時間：2018年6月10日

地點：中國人民大學人文樓七層會議室

楊慶祥：聯(lián)合文學課今天的主題是周嘉寧的中短篇小說集《基本美》，這個書當時沒出版就寄了一個試讀本給我。我倒是很少看試讀本，但那天還真是坐在辦公室里看了，我看的是其中的《了不起的夏天》，看完以后大吃一驚，周嘉寧這個小說已經(jīng)寫得這么好了！

我當時就說，我們想要做一個小范圍內(nèi)的對話，要更深入地討論她的寫作所呈現(xiàn)出來的問題，還有目前她的格局、未來有可能的狀態(tài)，我覺得都特別重要。周嘉寧從“新概念”出道以來，一直是一個非常重要的青年作家，而且隨著寫作時間的延展，她的寫作在呈現(xiàn)非常多的變化。早期我記得特別深刻的一個短篇小說是《密斯特保羅》，當時我就覺得她是一個寫短篇的高手。后來看到她的長篇《密林中》，也覺得很棒。但那時候總感覺很難找到一個特別可以去拓展我問題的地方，而《基本美》抓住了我所關心的問題。我覺得這是特別重要的時刻，這一代的作家，包括周嘉寧在內(nèi)，可能他們的寫作都要面臨這樣的一個變化，這個變化對我們來說非常重要。

我覺得周嘉寧這一代作家，他們已經(jīng)不愿意把自己局限在當年給他們貼的那些標簽上面，什么“新概念”啊，什么“青春文學”啊，或者是“青春作家”啊，這個早就是他們需要擺脫的東西，他們只有通過具體的文本、具體的寫作來把這個東西擺脫掉。

現(xiàn)在我們先請周嘉寧簡單地講幾句。

周嘉寧：我就稍微簡單講幾句，因為會有很多人問我說，到底這個書名為什么叫《基本美》？所以我就先稍微解釋一下，方便大家之后不用再思考這個問題。因為這個詞組的搭配看起來稍微有一點奇怪，不是一個非常常見的搭配。

《基本美》這個同名小說，是我在這個書里面的最后一個中篇，它寫的是一個香港樂隊的主唱和一個大陸青年之間的一段友情，這友情可能持續(xù)了有十年的時間。在十年當中，我們大陸發(fā)生了一些變化，香港那里也發(fā)生了一些變化。有一些私人的原因也好，時代的印記也好，導致這兩個人的友情遭遇了一些問題、一些阻隔，又有一些誤解和一些和解。我其實當時對于近幾年來香港的狀況不是那么了解，雖然說小的時候可能會受到很多港臺文化的影響，因此在寫這個小說的時候，我是做了挺多的準備工作的，這個準備工作也包括我和香港的一些年輕作家有一些通信的往來，我提了很多問題。我也找了兩個在例如香港留學的朋友，向他們詢問了一些例如在香港留學時候的狀況、兩地年輕人文化之間的差異這樣的問題。

在這個過程當中，我也看了一下一九九七年香港回歸時候的資料，當時香港文化圈的人對這個事件的反應。在查資料的時候稍微看了一下基本法，在看基本法的時候就決定了這個名字，因為我本來的這個小說，或者說我這八個小說的初衷，除了描寫青年人、描寫這個時代以外，也想要描寫一個非常抽象的，有關美的狀態(tài)，或者說有關審美的狀態(tài)。莫名其妙在看到基本法“基本”這個詞呈現(xiàn)的時候，我覺得我應該把這兩個詞語組合在一起，所以就有了“基本美”這個書名的產(chǎn)生。

有很多人問我，這個名字到底什么意義。我覺得我是很難對這個意義再重新作一個定義以及作一個局限的，我愿意把這個闡釋的空間留給其他人，留給讀者，或者說為這個詞語本身留出一個更大的空間。如果說我可以定義、可以局限這個詞的話，其實我就沒有必要寫八個小說來給它搭建一個空間去容納這個詞的存在了，所以說基本是這樣的。

那我就繼續(xù)說一點我對于美的看法，因為之前也在“理想國”的公眾號上發(fā)了一篇文章，當時是因為編輯張詩揚也需要我對“基本美”作出一個進一步的解釋，那我也很尷尬，我只能用一個講故事的方式再去解釋這個詞。

因為我在幾年前會一直感慨說，我覺得美是一個沒有意義的東西。我最初為什么會有這樣的感慨，就是出于有一次跟我父母去爬山，爬山之前，我知道一旦爬上這個山，就可以看見非常美的一片海，那個山是在一個海島上。所以我就抱著一種頑強的信念，覺得不管怎么樣，我一定要爬到這個山上去，一定要看到下面的海到底有多美，是不是圖片當中呈現(xiàn)的那么美。結果我就一個人去爬這個山，那個山又特別難爬，是一個沒有人工道路的山，最頂上都是石頭，又是很炎熱的夏天。等到好不容易爬到山上，反正當時個人體力來說覺得自己快死了，你會看到那個美景，確實是非常震撼的美。但是問題是，那個震撼的美，跟你之前那么強大的決心，跟你之前所付出的努力比起來，那個美變成了一種，你沒有辦法記住它、沒有辦法記錄下來、甚至沒有辦法用照片來體現(xiàn)的美，你也沒有辦法把這個美傳遞出去，很快這個美就消失了，這個美在你下山的途中，就已經(jīng)被你忘記了，它變成了一個只是在那一刻，片刻存在的，對當時的我來說毫無意義的東西。

所以說我后面那幾年就一直抱著一種這樣的看法，常常會感慨說，美是沒有意義的。但等到我寫這個小說的時候，這一批小說寫完了以后，我回過頭再去考慮這個問題，我發(fā)現(xiàn)不是這樣的，我為什么會覺得那個美沒有意義，是因為那個美是一種懷著過分強烈的決心、過分強大的愿望和一種非常明確的目的性，在一己野心勃勃的衡量下面，一定要取得的一種美。這樣的美跟我在生活當中也好，人生當中也好，確實在實踐的愿望是完全相反的。所以我覺得，不是美沒有意義，而是當時我對于美的定義，當時我對于美的理解是有問題的，就是那個東西對我來說，未必是我想要記錄、想要呈現(xiàn)的、想要傳達的一種美。

所以雖然說現(xiàn)在我沒有辦法用一個概念去說“基本美”是什么，但是我可以說“基本美”是剛才所說的那種出于強大的野心、強烈的愿望，以及明確的目的性，所獲得的美的完全反面的一個狀態(tài)。其實在寫這批小說的過程中，我也意識到，我作為一個作家的責任到底是什么？因為我的編輯也在書的封腰上提了三個問題。

張詩揚：我們的理想是什么，我們的責任是什么，我們?nèi)绾卧谙鲁恋氖澜缃ㄔ熳约旱募o念碑。我覺得這三個問題特別重要。

周嘉寧：對，這三個問題是我這本書中提出的三個問題，其實我并沒有明確地給出答案。我也是希望比如說像今天這樣的討論當中，能夠聽到在座的各位是如何看待這些問題的？我的這本書其實里面有一個非常明確的時間點，就是我的小說描述的時代是2000年—2010年間的大陸，青年人的生活狀況和精神狀況。我為什么要選這個時間點？因為對我來說，2008年奧運會和2010年上海世博會這兩個事件節(jié)點導致了我們整個社會，特別是大城市的社會格局的一個非常明顯的變化，有很多規(guī)則是在那之后建立起來的，有很多給予年輕人自由的縫隙是在那之后漸漸閉合的?？赡茉谶@個之前，有一段相對短暫的黃金時代。我在這些小說當中其實描述的是那個曾經(jīng)短暫存在過的黃金時代，但是隨著之后整個社會格局的劇烈變化，有很多事情正在慢慢地發(fā)生，那些變化所帶來的結果，其實目前并沒有完全地呈現(xiàn)出來，它還在一個改變的過程當中。我把節(jié)點選在了2010年，是因為我在說的是這些變化發(fā)生之前的最后那段時間，之后的那些事情并不是說我不想寫，而是對我來說，我依然有很多疑問，我有很多猶豫和不確定的地方。我覺得我還在思考，或者說我也希望能夠通過這些小說，或許可以得到一些朋友的回饋，或許我可以因此從其他人的創(chuàng)作當中得到一些回應。如果是這樣的話，可以給我的寫作帶來一些意義。

楊慶祥：說得特別好，也特別真誠。尤其談到兩個節(jié)點，一個是奧運，一個是世博會。像日本、韓國，他們都有一個“后奧運”時代，其實這個后奧運時代就是他們的精神和物質(zhì)都發(fā)生了巨大的改變。但是中國的后奧運時代，我在我的另一篇文章中也提出來這個問題，我們沒有對它進行非常有力的書寫。所以我看到這個《了不起的夏天》的時候，我特別激動，我想總算有人把我們經(jīng)歷的重大的歷史時刻變成了藝術品。我們以前看茅盾，茅盾的三部曲，《子夜》等等，茅盾說他當時有一個基本的寫作法則，就是將那些還沒有成為歷史的當下時刻，在它成為歷史之前，先把它寫出來，讓它成為歷史的一部分。

所以剛才周嘉寧說的這個我非常有同感，怎么來處理這個巨大的歷史時刻，用什么樣的方式來處理，肯定不是用茅盾那種方式，而是用完全不一樣的方式來處理。

趙天成：其實我也有點拿不太準，我覺得周嘉寧的小說其實是非常挑剔的，她的門檻設得挺高的，我覺得至少有兩點，一個是像《盛夏的遠足》里面寫的，有兩個人，他們之間有一個對話，有一個說其實我們這一代人差一點就實現(xiàn)我們的理想了，另外一個人說，我們的理想是什么啊？我們的理想就是毫無壓力地浪蕩。對于這種理想，首先不說認同，至少得有某種程度上的理解，這是一種意義上的門檻。第二種意義就是說，可能我們必須得有一點，或者是曾經(jīng)有過一些不健康的癖好，比如說沉迷于打游戲，比如說酗酒，或者玩搖滾，總之就是得有過糜爛的生活，至少是身邊認識一些這樣的朋友。我想如果沒有這兩個條件的話，這個小說其實不是特別好進入。作為寫作來講，這個可能應該是缺點吧，因為它會排斥掉很大一部分讀者。

但是我看了《抒情消亡簡史》以后，我覺得這是周嘉寧老師對于自己寫作的一個自況的作品，通過主人公來表達自己對寫作的態(tài)度。看了那個小說以后，我覺得她是可以清晰地察覺出一個作品問題的作者。所以我覺得這里面我們談太多消極的層面沒有什么意義，我就主要來談積極的一面，我覺得最重要的是，這部小說讓我意識到有一種人，有一種我們身邊的人，有一種態(tài)度和一種生活，是可以被書寫和被討論的。我覺得這一點非常積極。我不知道我的判斷對不對，周老師的寫作態(tài)度里面，她的生活態(tài)度里面，都有一種讓我很羨慕的東西。比如我看她寫小說，不像其他一些作者的態(tài)度，她寫小說像寫歌一樣，像創(chuàng)作音樂一樣，每篇小說就像一首歌，這一個小說集拿過來就像一張專輯。具體的實際的創(chuàng)作狀態(tài)當然是冷暖自知的，但我覺得寫歌看上去要比寫小說顯得更自由和更快樂一點。我想這種態(tài)度是讓人很羨慕的。

小說的實際內(nèi)容不是特別容易把握，就像剛才周老師自己對于“基本美”的理解和解釋，我看的時候，我跟欣玥討論，我們倆當時的判斷就是說“基本美”應該是從“基本法”那來的。無論我們怎么去理解“基本美”的書名，其實“基本美”的實際意義是無法被窮盡的，它的核心理念是無法被描述的。我覺得她寫的是一種很抽象的東西，就是最終無法抵達的一種抽象。雖然它是一種很具體的抽象，某種意義上，它是對我們正在經(jīng)歷的歷史時刻作一個美的層面的提升，像剛才楊老師所說的，在它們成為歷史時刻之前，我們用一種審美的方式去抒情和生活。

我覺得很重要的是，我非常欣賞這本小說集和小說集里面的主人公對待歷史的那種態(tài)度，我覺得她寫的是一些曾經(jīng)聲稱要拒斥歷史、要離歷史很遠、拒絕歷史的人，這些人他們?nèi)绾伪粴v史打上時代的烙印，我覺得這一點很重要。一方面我們經(jīng)常說青年一代要去參與歷史，但是另一方面，無論個體是否具有自覺的參與意識，無論我們個體對待歷史的態(tài)度是面向它還是背向它，歷史最終都會作用于我們每一個人，歷史的烙印還是會刻在我們身上。

我覺得周嘉寧小說的重要性就在于她把這里面的那一層曲折、張力和辯證，寫出來了。我覺得在我們談論時代與個人關系的時候，把這種東西寫出來，就是說：無論我們對待歷史是什么樣的態(tài)度，歷史最終都會作用于我們，歷史也會作用于那些背向歷史的人；把這層曲折、張力和辯證寫出來，我覺得是我們談論個人與歷史的關系的時候，非常重要的提醒。這個我覺得是非常重要和積極的一面。

最后我還是有一些拿不準的地方，我也在這里提出來。我覺得我們在談論一個商品時，比如說一個奢侈品、一個包，我們說這個東西是小眾的，作為一個商品來講，“小眾”更傾向于是一個褒義詞；而我們?nèi)绻務摰氖且皇滓魳?，說這個音樂、這個歌手是小眾的，它也是一個特別讓人興奮的形容詞。但是如果我們談論的是一個作家、一本小說集，或者一種小說風格，說它是小眾的，可能就不是一個特別正面的評價。

在我們今天這個時代，我們?nèi)绾蝸斫缍ā靶”姟痹谖膶W層面的意義，它的價值還有它的局限在哪里？我覺得這也是我看這本小說集感到的一個比較重要的問題。

楊慶祥：你剛剛說的那個歷史我覺得特別有意思，因為我在讀周嘉寧這本書的時候，也意識到這個問題了。她里面的人，剛開始的時候基本上都是吊兒郎當?shù)?，就是你剛才講的，曾經(jīng)有過一段糜爛的生活，一段吊兒郎當、浪蕩的生活，他的理想就是浪蕩地、自由地活著嘛。后來他發(fā)現(xiàn)他不能夠浪蕩、自由地活著了，他就開始反思，為什么會出現(xiàn)這種情況。然后再開始意識到，他其實不是一個人孤零零地活在這個世界上。

我覺得我們這一代人一直都面臨著變化，就是我們曾經(jīng)以為可以浪蕩自由地活著，然后我們到三十歲的時候才發(fā)現(xiàn)錯了。我曾經(jīng)的理想和周嘉寧一樣，就是想自由、浪蕩地活著。我在高三的時候就知道這個生活已經(jīng)不可能繼續(xù)了，我必須面對生活的殘酷性。對，你其實沒有辦法離開你的社會、你的歷史時刻。所以我昨天在另外一個活動上談了這個問題，我說張愛玲那一代人，借“五四”狂飆突進，是不停地在解構一些東西。我們今天面臨的問題是什么？我們一邊還要沿著張愛玲那條路走，我們還在繼續(xù)解構，把歷史、民族、國家、社會都解構掉，然后我們以為能夠生成一個完全強大的自我的主體。到了我們現(xiàn)在這個社會，發(fā)現(xiàn)不行了，一方面這個解構還沒有完成，另一面我們又需要建構一個東西把我們安置進去。其實我們就是處在一個特別尷尬的、兩難的境地。

周嘉寧：我們一直只有解構，沒有建構起——

楊慶祥：解構的同時我們沒有建構起來，其實我覺得對我們這一代作家來說，一方面解構沒有完成，另外一方面建構還沒有開始，這就出現(xiàn)了巨大的空白。

所以我看了周嘉寧這本書，我說這是重大寫作誕生的時刻。這個話其實非常重，我寫了很多推薦語，但第一次這么寫，就因為我覺得這個非常重要。當我們意識到這個空白的時刻出現(xiàn)的時候，或者面臨深淵的時候，我們怎么樣把自己撈起來，重新來建構，把自己立起來。

唐偉：我看這個小說是很舒服的，你會感覺得到一個作家的素養(yǎng)和她的基本功，這是很全面和到位的一位作家。她的語言是詩性的光芒和哲理的鋒芒交織在一起的，很喜歡，讀起來很舒服。

我們來看整個小說集，它所處理的這種時間、地點、人物，你會發(fā)現(xiàn)（我不知道理解沒理解天成的意思），它這個小眾，比如說北京啊、上海啊，甚至里面提到了香港、倫敦、巴黎，故事場景，咖啡館、酒吧，帶有某種標簽化的東西，不一定是某種小資標簽。你會看到，比如說這里面的搖滾、后搖，我們得承認，這個跟作家的生活經(jīng)驗或者說她的生活經(jīng)歷是有關的。我們不是說你非得下沉，我非常喜歡這個詞“下沉”，只是說你下沉到了，才能再建構。

楊慶祥：到底下沉到哪個層次？

唐偉：所以這就回到慶祥老師說的解構力度不夠。我們的尷尬在于：解構力度不夠，又沒建構起來。所以我非常喜歡慶祥老師在這本書的推薦語里說的“不知所以的諷刺和熱望”，而“不知所以”這個詞，它能夠非常精準地概括我們這代人的生存處境，以及我們的精神處境。我們要參與歷史，但是實際上我們一直被歷史拋棄。我們又能感覺到生活在時代的洪流當中，一邊是火熱的大歷史，奧運、世博會，這種重大的歷史事件，包括香港回歸。我們“80后”一群人，那個時候也就十幾歲。

楊慶祥：香港回歸的時候，1997年，我17歲。澳門回歸的時候就上大學了，在大學電影院里面看澳門回歸的儀式。

唐偉：所以一方面我們感覺被歷史拋棄了，同時我們又感覺不心甘，我們怎么來處理我們跟歷史的這種緊張的關系？周嘉寧在小說里有她獨到的理解。我看這個小說我首先感覺到人物的情感障礙，就是說他跟現(xiàn)實、友情，包括親情也好，小說里面，寫到主人公和他父輩一代的感情，一般都是離異家庭的孩子，父子之間、母子之間、母女之間的感情，有點類似加繆《局外人》中的關系一樣。在《你是浪子，別泊岸》這個小說里面，你說她們之間有很深的友情嗎？好像是那么回事，但是又不像閨蜜。

周嘉寧：她們沒有很深的友情。

唐偉：所以我會感覺到這里面人物的情感障礙，也許是主人公跟現(xiàn)實、跟世界的一種姿態(tài)。如果這個小說我有不滿或者是感覺不滿意的話，就是它的社會化程度不夠。所謂“社會化”就是用了一個“下沉”，我們剛才說的，你處理這個人物也好，處理故事場景也好，用天成的話講，都有某種小眾意義的標簽化、類型化的東西存在。

所以在這個意義上說，怎么去解構歷史或者參與歷史，它的分量是不是足夠，這就是問題所在。

楊慶祥：唐偉說得很精彩。我想回應幾點，第一個就是你剛才說的那個歷史態(tài)度，其實我在周嘉寧的小說里面看到她很猶豫，就是我所謂的“不知所以”。但是我考慮的是另外一個層面，你要下沉到哪個地方去，這是作家自己自由的選擇。但是下沉到這個層面，在這個層面是否能夠做到極致，我覺得這是最重要的。這個“下沉”就一定要寫底層生活？不是。去寫農(nóng)民工？不對。而是說你要下沉到你的層面，把這個事情最大程度地社會化。周嘉寧小說里，我覺得非常有意思的地方是她將自己歷史的態(tài)度或者歷史的價值觀變成了一個有效的藝術形式。這里所有的小說基本上都沒有一個完整的故事結尾，它總是戛然而止，不知道怎么就斷掉了。歷史的價值觀念最后具體成為一種藝術形式。這個藝術是非常獨特的，是讀別的小說讀不到的，因為我們慣常的表達是有因有果，是在一個因果鏈上，但這里面是找不到因果的。

《了不起的夏天》我看了兩遍，我就很想知道它到底發(fā)生了什么事兒，沒有，不知道，它已經(jīng)懸置了。這是一個最有意思最有創(chuàng)造性的表達，我們生活在這種無窮無盡的曖昧和不清楚的歷史關系里，最后都有一種情感的障礙，或者都有一種精神疾病。而這種精神疾病最后其實需要有一個政治經(jīng)濟學的解釋。我們現(xiàn)在可能會寄希望于周嘉寧，她能夠通過她的方式給出一個政治經(jīng)濟學的解釋，其實她已經(jīng)觸及這個問題了。比如她從“基本法”引出了這個“基本美”，這就是一個非常有意思的政治經(jīng)濟學的解釋。比如說奧運時刻，我們曾經(jīng)在天安門前走過，走過空曠的長安街，看到天安門，發(fā)現(xiàn)這個跟我有什么關系？這個時候會產(chǎn)生情緒上的障礙。

蔡郁婉：我想回應一下剛剛唐偉跟趙天成說到的“標簽”問題。我覺得你們可能是過分著眼于小說中的標簽了，我覺得像咖啡館、搖滾樂隊這些，只是提供了一個生活的環(huán)境。

我從初中開始看周嘉寧的小說，一直到現(xiàn)在。我是一個在小城市長大的人，是沒有所謂的這種“不健康”的生活習慣和體驗的。但她所描寫的建構生活、再上升的生活體驗我是有的。青春期的叛逆就是，雖然表面上是一個很規(guī)矩的小孩，但我想去突破我周圍那些，想要一個自由自在的浪蕩的生活，不要有誰來束縛我。后面年紀越來越大，就覺得這個浪蕩是不可能的。所以我在《基本美》這本書里面看到的可能不太合適，叫“中年危機”。我一直是在周嘉寧的小說里面看到我自己的影子，所以我一直特別喜歡周嘉寧的文字，我覺得她是世界上另外一個我，她描述的是我的整個生活狀態(tài)。

《基本美》中所描述的這些人，如果放在她的寫作序列里面，確實可以梳理出這一類少年的成長軌跡。她早期的《一九九三年的火燒云》寫的是戰(zhàn)斗姿態(tài)的那種少年，想沖破周圍平庸的世界。近年的《荒蕪城》，她是表現(xiàn)少年在不得不進入這個平庸世界之后、受到挫折后產(chǎn)生的一種迷惘?！睹芰种小肥翘岢雒鎸γ糟?，突破平庸世界，同時堅持自己信念的一種可能性。《基本美》是提出了面對迷惘的另外一種方式，即去適應這個所謂的“正常生活”。她以前可能并不想要這樣平庸的生活，但需要面對這種生存的壓力，就要去進入現(xiàn)實生活。因為本身還要保留著這種少年心性，所以她不知道如何將自己陷入進那個社會。她采取的一種面對方式就是認可自己是這個正常社會的失敗者，但是這個“失敗者”并不是一種妥協(xié)，她一邊按照正常的標準生活，一邊還有浪蕩的一面。所以我其實特別喜歡《假開心》那一篇里那個表面上特別喜歡可以運行規(guī)則的IT男，但他另外一面是可以恣意喝酒到酒精中毒到股骨頭壞死。在《基本美》中一個應對迷惘的方式，就是我假裝自己是正常的，我不能改變這個社會，但是同時又不讓這個社會來改變我。我自認為是正常社會的失敗者，同時盡量地去保留少年的狀態(tài)。就像《抒情消亡簡史》里面，有一句說它這是“A的作品里自然有一些難以言喻的動人，籠統(tǒng)說來，那種動人大致就是不斷受挫的天真”。還有就是她早期引用過的里爾克的話，“哪有勝利可言，挺住意味著一切”，特別有力量。

從她早期的作品到現(xiàn)在一直有一個貫穿的感覺，就是她其實一直是一個“戰(zhàn)士”，一種戰(zhàn)斗的姿態(tài)。好像這些戰(zhàn)士都已經(jīng)妥協(xié)了，但骨子里還是一個戰(zhàn)士。

楊慶祥：我覺得蔡老師說的非常有意思，而且她一看就是周嘉寧忠實的讀者，從早期的作品研究到現(xiàn)在，她甚至有一個譜系可以梳理出來。所以你從這里面能看出時間給寫作者帶來的痕跡和影響。我覺得這個是會有明顯的變化的，無論再怎么天真，那個少年還是會長大，他還是要跟這個世界發(fā)生關系。

蔡郁婉：只要我這個個體還努力保留少年的心性，那種感覺。

楊慶祥：對。大家現(xiàn)在反復提到“標簽”，比如說咖啡館，我就想起來《密斯特保羅》，其實作家眼里的咖啡館很有意思，它是一個多層的空間。比如說那個小說里的女服務生，是一個處在社會底層的形象，咖啡館里面并不都是小資產(chǎn)階級。有人對她態(tài)度不好，她就往那個咖啡里面吐唾沫，再攪一下。我覺得這個情節(jié)特別好，吐完唾沫當時就讓他喝。吐一口還不夠，多吐幾口。

所以說咖啡館有不同的社會層面和社會的身份等級，它是一個場景式的小社會。俄羅斯十九世紀的作家喜歡寫沙龍，一個很大的沙龍，或者是一個很大的舞會，然后各色人等粉墨登場。但是現(xiàn)在寫一個我們這個時代有癥候性的場景，其實很難。如果覺得周嘉寧這個不夠的話，我們還能提出另外的場景，或者我們幫著周嘉寧一塊兒想一想這些場景我們還可以延展到哪一方面？比如說八十年代的作家比較喜歡寫廣場這一類的場景，這個場景能不能更豐富？

周嘉寧：我很喜歡《繁花》，前段時間我讀了三四遍。上個禮拜，因為要采訪金宇澄老師，我就重新讀了一遍。對于他來說，《繁花》里面一個很重要的場景，就是飯局。我后來就問他說，你們九十年代真的吃這么多飯嗎？你怎么能夠有這么多飯局呢？飯局上有這么多八卦，你還能在飯局上認識來自世界各個層面的不同類型的、各行各業(yè)的人。金老師跟我說，你也要多出來吃飯，飯局上面可以看到很多很奇怪的人。但是問題是，我所處的這個時代，這些年輕人不是經(jīng)濟大爆發(fā)的九十年代這樣，不是那種大家成天流連于飯局了。飯局和咖啡館它的本質(zhì)的區(qū)別到底是什么？它有時代性特征的轉(zhuǎn)變。

楊慶祥：它是一個社會性的癥候，是一個社會性層面的轉(zhuǎn)變。就是說我們這一代人，比起來金宇澄老師他們那一代人，我們其實并不是特別愿意去參加更多的飯局，即使有的話我們也沒有他們那么熱衷。那一代作家對于這種復雜的社會性的關系更感興趣，而我們這一代人，更喜歡面對自我?？Х瑞^是一個相對而言更容易面對自我的場所，咖啡館里首先安靜一點，它是一個相對私密一些的場所。這其實涉及到我們這一代人和上一代人對人與人之間關系的定義已經(jīng)發(fā)生了變化，這個變化會影響到我們的審美、我們的美學。這里面發(fā)現(xiàn)了周嘉寧的精神分裂，一方面很喜歡吃火鍋，還要求很多人在一起吃火鍋才好，另一方面她又喜歡咖啡館。這是兩個不同的面向。

化城：我有一個好朋友，他是一個咖啡師，大家聽到咖啡師好像特別高級，是一個特別光鮮的職業(yè)，但工資非常地低。大家覺得他就是理想青年的一個范本，每天在那品嘗來自世界各地的咖啡，他的確能接觸到來自世界各地的咖啡，但實際上他所遭遇的問題是，他回家依然得面對他那很小的一個屋子，沒有洗澡的地方，他得到我家來洗澡；比如說他回農(nóng)村過年的時候，還是要去面對爸媽催婚。

所以，當我意識到這種階層或者分別，你就覺得其實咖啡或者咖啡館，在中國看起來特別光鮮的東西，其實它也有很多不一樣的地方。中國的發(fā)展，咖啡館不再代表著特別亮麗的東西。其中工作的人工資超低，沒有假期，一個月可能只有一次聚餐，其實這才是真實的咖啡館，從事咖啡館行業(yè)的人的人生。

所以我覺得周嘉寧可不可以再往里寫一點，建構這種可能性？因為她所描寫的年輕人其實很多是生活在城市，他們習慣了咖啡館這樣一個空間的存在，但很多人，比如說像我們這樣從小鎮(zhèn)來到城市的，是沒有咖啡館文化的一個存在。當來到城市，發(fā)現(xiàn)這些場地的時候，又跟自己的現(xiàn)實生活產(chǎn)生某種距離，其實我覺得周嘉寧可以在這方面作更多的探索，因為這是兩種不同的書寫群體。

因為美國咖啡館、俄羅斯咖啡館，跟中國咖啡館的語境可能真不太一樣，咖啡館是容納性很高的。

楊慶祥：每一個出現(xiàn)在咖啡館的人，背后都有復雜的故事。

化城：對，其實這種看似很標簽化的場館，它真的存在很多的人生可能性。

謝尚發(fā)：今天我準備從閱讀者的角度談談小說寫作的問題。當然這可能是吹毛求疵的，也反映了我可能比較傳統(tǒng)落伍。

第一，語言的問題。我反復讀了我隨機抽取的孫頻、趙志明、徐則臣、馬拉等四人的小說開頭，和周嘉寧的《基本美》進行比較，結果發(fā)現(xiàn)，倘若單獨地來閱讀，你會覺得這些小說的語言都很好，但如果你把它縱向地放到這一代人身上，從語感來說，會發(fā)現(xiàn)他們的語言都是一個調(diào)子，似曾相識。在“小說的口氣”上，語感也好，用詞也好，語貌也好，包括修辭，實際上是文學的基本功，但恰恰因為是文學的基本功，倒不是作家不具備，而是作家可能會忽略。老一輩的作家中，比如說魯迅的文字跟沈從文的文字比，讀起來很快就能從中看出他自己的特色。再比如當代的莫言，盡管大家會說莫言的小說很粗糙，但就是有自己的風格，比如說《紅高粱》，小說一出手就覺得是他的。這或許是一代人共有的問題，他們努力在創(chuàng)建自己的“敘述風格”，可是一不小心卻混同于同時代的漩渦中，忽略了對于自己“風格”的經(jīng)營。敘述語言的詩意與審美，對話語言的本色，在周嘉寧的小說中，我以為體現(xiàn)得都不是很明顯。你讓咖啡館的招待說著和喝咖啡的那個人一樣的話，我覺得那是不真實、不誠懇的。反正我讀這個小說，覺得里面的對話好像也都是一種調(diào)調(diào)，它的職業(yè)、它的身份、它處在特定時刻之下應該說出什么樣的話，并沒有刻意的標識。

第二個，小說的結構問題。這也是一個老問題。大家都覺得長篇小說非常強調(diào)結構，如果一個長篇小說沒有好的結構，那么這個小說肯定是要失敗的。我自己感覺中短篇小說其實更強調(diào)結構，因為那么小的篇幅里要表現(xiàn)那么大的主題，沒有一個好的結構，只是很順暢地講故事，是承載不了的。往往大家寫中短篇小說的時候比較隨意，覺得這個東西很好把控，寫幾千字，隨便就可以寫的，因此雕琢就不多。不多的話，你會覺得所有小說的感覺、層次、結構都是類似的，講故事也都是從頭到尾。魯迅的小說一出手就標志中國現(xiàn)代小說的成熟，和它獨特的結構是分不開的：《藥》的雙線結構、《故鄉(xiāng)》“離去—歸來—再離去”的結構等。在《基本美》中，我以為結構的考量是不謹慎的，也許她有自己的側重，但故事敘述在結構上如果是凌亂的，那會導致一種理解上的偏頗。

第三，這也是大家經(jīng)常會忽略的，即小說中能不能有一個立得住的人物出現(xiàn)？當我們討論“50后”作家時，我們會想到白嘉軒、莊之蝶等文學人物的存在；當我們說到“70后”和“80后”的時候，哪個文學人物是可以立起來的呢？我覺得如果真的要在這個下沉的世界建造一座紀念碑的話，人物肯定是應該鐫刻在這個紀念碑上的重要構成部分，不管是浮雕還是直接用它作為一個雕塑。如果在這個時代沒有標志性的人物，我們怎么去記住這個時代？怎么去對這個時代進行“歷史化”呢？作家應該塑造他所屬的時代里一個大寫的人物的紀念碑。

楊慶祥：尚發(fā)從另外一個層面給我們提了很多的基本面問題。語言的問題就不說了，因為每個作家還是會有自己的風格。實際上更年輕的作家對語言更加敏感，更加強調(diào)語言的密度、質(zhì)量、豐富性，當然最后能不能做到每個人都有自己的語言，這是非常高的要求，每個人都朝著這方面努力。另外一個問題是結構問題，我和你的觀點不太一樣，我恰恰認為，故事構造在小說里面我們不能過分地強調(diào)，故事是最基本的東西，不能把故事的功能放大，包括結構的問題。我恰恰認為《基本美》里有一種特別有意思的結構，這個結構并不是說它沒有完成，或者說沒有精雕細琢，這個結構如此對應了它的故事情緒，或者說這個小說要表達的東西，這里我們需要仔細地辯駁。另外是人物問題。有一段時間我跟尚發(fā)的觀點非常接近，我覺得我們要談人物，后來發(fā)現(xiàn)確實出了問題，一談到十九世紀的文學我們就會說有什么樣的人物。談到老一代的作家也會有那么幾個人物，其實也不多，老一代人寫那么多的作品才寫出了那么多的人物，相對而言我們已經(jīng)比他們成功多了。我個人認為，“70后”、“80后”作家的作品，人物可能不是最核心的問題，這一代作家需要有另外的方式來處理時代和歷史，作家自己的形象比作品人物形象更重要，這和西歐文學后來的發(fā)展是一致的。

黃平：關于你們的發(fā)言我先作一點回應。從文學批評意義上來說，我們會比較看重作品的評價，會討論作品的好壞優(yōu)劣。拋開這個框架來談的話，我覺得有一個特別打動我的地方。打動我的不在于它的次序落座在哪里，而是這種文學是否能夠有效回應這個時代的競爭，無論是人物的塑造還是作家本人對時代情緒的回應。

在這里我以《了不起的夏天》為例。盡管這個作品談不上是紀念碑，但它是“反紀念碑”，書中的主人公等著第二天的升旗，感覺清晨的時刻是尤其難熬的，這就是反紀念碑的寫作。我用“大作家”和“小作家”作比方，這里的大小沒有高低之別。

在《基本美》之前我就閱讀嘉寧的創(chuàng)作，我覺得她是一個“小”作家，就是寫“小”的作家，《基本美》則是帶著原來小作家的痕跡而成為大作家。我們看《了不起的夏天》，這個短篇像非常遙遠非常陌生的作家屠格涅夫，但不是寫《獵人筆記》的屠格涅夫。這個感覺確實非常令人驚訝，我沒有想過周嘉寧會寫這樣的小說。這個小說有一個特別打動人的地方，不是語言問題，而是它是一個思想型的小說。我們知道周嘉寧原來的寫作不是思想型的，現(xiàn)在她是思想型的作家了，這個非常難得。一個青年作家在什么意義上算成熟，我覺得這是標志之一。

《了不起的夏天》是很典型的思想型作品?！拔摇焙汀拔摇睅煾档膶υ挘鋵嵤呛車烂C的，拋開那種戲劇性之外，它是非常嚴肅的思想型對話。我們看老一輩好像都在講國家大事，他們的作品是無法承擔思想型的對話的，沒有真正的交鋒?！读瞬黄鸬南奶臁防镉蟹浅烂C的思想對話。小說中有句話甚至可以作為一個時代的箴言，即：“2008年會怎么樣呢？會越來越堅固?！边@樣的對話出現(xiàn)在周嘉寧的小說中。她的很多比較美的場景其實也包含著思想的痛苦，比如說師傅在彼得堡，去機場開車遇到大雪，那個雪越下越大，回也回不去了，雪很大，路都斷了，那一刻好像突然間輕松起來，而且在大雪之中的感覺非常好。

在這個意義上，我覺得周嘉寧的《基本美》越來越忠實她對應的目標群體。作家有時候像政治家一樣，得有選民支持。在周嘉寧這里，我們知道她一直對應的是《密林中》這樣的人物，這是她的核心讀者群，她為這個群體而寫作。只是說在原先的寫作之中，周嘉寧的寫作一方面高度地具體化，另外一方面是抽象化，她在《基本美》之前的抽象是比較“小資”的，還沒有真正在歷史的思想層面抽象起來。這個小說一方面還是高度地具體化，她寫師傅在酒館吃飯，上菜多了一勺麻油，就講得非常清楚，但是這個具體和抽象的博弈是高度思想性的。小說處理的永遠是具體和抽象的關系，在這里嘉寧把它提起來了。我們說小說家有一種力量，這個很重要。在這個意義上我們理解時代的青年，可能繞不開《了不起的夏天》這部作品。只有閱讀這樣的作品，真正在文學的意義上理解它的思想、它的很多思想性的描述，就是很自我、很個體化的。這是對的，但這種描述無法深入，文學的描述永遠比哲學的描述更深入，但要看你是什么樣的文學家。你說這代人頹廢嗎？不是的，他們是表面上很頹廢，師傅這樣的當然很頹廢，但是他很驕傲，我覺得讀到頹廢沒有讀透，他們是逃避嗎？是逃避，但是嘉寧在這里有對抗，師傅他對自己人生道路的決斷是一種非常驕傲的對抗，因為師傅應該成為部門主任、地區(qū)主任。這是一個非常堅固的時代，但它不是以喊口號的方式來寫，它是以周嘉寧的方式寫出來的。

所以在這個意義上，小說提供了非常豐富的東西。這個小說的意義不是純文學的，不是學術體制意義上的。它幫助我們理解我們的時代，這是我個人非常喜愛的。無論我是一個研究者還是一個普通讀者，我覺得《了不起的夏天》很棒。當然，如果這個小說再“收”一點，可能會寫得更好。這里的人物一方面是生活中的人物，一方面又不是生活中的人物?！读瞬黄鸬南奶臁繁旧硎欠粗S的，但又不是用現(xiàn)實主義的方式處理出來的。坦率講，原來周嘉寧的寫作是可以被一流的文學批評家所覆蓋的，但是到這里有的批評家好像有點跟不上了，這個非常有意義。在這方面確實是非常重要的轉(zhuǎn)型，我們不能以原來看待周嘉寧的眼光來看待周嘉寧了。她非常愿意接受挑戰(zhàn)，在這個意義上小說不一定很美，但力量很好。

楊慶祥：黃老師提醒了我也提醒了詩揚，這本書的營銷要加大力度。這個不僅僅是轉(zhuǎn)型之作，這本書非常重要。我讀完這本書之后立即有一個沖動，想編一個最杰出的短篇小說集，第一篇就是《了不起的夏天》。我讀了一個短篇之后很難這樣激動，它顛覆了我對作家前期所有的看法。這個作家可以跟你對話，可以討論這個時代，討論我們的精神傳統(tǒng)，周嘉寧已經(jīng)沒有辦法被覆蓋了，所以說詩揚你不能放過這本書。周嘉寧的小說開啟了用文學來討論思想的閘門或者路徑，這個路徑是值得其他小說家去思考的。我在最近這幾年的閱讀中，發(fā)現(xiàn)青年作家們都有這個傾向，但是目前這一篇是很有力量的。我們完全可以在這個意義上肯定中國當下的寫作。

劉欣玥：今天可能是一個小眾讀者的發(fā)言。我從初中的時候開始讀周嘉寧，在我的理解中，周嘉寧提供的是一種你稍不留神就會忘記她寫了什么的寫作，只留下情緒、細節(jié)，因為她會無限向內(nèi)收，收到會把自己藏起來。所以我特別高興可以以這樣一種鄭重、認真的方式來討論《基本美》，因為周嘉寧是非常需要也非常值得細讀的作家，否則我們會很容易錯過她藏在小說里那些更核心、也更隱秘的問題。所以我想從問題的角度進入，分享我所讀到的《基本美》中的三個關鍵概念。

第一個是精神世界或精神生活，我所指的是周嘉寧寫的從來不是宏大敘事，也不是一般意義上的日常生活，而是文藝青年的精神生活。在周嘉寧筆下，她對“文藝青年”這個群體有持之以恒的欣賞和認同，是因為他們始終有著形而上的追求和形而上的苦悶。這些文藝青年或老去的文藝青年在一起游蕩、無所事事，她的筆很細很細，故事情節(jié)也不是很強，但你會注意到，真正支撐周嘉寧小說核心的是對話和心理活動，是那些關于精神生活的苦惱。楊老師剛剛說到《了不起的夏天》里對師傅的具體背景都懸置了，因為她直接要討論的就是精神世界的問題。比如自我與世界，比如“彼岸的冒險和灘涂”，比如何謂自由和理想生活，而現(xiàn)實生計的東西的確不對他們造成困擾。這些精神難題非常抽象，卻又非常具體地內(nèi)在于“80后”這一代的成長語境里，比如整體性話語的瓦解，原子化和網(wǎng)絡化的人際關系；比如空前絕后的獨生子女式的孤獨和自由體驗。沿著這些文藝青年的對話和交往，如果往深去挖掘的話，我們可以非常清晰地看到，精神世界的困惑到底落腳在何處。而這種對形而上的思考和表達的堅持，在她的同齡人里面，其實是很少見的，可以看出周嘉寧始終有自己的準繩，也是她的寫作具有辨識度的地方。

第二個是年輕人的美學趣味?！痘久馈诽貏e明確、集中地寫了一批年輕人的故事，寫作時間跨度大概在2015年—2017年前后。周嘉寧曾經(jīng)在很多場合說過自己有過一個無憂無慮、漫長的青春期。無論如何漫長，這兩年都可以稱得上是告別青春期以后的寫作了。因此值得強調(diào)的是，這些年輕人并不是孩子，不是青少年，而是保持了少年心氣的成年人。對于《基本美》里這種“年輕”的內(nèi)核，如果實在要定義的話，應該是一種熱情的“無序狀態(tài)”，它是反抗秩序的，是越界的，還有后來到《基本美》里提出的青年人重新燃起的對社會參與的向往。我也是在這個意義上，理解《基本美》中香港青年帶給大陸青年的啟示的?！爸蕖边@個人物和香港就像一面鏡子一樣，重新提醒大陸青年，這些在整體話語崩解以后，在“后革命年代”里成長起來的大陸青年，怎樣指認自己的青年屬性，怎樣找回本應屬于青年群體的革命性，當然還有今天語境下這種努力的錯位和挫敗。在這樣的討論里，“年輕人”可以置換成“青年”或者是作為話語范疇的“青春”。我想說的是，作為“新概念”出身的作家，包括張悅然，我發(fā)現(xiàn)他們書寫青春的熱情和能量，還有打開問題的復雜性，一直到今天，遠比我們對所謂“青春寫作”的討論更具有創(chuàng)造性和生命力。而在年輕人中普遍彌漫著懷舊、感嘆脫發(fā)和精神早衰的今天，對這種青春哲學的自信，是周嘉寧式的“向上”和抵抗方式。

最后是新世紀或世紀初意識。《基本美》里的故事都發(fā)生在新世紀，尤其是新世紀的第一個十年。這個十年里我們能數(shù)到中國發(fā)生了多少歷史事件，它們對每一個個體的影響，可能要到很多年以后才能夠意識到，甚至今天討論它們可能依然顯得為時過早。在《基本美》里，周嘉寧敏感地捕捉到了世紀初的那種自由散漫，它上承世紀末、末日的頹廢狂歡，下接一個越來越保守和堅固的當下。比如那時候大城市的房價還沒有瘋狂上漲，北京的車子還沒有限號，比如金融危機還沒有來。那時候我們對于“成功”和“年輕人”的理解，還沒有今天那么地狹隘。我印象很深，周嘉寧在《荒蕪城》里寫過，2007年來到北京，“見證了一段從無序走向有序的歷史”，世紀初的散漫與后來“秩序”建立起來以后我們的恐懼和失望，“奧運”之于北京時間、中國時間的劃分界限，或者僅僅是周嘉寧個人時間里的一個斷代，但是今天寫出來，大家是有共鳴的，是真誠有效的。關于書寫我們親歷的重大歷史時刻，周嘉寧從前對自我之外的、宏大的這些東西是很警惕的，但是《基本美》里嘗試以個人日常生活事件化和重大歷史時刻個人化的方式，有效地重現(xiàn)了申奧成功、九七香港回歸，還有以前寫過的上海世博會后短暫的文藝復興。它們之所以真誠，是因為觸碰到了周嘉寧自己精神結構里的一些迷思，比如說個人幸福與集體主義，比如年輕人之間被政治干擾的情感交流。書寫個人與時代的共振可能正在成為一種創(chuàng)作共識，特別是當代文學對于歷史與“深刻”的偏愛的引導。從前我們覺得在歷史虛無主義的時代重建歷史感很難，現(xiàn)在更難的或許是，如何將這種共振寫得真誠和復雜，不外掛，不隔膜。

最后，我愿意在媒介變革的框架下去理解周嘉寧和她筆下的社會交往空間，同代人的友誼和親密關系的變遷。1994年中國接入互聯(lián)網(wǎng)，2009年關閉Facebook……一系列空前的媒介變革，讓他們的青春期親歷了完整的網(wǎng)絡時代在中國的建成。從早期的BBS、MSN、OICQ，到Facebook和紙質(zhì)媒體的衰落，當然還有作為賽博空間的游戲世界，不是咖啡館，不是音樂節(jié)，也不是飯局，它們作為現(xiàn)實世界的補充或替代物，一直在發(fā)揮著如何安置精神和尋找共同體的作用。我相信在周嘉寧這里有過一個從自發(fā)到自覺的書寫過程，是有意義的。

楊慶祥：欣玥是很早就寫了《基本美》的評論文章，嘉寧也很喜歡這篇文章。你剛剛講的歷史時刻很有意思，其實我們的課堂一直都忽略了這個問題。2008年奧運之后一系列的歷史進程對我們來說意味著什么？它背后有一個政治經(jīng)濟的走向，尚發(fā)用的是“經(jīng)濟基礎決定上層建筑”的馬克思主義的經(jīng)典表述。我們這一代人其實經(jīng)歷了層出不窮的重大歷史時刻。但是因為層出不窮，導致我們以為自己沒有經(jīng)歷，其實這些歷史時刻就是我們的日常生活。我覺得最出色的作家和思想者，應該是以非常日常的方式展現(xiàn)這樣的歷史時刻，并且在展現(xiàn)的過程中，呈現(xiàn)一種思想上、精神上的較量。大家想一想，2008年以后新的政治經(jīng)濟秩序，和我們每個人都息息相關：你要花更多的錢去買房租房，和朋友聚餐的消費變高了，你買衣服要征收更多的稅，更不要說新的威權秩序的建立對我們精神層面的壓抑。所以我覺得這是周嘉寧小說里呈現(xiàn)出來非常有意思的地方。

陳若谷：《基本美》里的青年真的有情感障礙嗎？他們所謂的跟外界歷史有隔閡的感覺是哪里來的呢？那些沉默和回避也許是我們在保持自我本性的同時，所能達到的最大善意。“一路無話”，僅一句“你好”，這種看似淺嘗輒止的交往，對我來說就是一種誠實。

楊慶祥：你們年輕人的這種交往方式讓我覺得壓力特別大。我都不知道你們在想什么。（笑）

陳若谷：我想說我認為思想方面最深刻的三篇小說?！赌闶抢俗?，別泊岸》其實是展開了另一個“18歲出門遠行”的時刻。但是前輩作家寫的是，一個青年面對成人世界的未知的恐懼和顫栗，小元卻帶著一種天然的同情心和敏捷的行動力，對自己的父親有大包容，但她不是臉譜化的善良，因為正是對于父親的好奇才展開了她對外部世界的關注，她觀察到的不是不公、恥辱、被損害和斗爭這些東西，周嘉寧寫出來的文字一點也沒有刻薄或者刻奇?！痘久馈芬蔡峁┝艘环N典型性的樣本。我不想在《致瑪·哈克奈斯》的意義上談論“典型人物”，我想在對個人體驗的意義上借用這個馬克思文論的概念。朱明偉說他覺得周嘉寧的人物都太模糊了，我想他指的是不及物性，跟社會歷史相關聯(lián)的強度不大。我們在包法利夫人身上還指望什么呢？她的幻想墜落感是真實的。小資產(chǎn)階級女性想起她時帶著嫌棄、同情或者恐懼（害怕自己也會經(jīng)歷同樣的命運）的情緒，那都是因為她在我們身上成功地投下了影子。

我最喜歡的其實是《了不起的夏天》，有一點個人回憶錄性質(zhì)，但是的確勾連起了許多人的回憶：小學時代每個星期一的升旗典禮，WTO，申奧成功，駐南斯拉夫大使館爆炸，這些中國故事一直伴隨著我們，我們也樂觀地相信自己會匯入到大潮流中去。到現(xiàn)在我也沒有放棄這個想法。2008年以后社會發(fā)生了巨大的變化，當年“發(fā)展才是硬道理，落后就要挨打”這種裹著民族主義情緒的標語如今看起來這么可疑，但是你不能去否認所經(jīng)歷的那一段，你曾經(jīng)認同過的、攜帶著你希望的歷史。周嘉寧的寫作也是這樣的，有一點巋然不動的意思，雖然暗流涌動，但她的反思不是對社會，而只針對自己。

其他的“80后”作家寫作，可能會回到父輩所經(jīng)歷的歷史，最小的落腳處可能也是計劃生育政策。周嘉寧只回到自身。我又想到《基本美》里頭，洲的歌詞是中文，但是組合起來卻成了另一個世界的語言。馬拉美說改變語言和馬克思說改變世界是同時發(fā)生的。在塑造青年一代形象這件事上，周嘉寧扭轉(zhuǎn)了一種寫作的慣性，她寫的是洲、致遠、小元這些誠實可靠的文藝青年，建造的是另一種精神的世界。

李浩《失敗之書》里那個搞學生運動的畫家哥哥，霍艷《失敗者之歌》里那個女孩，她反思人生的結果是，父親是一個失敗者，所以自己身上流著失敗者的血液。失敗者的臉譜是令人印象深刻的，但也是片面的，因為它否定了另一種青年精神的存在。

我小的時候?qū)ξ腋改负車栏?，我不準他們浪費水，我的理由是仍舊有許多取水困難的地區(qū)；他們浪費的紙，我都撿回來用背面，因為紙都是木漿做的，一棵樹長大不容易。我爸問：“你是被哪里的教育洗腦了？”小時候沒有掌握反擊的語言，現(xiàn)在我想跟他說，你不要想在我的身上去傳承你在不健康的成長中得到的頹唐。我拒絕陰暗的東西。所以《基本美》里面那些勇敢和誠實的青年精神，對我來說是文學里最可貴的事物。

楊慶祥：若谷是認為不論社會狀況發(fā)生了什么轉(zhuǎn)變，我們每一個人都應該對自己有要求，不能因為環(huán)境的變化放棄自己。所以周嘉寧的小說里，確實不能簡單地用“失敗者”來概括里面的人物。不知道批評家什么時候發(fā)明了這樣的詞：失敗者，大家都去寫。這個臉譜定位有一點不準確。其實沒有誰是所謂真正社會意義上的失敗者。每一個人在他的社會資本或者是歷史的配置里面都獲得了很多的資源，自稱失敗者，一定程度上是矯情的表達。真正的失敗者一無所有，而且不可見。這是另一個問題，怎么把這個不可見的失敗者表達出來？

沈建陽：我覺得周嘉寧的小說刻畫了當下大都市青年的一組人物群像（或者說精神面貌），比如《了不起的夏天》里的師徒、《假開心》里的小山、《你是浪子，別泊岸》里的小元。他們流連于酒吧、音樂節(jié)、藝術展覽會，這些人物有一些相似的地方，比如敏感、頹廢、葆有一顆少年心，或者說拒絕社會化（拒絕長大）、絕望、沉溺在自己的內(nèi)心、孤獨、面對時代的挫敗感（欣玥文章講的內(nèi)面人，無法和時代建立有效的關聯(lián)）、疲憊的、抑郁的，這些情緒都是相互聯(lián)結的、彼此聯(lián)動的，當然也焦慮。他們既沉迷于日常的安穩(wěn)，又不能忍受日常的平庸、瑣碎、無趣和功利主義，這里也證明了我們所謂的“日常生活”是有意識形態(tài)性的（它并不總是溫情脈脈的，它也有壓迫人的另一面）。因此，我們必須把“日常生活”放到引號里去，類似的詞還有“青年”、“青春”、“歷史”等等，因為不同歷史條件下的人對歷史有不同的理解，用來表達青春的也有不同的方式。

在書的第31頁，《假開心》那篇，“我”在評價小山的時候作了一個類比，說“他既是霍爾頓，又是蓋茨比，又是渡邊徹”，我覺得這可能是故事里的“我”對小山的最高贊美，這三個人物和我們之前列舉的小說里人物的性格氣質(zhì)是相近的。這里有一個青年精神偶像譜系的問題。許子東在八十年代有一篇文章，討論八十年代青年的外來偶像，他列了三個人，前兩個是保爾·柯察金和于連，最后一個是霍爾頓，剛好和這里接上。和八十年代青年偶像的頻繁更替相對照的，我們再來看“十七年文學”里的《創(chuàng)業(yè)史》，當時梁生寶的形象引起了很大的爭議，大家覺得人物扁平、概念化、沒意思，從山里回來就仿佛得了神通，開始帶領村民參與“兩條路線”的斗爭。在和嚴家炎的爭辯中，柳青堅決替梁生寶辯護，大意是說不寫梁生寶我還寫什么創(chuàng)業(yè)史啊，自己工作的意義就是為了塑造一個“新人”。我覺得和柳青當時的情境相比，這里有一個新人生成的困難的問題，因為從氣質(zhì)上說，《基本美》里面的人物更像是“舊人”、“多余人”或者“零余者”，是一些和社會脫節(jié)的人，無法和社會建立有效聯(lián)系的人，比如《了不起的夏天》里對2008年情感癥候的描摹就很典型。

這里還有一個問題，我想得不是太清楚，就是我們想象世界的方式。如果說我們所謂的歷史是一種歷史觀，文學史是一種文學史觀，我們都知道魯迅之所以能在文學史上有那么大的影響，很大的原因是借助了民族國家的啟蒙主義話語，像“國民性”，像“救亡圖存”。那么當我們面臨的外部世界發(fā)生巨大變化，我們的世界觀或者說我們想象世界的方式本身也隨之變化的時候，我們?nèi)绾蜗胂笪覀冞@個時代的精神偶像？還有沒有可能去想象？或者有沒有必要去想象？

楊慶祥：建陽說得很深刻。我覺得他說得最好的是魯迅，這提醒了我，也和前面尚發(fā)說的對接起來了。魯迅那一代作家，現(xiàn)在從技術層面來看，其實是非常幼稚的。但是他們的作品為什么能夠被闡釋得那么充分，而且那么地經(jīng)典化？其實經(jīng)典化的前提是作者本身就含有深刻的意圖，否則不可能憑空生發(fā)出很多東西。魯迅那代人依托的是從晚清到現(xiàn)代以來的民族國家敘事。而八十年代的先鋒文學，依托的是中國文學加入到世界文學中去的敘事。而且這個敘事在整個社會層面已經(jīng)建構起來，先鋒文學也就獲得了很快的發(fā)展?，F(xiàn)在討論問題的焦點是，我們這一代人背后有沒有一個大的敘事背景的依托。如果有的話，他們的很多作品可以得到完全不同的解釋。這是一個很重要的問題，我們可以先討論這個敘事背景從哪個節(jié)點開始。是從1994年接入互聯(lián)網(wǎng)開始，還是從加入WTO，還是從奧運會開始？這個敘事到底是一個什么樣的敘事，它是怎么和文學敘事勾連起來的？我覺得這可能是對批評家提出的挑戰(zhàn)。

化城：我補充一點，因為我也是一直被周嘉寧的媒體形象給吸引著，讓我相信這就是年輕的狀態(tài)，一種青春的狀態(tài)。但是回到小說層面上來說的話，我覺得包括剛才各位老師提到的，小說里面有很多思想性的東西，這也是特別吸引我的地方，但是這些吸引我的地方也成為我質(zhì)疑她寫作的一個地方。我會想小說的人物他這樣想是否合乎邏輯，或者這種騰空的東西是否真的落實到小說人物身上，是不是真實存在的？

剛才楊老師把《了不起的夏天》和《了不起的蓋茨比》相對比，但是我覺得楊老師可能忽略了《了不起的蓋茨比》里面很重要的一個特點就是它有一個敘述者的角色，這個敘述者是一個作家，所以他能把一個失敗的富豪的形象完全展現(xiàn)出來，包括可能通過作家的一些想法代入，把富豪內(nèi)心所想的一些東西慢慢地勾引出來，我覺得這是因為他的小說一開篇就提示了他是一個敘述者一個局外者，就是一個作家身份，所以他的思考就是帶著認識在里面的。我讀周嘉寧的小說，我的確覺得很喜歡，但是放到小說上來說，比如開篇《了不起的夏天》里面提到，第5頁，“對他來說，比起日常的經(jīng)歷，抽象的細節(jié)更能定義一個人的存在”，會覺得一個行業(yè)性的前輩有這樣的認識或者有這樣的看法，這來源于什么地方？因為這里很多篇小說都沒有提到具體這個人的成長經(jīng)歷或者是受教育的經(jīng)歷，就不知道他的這些想法、認知是如何來的。所以說我更愿意把它看作是周老師接觸的某一類人，她把她的一些認識代入到這些人上。如果有一個說明表示這是一個什么樣的身份介入到這個人的生活當中，把一些思想性的對話代入到小說人物當中，那我覺得這個小說人物更能立起來，或者說他的這些溝通、交流，他的世界觀、價值觀的認知我覺得是更確切更真實的。因為我們看剛才提到的陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》，我們當然也會看到里面有很多關于宗教的認知，那是因為他是在上流階層的生活、他接受的教育下所達到的認知。包括我們看青山七惠的一些小說，我們會說是在日本高度城市化的情況下，教育到達一個程度后，他們會思考一些問題，或者是他們描寫一種特定族群的存在。你也可以說這種特定族群存在于中國，的確存在，但是你要認識到，比如說一個在城市里生長的人，他沒有接受特別好的教育或者文學上的訓練的情況。因為在中國我們都知道，我們從小受到的是政治的教育，不是一種文學的敏感的教育。

因為周嘉寧的小說當中傳遞出來很多文學的敏銳性的地方，我覺得這不是一個小說人物應該傳遞出來的東西。包括剛才提到的《包法利夫人》，把包法利夫人原封不動地照搬到中國來，你就會發(fā)現(xiàn)這個人物是立不住的，因為它背后沒有那種對于誠信和普遍的價值觀的認知。為什么說中國的小說家來寫中國故事會更為復雜、更為困難？我覺得難點在于我們并沒有一個共同的價值觀或者是共同的生存環(huán)境、生活環(huán)境來談論一些普遍和普適意義上的問題。

所以當我們再來看我們的小說家寫這些故事的時候，我們就發(fā)現(xiàn)，感覺很好，但是又覺得哪里邏輯不通，好像對我們來說很遙遠，我覺得會有這個問題存在，這就是我閱讀這個小說的一種感受。

楊慶祥：細讀得很有意思，你就是說少了一個敘述者，導致里面的人物他行動的邏輯和情感的邏輯是有問題的，缺少所謂的前提。

化城：對，所以在這個角度上《基本美》就寫得特別完整，這個香港青年是這樣一個家世，所以他會有這樣一個看法，有這樣一個生命狀態(tài)，所以說我能看到這個邏輯線。但是我覺得《了不起的夏天》當中我就沒有辦法很強烈地感受到她邏輯思想存在的合理性，有這樣一個問題。

薛子?。何液唵握f一點，這本書應該很好賣，編輯不用擔心，因為我看腰封上寫的理想、責任其實很貼合剛才黃平老師說到的“理解這個時代”。閱讀小說其實最重要的意義就是它能夠幫助我們理解自己、理解這個時代。我們剛開始在討論圖書館以后能留下什么，我在想可能以后留下的東西就是當未來我們讀到這本書的時候，能夠理解自己當時的那個環(huán)境，比如說2030年那個環(huán)境，或者是2050年、2046年的環(huán)境。

很慚愧我只讀了兩篇，書就被化城拿走了。我還好讀了剛才大家說的《了不起的夏天》，我覺得里面這種氛圍是能夠擊中我的。剛才欣玥也說到，作家要跟時代相結合，很多批評家說到作家要跟時代對話、要參與，我老是覺得沒有那么大的必要，因為其實大家最后寫得最生動、寫得最深刻的就是作家自己的故事，那就這么寫就好了。像去年的電影《伯德小姐》，那個導演在談到小說、電影創(chuàng)作的時候，他說：“我就寫自己的故事，寫著寫著這個故事就脫離了軌道?！泵撾x了軌道就是一種非常棒的狀態(tài)，我在看前兩篇小說的時候，隱隱約約好像能夠覺到平時在媒體上看到的周嘉寧的形象，但是我也知道肯定不是，她寫著寫著肯定也是脫離了軌道，所以從這個感受來說，我覺得是一個非常棒的小說家的狀態(tài)。謝謝。

張悅然：前面都沒有聽，大家已經(jīng)討論了，來了之后一進門先聽的是柳青，感覺發(fā)言已經(jīng)討論到了非常深、非常遠的地方。我今天是以嘉寧的好朋友的身份參加這個活動的，所以我只能以小說家的身份、以嘉寧朋友的身份來說幾句。

我跟嘉寧認識十五年了，跟嘉寧一起做雜志十年了，確實是特別久遠的友誼。我覺得我們還是應該接受嘉寧是文壇一個很獨特的存在，她其實一直都在關注一種精神生活。這種精神生活也跟她個人精神生活的實踐有非常密切的關系。所以我覺得嘉寧的小說離自己是比較近的，我覺得可能不都是自傳型的關系，是她對精神生活的實踐會和她的小說有特別密切的關系。

我覺得像《基本美》這本書大家會討論到“年輕人”這個詞，它跟嘉寧身上一種赤子之心的品質(zhì)有很大的關系。只有一個自己保持不變的人，才能夠特別敏銳地捕捉到周圍環(huán)境的變化。《基本美》有很多十幾年間世界發(fā)生的變化，之所以這種變化被嘉寧而不是其他的作家，比如說我捕捉到，就是因為嘉寧自己身上有一個恒固的東西，她有一個特別屬于年輕人的品質(zhì)，就是赤子之心。大家如果去看嘉寧的小說，嘉寧的小說里面沒有什么善和惡的較量，嘉寧的小說里面有過惡人嗎？從來沒有過惡人，沒有善惡的較量，也沒有設計、圈套，沒有爾虞我詐。她的小說真的是用一個赤子之心，就像是一個窗明幾凈的玻璃看出去的一個世界。所以我覺得當我們進入這個世界的時候，可能就要進入這個世界的語境和規(guī)則，我覺得化城說的這個問題可能在嘉寧的小說里面必須作為一個特殊的案例，它就是這樣的一間房間，它就是這樣的一個特殊的存在。所以我們當進入它的時候，其實就進入了嘉寧這樣一種邏輯和這樣一個世界。

這本書和前面的書相比，有一個很重要的作為旁觀者的視角，我猜想嘉寧在這樣的階段，希望用這樣能夠把這個事情看得更加地清楚、剖深。我覺得這是代表著她這段時間一個精神上的站位的選擇。至于楊老師怎么把《了不起的夏天》帶到《了不起的蓋茨比》我就不知道了，我來的時候已經(jīng)聽到這兒了。我是覺得因為我來晚了，如果我來早了我覺得《了不起的夏天》的一個比較好的參考文本是日劇《火花》，我相信那個電視劇對嘉寧產(chǎn)生過比較重的影響，我們可以看一下《了不起的夏天》里面兩個人的關系，包括他們所探討的理想和現(xiàn)在仍在堅持的這種狀態(tài)，可參照的文本是《火花》。我們現(xiàn)在應該把我們的參照物給拓展一下，日劇什么的，各種方面的文本都可以納入進來了。

我覺得其實要珍惜嘉寧這樣一種特殊的窗明幾凈的存在狀態(tài)。嘉寧一直說我的小說特別不接地氣，我覺得她的小說才不接地氣，我們兩個的小說到底誰不接地氣？這是貶義詞，她說我的時候是貶義詞，但是我說她的時候是褒義詞。所以我覺得這其實是很珍貴的一種品質(zhì)，為嘉寧感到高興。

楊慶祥：張老師基本上是來表達她的友情的。嘉寧再說幾句我們就結束。

周嘉寧：我沒有太多的要說，但是我今天下午有很多感觸，一時沒有辦法說出來。其實我最近手上是在寫一個中篇，但是經(jīng)過這兩天的種種交流以后我覺得我可能會停一停。因為得到的反饋是多方面的，并不是說指向好或者是指向不好，這些東西投射到我身上以后是會觸發(fā)我的一些意想不到的思考。我自己也沒有想到，所以說我覺得還蠻開心的。

楊慶祥：太好了，如果能有這個效果就是最好的效果了，能讓一個作家開始對她的寫作進行一個旁觀者的思考。有時候作家會沉溺在自己的情緒里面，所以福斯特說一個批評家的眼界應該開闊，應該什么都能夠兼顧到；他說一個作家要不一樣，作家要非常固執(zhí)，就覺得我這個就是最好的，才能最后寫下去。但是如果一個作家長期處于這個狀態(tài)，他有可能會變成一個作繭自縛的作家，有時候他也需要抽身出來，所以有時候這種研討會或者交流會最大的作用可能是這個。一方面我們作為批評家，作為讀者，能夠有更多的閱讀視野來交流文本；另外對作家來說，他可能會暫時性地放棄他的“偏執(zhí)”，站在一個旁觀者的角度來看一下自己寫的東西，把它當成別人家的小孩來看。因為自家的小孩都是最好的，看一下別人家的小孩有什么缺點，這個時候效果就完成了，互動就完成了，我覺得這就是一個特別有意義的工作！

（責任編輯：李璐）