轉為了E大調。很明顯，拉威爾通過G的延音演奏，最后運用了弗里幾亞調式成功地回歸到了原始的主音上。

例4：第二樂章第74-77小節(jié)：英國管隨著鋼琴左手開始重新演奏開場鋼琴獨奏的旋律，鋼琴右手彈奏自由對位音階來演奏和聲。

隨著英國管重新對開場旋律進行演奏，鋼琴與弦樂器也隨之伴奏（見例4）。英國管演奏了旋律的前17個小節(jié)，跳過了中間的10個小節(jié)，之后接著演奏了最后6個小節(jié)。此時鋼琴的左手伴奏重新完全采用先前的6/8拍，與英國管在不同小節(jié)的演奏進行對應。鋼琴演奏的右手以自由對位的形式沿著特定的音階彈奏32個音符，勾勒出和聲。在相關的音階中，最常用的就是五聲音階（見例5）。這不僅重新回到了第一樂章的第二個主旋律中，而且其中所具有的開放性和超脫性，都完美地進一步烘托了此部分的情感基調?？梢哉f，這一部分的樂曲，就可以看做是潘神與仙女們之間天籟般的二重唱演奏。

例3:

例4:

例5：第二樂章第88小節(jié)與第93小節(jié)：在自由對位中，拉威爾把五聲音階安排在了幾個小節(jié)之中，增強了這一樂段的空靈之感。

在英國管的一陣顫音演奏之后，我們便能夠聽到#C大調上的極佳和聲效果。第二樂章的前幾段一直在運用#C小調，因此#C大調的和聲效果聽起來就會讓人感到震撼與興奮，此時木管樂器再次加入演奏。首先，長笛演奏出了一個#C大調和弦，之后隨著音階降低，雙簧管和英國管開始繼續(xù)重復演奏。英國管的最后3個音符是E大調的“sol-la-do”，其取自第一樂章中第一個旋律片段，巴松管在兩小節(jié)后開始對此進行回應。鋼琴在彈奏B時，演奏出長時間的顫音，然后弦樂器的響度開始漸弱。在最后一小節(jié)，弦樂器進行E大調和弦，鋼琴演奏純五度音程，再次強調了五度音程在第二樂章中的重要性。第二樂章結尾處開始歸于沉靜，使得聽者對第三樂章的開場再次感到震撼。

三、影響與評價

莫里斯·拉威爾的這部《G大調鋼琴協(xié)奏曲》，體現(xiàn)了拉威爾在作曲生涯中所接收到的不同影響。這部作品獲得了巨大的成功，讓他贏得了同時期音樂界的尊重與認可。拉威爾一直致力于讓自己的音樂作品更能取悅聽者，讓聽者更加青睞，所以有些批評家會批判他作品中有陳腐的感覺。不過，拉威爾音樂作品中的深度、原創(chuàng)性以及魅力都是在不斷演變的，他創(chuàng)造出了一種讓人們能夠漸漸鐘愛的音樂。

拉威爾一生都在孜孜不倦地創(chuàng)作著完美的音樂作品。他不斷地挖掘自己已有的作品，從來沒有滿足，力求最終作品能夠完美無缺。拉威爾在作曲生涯中對完美的追求，哪怕在開始創(chuàng)作之前，他都要在腦海中把作品構思重復無數遍。拉威爾的父親是一名工程師，就像在工程中也需要講求嚴謹精確一樣，拉威爾在自己的音樂創(chuàng)作中也秉承著同樣認真細致的態(tài)度。

對于所有類型的音樂，包括拉威爾自己的音樂，拉威爾都有強烈的見解。在他的作品中，《G大調鋼琴協(xié)奏曲》是拉威爾本人最青睞，也最滿意的。拉威爾有目的地在這部作品中引入了許多對他產生過影響的其他作品元素。作品中有極多的致敬之處，無論音樂元素是巴斯克式還是法國式、編排簡單或復雜、是古老還是新穎、單調還是雙調、熟悉還是特別，都能夠和諧統(tǒng)一地融合在了一起，形成了拉威爾式風格。其中也可以感受到巴赫的純粹、莫扎特的抒情、李斯特的絢爛、里姆斯基-科薩柯夫的活力。簡單來說，這部作品就是表達了他對過去的迷戀，能夠讓本國聽眾感受到音樂的獨特與精致美妙。雖然拉威爾受到了各種各樣的影響，但最能讓他感到親切的，還是薩特、德彪西，以及同樣從音樂學院里走出來的音樂家們。

例5:

直到現(xiàn)在，《G大調鋼琴協(xié)奏曲》依然能夠給今天的聽眾帶來震撼之感。其中的第一樂章結合了巴斯克音樂、第二樂章結合了印象派風格、第三樂章結合了爵士樂，由此最終打造出了一部振奮人心的音樂作品，它也代表了拉威爾的作曲風格。在整個作品中，我們都能夠發(fā)現(xiàn)拉威爾對各種音樂風格與想法的模仿，能夠感受到他生動的想象力、成熟的音樂風格，以及各種對他具有影響的作品元素，如此使他的作曲意圖都是清楚明了的。他的藝術風格能夠牢固地建立在經典作品的基礎之上，卻又能始終地展望未來。無論是拉威爾的個人經歷，還是最新的音樂理論，都能夠在這部作品中找到。雖然這部作品是拉威爾的最后一部鋼琴曲目作品，但其對現(xiàn)在音樂所產生的影響依然是不容忽視的?？梢哉f，《G大調鋼琴協(xié)奏曲》，就是這位法國最偉大作曲家之一的人生寫照。

四、結語

雖然拉威爾在音樂創(chuàng)作中受到很多爭議、不理解，但仍然不可否定他是19世紀末20世紀初最偉大作曲家、音樂家之一。拉威爾早起的作品具有明顯的印象主義風格，他被后人稱為印象派音樂的代表。隨著其豐富的閱歷，多元化知識的汲取，漸漸形成了自己的音樂風格。一生創(chuàng)作大量音樂作品，類型豐富，風格多元，且標新立異，極具自身特點，不但經典，也是名多產的作曲家。

晚期的代表作品《G大調鋼琴協(xié)奏曲》是一首經典之作，在當時乃至后世都是非常具有代表性和影響力的作品。該作品風格多變，既有古典主義時期的音樂風格，又具有現(xiàn)代的音樂特點；既具有歐洲音樂的本土性，又兼具異國情調的音樂色彩。在當時的法國音樂史上，是一部不可多得的稀世作品。

本文為《G大調鋼琴協(xié)奏曲》的誕生提供了較詳盡的依據，并從多個方面對《G大調鋼琴協(xié)奏曲》進行了闡述和分析，慢拍的運用、旋律的演繹，不但勾勒出了這部作品的整體框架，更將其內在血肉細致剖析，讓人能清晰地感受其演奏技巧及情感表達。結合眾多偉大作曲家、音樂家的傾心仰慕，發(fā)自靈魂的至高評價，奠定了它在法國音樂史上不可撼動的地位。越來越多的后世知道，《G大調鋼琴協(xié)奏曲》是一部偉大的作品。