張可駒

2018年5月16日，女高音歌唱家黃英與法國鋼琴家達爾貝托（Michel Dalberto）在上海東方藝術(shù)中心舉行了一場藝術(shù)歌曲音樂會。曲目是法國與中國的藝術(shù)歌曲，上半場有福雷、德彪西、拉威爾、普朗克等人的歌曲，下半場則是從黃自、丁善德一直唱到葉小綱的作品。起初我擔心，藝術(shù)歌曲音樂會本來就帶點曲高和寡的意味，這套作品還完全避開熱門的舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人的歌曲，這樣一來，上座率如何？聽眾的反應又會怎樣呢？然而當晚，我驚奇地發(fā)現(xiàn)音樂廳的觀眾席坐了九成以上。演出結(jié)束后，聽眾反響之熱烈，哪怕國際上最紅的明星來唱一套討巧的曲目，也不過如此了。

一場藝術(shù)歌曲音樂會取得如此反應，似乎有些“奇特”，可作為聽眾的一員，我深感這是順理成章的，因為這些作品的魅力確確實實被發(fā)掘出來，并傳遞給了在場的人。顯然，大多數(shù)人都領(lǐng)受到了這些魅力，否則不會出現(xiàn)如此強烈的呼應。

第二天，我對歌唱家黃英進行了一次訪談。她問我關(guān)于音樂會的看法，我直截了當?shù)乇硎?，這是各方面都比較完美的演出。無需刻意恭維，但若演出的確給人如此美好的感受，我想還是應該直接講出來。黃英曾表示，她認為歌唱藝術(shù)“爐火純青”的境界就是歌唱家在臺上，內(nèi)心所要表達的東西可以立刻傳達給聽眾，至少是比較知音的聽眾。通過這次演出，她在追求理想境界的路上又前進了一步。當然，這樣的效果也不是黃英一個人的功勞。

理想演出的不同層面

精彩的演出可能不期而至，貼近于理想的演出則不然。現(xiàn)實中的“理想”與“完美”之境界都是相對的，可要貼近這種理想，追求那份完美，對演釋者提出的要求遠超過精彩的層面。將一些作品演釋得精彩，音樂家們已然有不俗的成就，這樣的演出，哪怕精彩的僅僅是其中一部分，也足夠讓人回味，或者說，足夠帶給聽者一些幸福感吧。然而，貼近于理想的演出卻要求一種全面性。不是追求零瑕疵，而是首先讓演出擁有不同層面的內(nèi)涵，進而又能夠循序漸進地去充實這樣的內(nèi)涵。曲目的安排很關(guān)鍵，自然要有品位，但事實上，更重要的是應當存在某個“主旨”，由此指導整場演出。

這并非講什么大道理，僅是觀察不同的理想之作（當然很多只能靠錄音），我們會發(fā)現(xiàn)這樣的主旨總是在的。有時不完全是音樂家本人的構(gòu)思，音樂會曲目的“經(jīng)典安排”自然呈現(xiàn)出這些東西，切莫認為那是單純的套路化。黃英與達爾貝托攜手的這次演出，構(gòu)思是相當獨立的，其中的新意讓人驚奇，細節(jié)的安排則十分講究，邏輯性很強。因此兩部分看似“南轅北轍”，實則前后連貫，真正成為一體。黃英本人將這次音樂會的曲目稱為“向經(jīng)典致敬”，不過在我聽來，更明確的主旨可說是向“法國與中國（近代）藝術(shù)歌曲的歷史”致敬。上下半場的曲目高度濃縮，稱之為“簡史”也并無不妥。

除了音樂本身的美，不同歌曲彼此的呼應也讓我們看到許多妙處。譬如在法國歌曲這邊，福雷的音樂一直被視為老派的法國作品的典型。在他生活的年代（十九世紀末至二十世紀初），作曲家采用的風格是傳統(tǒng)的，追求的氣質(zhì)往往是一種法國音樂家獨有的雅致。反觀普朗克，他身為二十世紀法國現(xiàn)代派作曲家的代表，有時幾乎被視為福雷的“對立面”，然而當我們順延著那條線，一路欣賞他們的歌曲，就會發(fā)現(xiàn)兩位作曲家內(nèi)在的關(guān)聯(lián)仍是很強的?；蛘哒f，法蘭西天性中很多延續(xù)的東西仍清晰可辨。

如果說，法國藝術(shù)歌曲彼此之間連貫、呼應是一種“自然的”效果，那么后半場中國藝術(shù)歌曲的組合，就真正是一種驚艷。完全的“無縫銜接”！黃自和丁善德兩位先生取法于西方，并且是真正探尋其精髓，絕非摘取“元素”的浮皮潦草。最好的證明，就是他們的歌曲接在法國音樂之后，不僅沒有違和感，還讓人感覺順理成章。鋼琴家達爾貝托在排練的過程中也感受到這樣的聯(lián)系，指出哪里仿佛受到馬勒的影響等等。但在如此銜接的同時，它們也被認為是近代中國藝術(shù)歌曲真正的代表作。音樂緊扣文本的內(nèi)容，很高地發(fā)揮了藝術(shù)歌曲以音吟詩的本質(zhì)，其中《槐花幾時開》與《瑪依拉》兩首還充分采用民歌風格來創(chuàng)作。臨近尾聲時，葉小綱的《采桑子》雖然是根據(jù)歐陽修的詞譜曲，但卻成為全場現(xiàn)代風格最鮮明的樂曲。站在現(xiàn)代音樂的角度，該作不算很難接受。

從作品本身的悅耳、迷人，到整套曲目的內(nèi)涵、立意，再到不同樂曲彼此呼應中那許多微妙的東西，仿佛每一層面都不失為典范性。但也正是因此，歌唱家與鋼琴家的負擔會更大。如此豐富的內(nèi)容漸漸展開，其中每一個方面自然都需要相應的音樂表現(xiàn)來充實它，否則，可能反而使聽者感到不滿足。換言之，演釋者需要非常全面又富有深度的技巧，才能呈現(xiàn)一套近乎理想的曲目。而當晚，黃英與達爾貝托展現(xiàn)的，正是克服重重難關(guān)才能涉足的那種“心曠神怡”。

從交相輝映走向詩情畫意

藝術(shù)歌曲整體的思維是以音吟詩，傳統(tǒng)的人聲與鋼琴伴奏，講求兩部分同時為音樂與詩意的意境服務。長久以來，不少人看到“伴奏”二字，便以為鋼琴部分的重要性低于歌唱家，是一種襯托。殊不知藝術(shù)歌曲的杰作，恰恰是要求兩部分珠聯(lián)璧合，有時鋼琴對于詩歌內(nèi)容的提示與“描繪”，具有關(guān)鍵性的分量。藝術(shù)歌曲中，音樂較少呈現(xiàn)外在的光輝與技藝，對于更深層的技巧要求卻很高。如對于聲音種種細膩的控制，如何呈現(xiàn)音質(zhì)、線條？在這些方面，作品對歌唱家和鋼琴家提出了同樣的挑戰(zhàn)。黃英自己坦言，找到達爾貝托也是一種幸運，第一次聽到他演奏時，就感覺應當如此。

人聲與鋼琴在表達上契合，于音響中交融，正是藝術(shù)歌曲演出最大的魅力之一。當晚音樂會以福雷的幾首歌曲開始，鋼琴開始彈，歌唱家一開口，一切都那么“妥帖”。有時，人們期待歌唱家開腔即光芒四射，但這往往不是藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲的“味道”需要細細來品，技巧為音樂服務，而韻味就是最終升華的結(jié)果。因此，當藝術(shù)歌曲的演釋讓人感受到妥帖與恰如其分，就基本是到達了一種深刻的境界。福雷的音樂那么“法國”，它的氣質(zhì)很多就體現(xiàn)在細節(jié)的優(yōu)雅和嬌美之中，必須處理得清晰，有非常精湛的控制又不露痕跡。黃英的職業(yè)生涯主要傾向于歌劇演出，但她為了藝術(shù)歌曲卻投入了很多，那種精致的吐字、行腔即是明證。

從某種角度來說，西方的藝術(shù)歌曲和我國的昆曲有相似之處，就是對于字和腔的處理無比考究。如果沒有咬字的清晰和對于文本的把握，理想的行腔根本無從談起。在歌劇中，有時每句唱詞的處理即使沒有那么精致，也能在旋律本身與樂隊的效果中被帶過去。而藝術(shù)歌曲卻不行，有的歌劇明星玩票來唱，結(jié)果由于吐字不佳，出現(xiàn)“音吞字”的情況，美妙的嗓音也用不到點子上。可是聽黃英唱福雷的歌曲，字與腔的錘煉確實能將原作的味道煥發(fā)出來。這只能是深入學習的結(jié)果，絕不能單純靠才華來解決。并且，“音樂的語言”也和我們?nèi)粘Ｋf的語言一樣，不是念準了字即可。

譬如，舒伯特與舒曼的某些藝術(shù)歌曲名作中充滿強烈的浪漫情懷與戲劇性，而這里選擇的福雷的歌曲，則大多是勾勒一種淡然而細膩的情思。只有當歌唱家有相應的理解和技巧的把握，方才能進入福雷獨有的世界，安排她的音色、力度的控制和句法，聽眾也才能真正踏足原作以音吟詩的境界。相對于舒伯特筆下的戲劇性，此處音樂的韻味更加淡然，卻繚繞在我們身邊，而某些情感的高潮，又成為真正讓人動情的時刻。歌唱家能忠實地把握原詩中的情感變化，而不是被音樂帶向高潮，所以演釋中讓人動情的品質(zhì)仍是那么恰如其分，毫無情感與力度的粗放。盡管是在一個大廳里演出，音樂本身卻帶來親切、私密的效果，這就更是原作之美被充分發(fā)掘的證明。

福雷的音樂其實不是為大場子寫的，當時的音樂廳和現(xiàn)在完全不同，所以現(xiàn)在很多音樂家演出福雷都很慎重，就是怕現(xiàn)場效果不好。當然需要指出，黃英對于音量和音樂表現(xiàn)的考量，其實都不傾向于“收”，而是相對外放的，但這始終是在原作風格允許的范圍之內(nèi)，做出比較外向的演釋，在一個現(xiàn)代音樂廳里取得良好的效果，也同這樣的詮釋有關(guān)。不過，盡管歌唱家的演出這么精彩，這些歌曲獲得成功，還是有一半要歸功于鋼琴家達爾貝托。

福雷的音樂需要很多特別的技巧與風格。傳統(tǒng)法國鋼琴學派的特色之一，就是他們“珍珠般”的觸鍵風格。顧名思義，鋼琴家的指觸應當圓潤而顆粒分明，色澤精美，踏板則需相當審慎。還有他們獨特的“非斷奏亦非連奏”的彈法，由此表現(xiàn)樂句既有宜人的流暢，又避免過分渲染的歌唱風格?？傊?，傳統(tǒng)法派的演奏雖然有時被認為存在局限（主要是力量方面），但其中獨樹一幟的美感還是絕對迷人的。福雷的創(chuàng)作，無論鋼琴獨奏作品，還是藝術(shù)歌曲中的鋼琴部分，都是在這種美學的背景下構(gòu)思的。這樣的特點，至少是其大方向，已經(jīng)是原作重要的組成部分，而非演釋者所選擇的某種風格。在今天，純正的傳統(tǒng)大多已罕見，達爾貝托對這種美學的表現(xiàn)卻可說是暢快淋漓，現(xiàn)場領(lǐng)略，還更添幾分神采。

除了彈出珍珠般的音符之外，鋼琴家的觸鍵還有一種靚麗的透明色調(diào)。但更為重要，甚至是重要許多的，就是他對于句法的表現(xiàn)。因為無論“珍珠”，還是“非斷非連”，都僅僅是一種技術(shù)裝備，整體的樂句、線條的表達，就更多牽扯到更深層的眼光和境界。達爾貝托受教于法派宗師佩勒米特，傳承可謂正宗，但自從年輕時在Denon紅過一段時間后，這位鋼琴家漸漸離開公眾的視野，唱片發(fā)得較少了。換言之，他并非今日法派最有影響的代表。然而，單就那些“典型特點”來說，恐怕羅熱、蒂博代、塔霍這些人未必能比他做得更好。

至于句法方面，至少有一位很紅的法派代表（名字暫且不提）有時不能表現(xiàn)出真正的法派精髓。此人演奏肖邦的錄音中也有那樣的觸鍵，樂句的表現(xiàn)卻進入一種“散文化”的自由?？墒?，傳統(tǒng)法國風格的精髓恰恰包括了傾向古典的凝練與節(jié)制。在達爾貝托的演奏中，我們能接觸到更為深層的傳統(tǒng)，由此也就表現(xiàn)出異常純正的福雷。

所以，當晚第一首歌曲還未過半時，我就已明白這不僅是一次高品質(zhì)的演出，也是真正追尋一種品格的演釋。當下精彩的演出不少，堪稱高品質(zhì)的不乏其例，可真正追求建立品格的演釋，實在太少、太少了。因為這對音樂家的考驗太全面，所牽扯的傳承也太多，實在吃力不討好。可這樣的演奏一旦出現(xiàn)了，我想還是應該讓人們知道。將篇幅集中于福雷，是因為這些歌曲確實給我留下太深的印象。之后也順理成章的，兩位音樂家完全勢如破竹，將法國藝術(shù)歌曲之路表現(xiàn)得熠熠生輝。德彪西和拉威爾的兩首歌曲，都特別考驗演釋者微妙的節(jié)奏感?！堵恿帧肥堑卤胛髟溨C一面的寫照，拉威爾的《哈巴涅拉練聲曲》是無詞之作，需要歌唱家在單純的哼唱中，將哈巴涅拉舞曲的韻味生動地刻畫出來。相對于福雷的優(yōu)雅，這又是另一種風致，黃英與達爾貝托同樣完成得很好。普朗克《愛的路徑》唱出那種愁腸九轉(zhuǎn)的味道（“我的愛的小徑，失去的小徑不再有……”），卻仍是在得體的聲情與線條中表現(xiàn)，效果足可一醉。

下半場的中國藝術(shù)歌曲，我和一位樂友聽了之后有同感，就是我們對中國歌曲的認識獲得了許多更新。離開音樂廳時，我身后的兩位年輕人應該是學聲樂的學生，他們也在感嘆這些歌曲的演出：旋律這么美，韻味還這么豐富，以后自己也要學。

黃自三首歌曲的演釋順延著上半場從福雷到普朗克的品質(zhì)，或許唯有如此，才能充分揭示這些杰作貫通東西的精髓。但稍后，丁善德采用民歌風寫作的兩首歌曲，精彩程度竟是有過之而無不及！“娘問女兒啊，你望啥子（呦喂）/（哎）我望槐花（噻）幾時開（呦喂）?！边@首《槐花幾時開》其實是女子盼情郎，歌唱家全以演釋西方藝術(shù)歌曲的那種斟字酌句來唱，在這種細膩中，讓作品本身來表達它自己，由此表現(xiàn)民歌風格，而絕不刻意渲染鄉(xiāng)土氣息。處理括號中的那些語助詞時，也是如此，尤為賞心?！冬斠览芬磺髀冻鍪滞庀虻纳贁?shù)民族風情。瑪依拉是位能作詩，又擅歌唱，很有魅力的女子，全篇皆為她的自述，黃英的演唱仿佛是柔和地融入一些卡門式的音樂表現(xiàn)，有風韻而不流俗，也是點睛之作。