摘 要：作為西方現(xiàn)代芭蕾奠基者之一，巴蘭欽的舞蹈創(chuàng)作理念對西方現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展具有重要意義。本文以巴蘭欽舞蹈創(chuàng)作的轉(zhuǎn)捩點——舞劇《阿波羅》為研究中心，借用現(xiàn)代美學(xué)領(lǐng)域“語言轉(zhuǎn)向”一詞來闡釋巴蘭欽舞蹈語言的特性和組織原則的轉(zhuǎn)變，探討巴蘭欽舞蹈創(chuàng)作理念由“傳統(tǒng)”步入“現(xiàn)代”的歷史起點和內(nèi)在曲變動力。

關(guān)鍵詞：巴蘭欽 《阿波羅》現(xiàn)代芭蕾 語言轉(zhuǎn)向

20世紀初，西方世界進入了真正意義上的“現(xiàn)代”。資本主義已完成原始積累，進入高速發(fā)展時期，現(xiàn)代都市隨之形成和壯大，以芭蕾舞為代表的表演藝術(shù)已走出宮廷，進入到市場經(jīng)濟時代的普通市民當(dāng)中，成為都市文化的重要組成部分;同時現(xiàn)代社會契約化的民主制度與資本分配不均形成了巨大社會矛盾和階級沖突，使現(xiàn)代人以懷疑批判的眼光看待一切事物;科學(xué)技術(shù)突飛猛進，使人們在享受現(xiàn)代文明的同時對理性、機械懷有崇尚之情，顛覆了此前人們對諸如宗教等形而上學(xué)的熱情和虔誠態(tài)度。這些主導(dǎo)力量支撐起了“現(xiàn)代”西方，同時也成為古典芭蕾向現(xiàn)代芭蕾邁進的內(nèi)在動力。

喬治·巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983）誕生于風(fēng)起云涌的世紀之初，感受到了多種不同政治、文化、藝術(shù)思想的激烈碰撞，他雖從圣彼得堡帝國芭蕾與戲劇學(xué)校起步學(xué)習(xí)正統(tǒng)的俄羅斯古典芭蕾，卻目睹并體會到古典戲劇芭蕾的沒落，使他以超拔的眼光和膽魄去思考并實踐自己“純舞蹈”的創(chuàng)作理念。在六十多年的創(chuàng)作生涯中，巴蘭欽創(chuàng)作出了上百部優(yōu)秀作品，被西方評論界贊譽為“20世紀最富有創(chuàng)造活力的芭蕾編導(dǎo)家之一”。

1924年，隨著新成立的蘇維埃政府對舞蹈事業(yè)資金投入的銳減，巴蘭欽以演出名義離開祖國，受佳吉列夫邀請，加入了當(dāng)時在巴黎的俄羅斯芭蕾舞團，1928年他創(chuàng)作了舞劇《阿波羅》（Apollo）。在這部作品中巴蘭欽使用了斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格音樂，臺上一名飾演阿波羅的男演員和分飾三位繆斯的女演員以變化多端的舞姿盡情展現(xiàn)古典芭蕾的精致美好，通過空間調(diào)度構(gòu)建出多種結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)膸缀卧煨?，充滿理性與節(jié)制。這部作品雖為二幕芭蕾舞劇，但從欣賞者的角度看來，它已遠非傳統(tǒng)意義上的舞劇，而是可以超越文本，單純由舞蹈各要素構(gòu)成的形式喚起觀者的審美情感。巴蘭欽本人認為《阿波羅》是他創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，自此走上了以理性、客觀詮釋音樂形象的新古典主義芭蕾的創(chuàng)作道路。本文所謂“語言轉(zhuǎn)向”，是指巴蘭欽舞蹈語言的運用已從之前傳統(tǒng)戲劇芭蕾以文本敘述為中心的創(chuàng)作原則，逐漸轉(zhuǎn)向以自身結(jié)構(gòu)、要素的合理架構(gòu)，呈現(xiàn)舞蹈本身的純粹價值。

一、 舞蹈藝術(shù)自足獨立性的確立

叔本華在《作為意志和表象的世界》中接受音樂的非再現(xiàn)和非模仿性的見解，提出“音樂不同于其他藝術(shù)，絕不是理念的寫照，而是意志本身的寫照……”①同時也認為如果藝術(shù)是以表達其他對象為本質(zhì)的話，藝術(shù)的自足獨立就不可能確立。漢斯立克在此基礎(chǔ)上，于1854年提出“絕對音樂”的觀點，并論證了音樂的“非再現(xiàn)性”，啟發(fā)了不同領(lǐng)域藝術(shù)家對藝術(shù)的重新思考。“一個完整無疑的被表現(xiàn)出來的樂思已是獨立的美，本身就是目的，而不是什么用來表現(xiàn)情感和思想的手段和原料。”②這一觀點拋棄了音樂的模仿論和情感表現(xiàn)論去探討音樂的本質(zhì)。那么音樂內(nèi)容究竟是什么呢？漢斯立克回答：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式。”是將音色、和聲、節(jié)奏、調(diào)式等構(gòu)成音樂的各要素之間的關(guān)系和運行法則作為音樂美的核心。這一觀點也在很大程度上影響了后來的新古典主義音樂的誕生?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《阿波羅》是巴蘭欽與作曲家斯特拉文斯基初次合作的作品，音樂體現(xiàn)出作曲家以理性和節(jié)制，用現(xiàn)代手段表現(xiàn)古典音樂的均衡、穩(wěn)定、完美。可以說，新古典主義是在古典形式中注入了現(xiàn)代精神，崇尚音樂藝術(shù)具有自足獨立性，可以不借助其它輔助語言進行表現(xiàn)。當(dāng)巴蘭欽第一次聽到這首樂曲時，馬上感受到這首作品的偉大，他驚嘆于斯特拉文斯基敢于將不必要的語言剝除，也使他開始思索、實踐舞蹈美的呈現(xiàn)是否和音樂一樣，具有舞蹈的自足獨立性。

舞劇《阿波羅》講述了阿波羅在與三位分別代表詩歌、啞劇、舞蹈的繆斯之間教學(xué)相長、相互啟迪的故事。情節(jié)簡單，沒有傳統(tǒng)舞劇強烈的戲劇沖突和情感宣泄，也沒有對不同人物性格的細致刻畫，整部舞劇的舞蹈語言與音樂語言的融合渾然天成，充溢著散文詩般的安寧、和諧、均衡之美。三位繆斯展示各自所司藝術(shù)之后，在一旁觀看的阿波羅表現(xiàn)出對舞蹈繆斯的青睞和贊許，表達了編導(dǎo)對音樂舞蹈這一藝術(shù)形式的崇尚和敬意。整部作品故事情節(jié)的交待并沒使用傳統(tǒng)戲劇芭蕾的啞劇手勢，巴蘭欽借由阿波羅對待啞劇繆斯的態(tài)度表現(xiàn)了他對啞劇局限性的看法。舞劇不僅沒有使用啞劇手勢，更打破了傳統(tǒng)芭蕾的程式，采取夸張變形、充滿張力的舞蹈動作展現(xiàn)舞蹈內(nèi)在充滿神性的純美。這部作品使巴蘭欽走上了“新古典主義芭蕾”這條連接了傳統(tǒng)芭蕾和現(xiàn)代芭蕾的創(chuàng)作道路。

斯特拉文斯基和巴蘭欽互相欣賞、認同彼此的藝術(shù)觀念，自《阿波羅》創(chuàng)作完成后，展開了長期合作。音樂之于舞蹈，巴蘭欽認為“在籌劃一部芭蕾時，我設(shè)法在時間與空間的變遷中找到有趣的成分，因為音樂是時間。重要的不是旋律，重要的是旋律給你的時間。編舞家用諧調(diào)、旋律與節(jié)奏去了解每個聲音代表的意義，然后巧妙的把動作融入時間，并觀察你看著舞蹈動作的時候是否得到任何視覺上的滿足?！雹圻@也正是他能將音樂可視化的動力源泉。斯特拉文斯基評價巴蘭欽最了解他的音樂肌理，能以舞蹈動作呈現(xiàn)音樂的線條與情感，能使人在舞臺上看到音樂。巴蘭欽借鑒了新古典主義音樂的創(chuàng)作手法，運用動作解構(gòu)的方法，根據(jù)音樂的動機、主題、形象等，將古典芭蕾的基本動作進行分解，再運用現(xiàn)代語匯進行重構(gòu)，形成變化無窮的新的動作姿態(tài)。如《阿波羅》中三位繆斯多種變形的阿拉貝斯克，以及反芭蕾傳統(tǒng)的立足尖旋轉(zhuǎn)同時屈膝下蹲的高難度動作等。

可以說，巴蘭欽運用了解構(gòu)舞蹈動作的手法，創(chuàng)造了大量獨創(chuàng)、新穎、富于變化又極具張力的舞蹈動作，使舞劇創(chuàng)作的語言模式由敘事、抒情向展現(xiàn)舞蹈本體之美的方向轉(zhuǎn)化，確立了舞蹈藝術(shù)的自足獨立性，正如巴蘭欽在1965年的一篇文章中表達了他的舞蹈理念：“舞蹈就像花朵，而花朵不需要任何文字意義就能生長，它們就是美麗而已?！雹?/p>

二、簡化——創(chuàng)造“有意味的形式”

1928年首演的《阿波羅》并不是我們今天看到的版本，它經(jīng)歷了多次修改，其中1978年巴蘭欽刪掉了序幕——阿波羅的誕生，去掉了舞臺上的巖石裝置，1979年在復(fù)排過程中重新改編了結(jié)尾部分，將舞臺裝置阿波羅的戰(zhàn)車去掉，成為我們今天看到的阿波羅向前弓步，三位繆斯以阿拉貝斯克舞姿在其身旁共同形成放射狀太陽光芒的舞蹈構(gòu)圖。在這幾次具有代表性的修改中，我們可以看出巴蘭欽逐步簡化甚至刪除舞臺上具有指稱意義的外部語言，即逐步脫離對自然形式的依賴，而使舞蹈本身達到高度的自足完滿。

舞劇《阿波羅》中對古典芭蕾的舞蹈語言進行了大膽革新，創(chuàng)造了大量新的芭蕾語匯，其中有些動作甚至與古典芭蕾的審美理念背道而馳，并融入多種舞蹈文化元素，如三位繆斯以手腕彎曲，掌心向外的手臂動作出場，其動作應(yīng)來自埃及壁畫中普遍應(yīng)用的表達對神祇崇拜的動作，即雙手向前伸出，掌心向外的動作，具有強烈的符號意義。此外，飾演阿波羅和三位繆斯的男女演員并排用足跟碎步行進的同時，四人身體全部右傾，造成了失衡、不穩(wěn)定的動作體態(tài)。在古典芭蕾的動作、舞姿中蘊含大量現(xiàn)代舞的元素，使舞蹈充滿古典的內(nèi)斂克制與現(xiàn)代的活力。

該作品的舞蹈構(gòu)圖中經(jīng)常出現(xiàn)以阿波羅為中心三位繆斯環(huán)繞的舞蹈構(gòu)圖，如三位繆斯抬腿將腳同置于阿波羅手中，呈放射狀，或者阿波羅牽起三位繆斯的手，驅(qū)策前進，同樣呈現(xiàn)一種三角形的放射性構(gòu)圖，此種構(gòu)圖與法國新古典主義畫派代表作品《荷拉斯兄弟的宣誓》（Oath of the Horatii）的構(gòu)圖非常相似。畫面中荷拉斯三兄弟舉臂向前焦點落于對面老荷拉斯高舉并緊握三只劍的雙手，呈現(xiàn)一種穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，傳達出畫面中人物堅定果敢的決心。筆者認為巴蘭欽該部作品的創(chuàng)作，受到了同為新古典主義的美術(shù)創(chuàng)作的影響，同樣在舞蹈構(gòu)圖中強調(diào)理性，而非感性的表現(xiàn)，追求古典式的寧靜莊重。

正如尼采在其著作《悲劇的誕生》中提出日神精神與酒神精神的二元對立學(xué)說，認為酒神精神代表了人類的原始沖動，也是原初藝術(shù)表達的內(nèi)在力量，充滿人類本能的迷狂和快感，充滿了強力意志的昂揚。而日神阿波羅是光明之神、藝術(shù)之神，充滿了平和、克制、寧靜、安詳。而這，這也恰恰是新古典主義藝術(shù)的追求。舞劇中阿波羅的人物塑造非常符合希臘神話中的阿波羅的形象特質(zhì)，雖然沒有過多的啞劇手勢及道具幫助交代劇情，但通過給予人物以符號化的賦型，符號化的動作、服裝和舞臺裝置，充滿象征意味的表達方式，使舞蹈語言更富于現(xiàn)代性。

結(jié)語

巴蘭欽舞劇代表作品《阿波羅》以太陽神阿波羅的形象塑造表達了巴蘭欽舞蹈創(chuàng)作理念中對日神精神的頌揚，擯棄古典芭蕾中的程式化語言，以及對情感的過分宣泄，而運用簡化的、克制的，富于象征意味的新舞蹈語言進行藝術(shù)表達。正因如此，使舞劇《阿波羅》成為代表巴蘭欽舞蹈語言轉(zhuǎn)向的成功之作，巴蘭欽的舞蹈創(chuàng)作也從此走上了新古典主義道路，同時，也對現(xiàn)代芭蕾的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

注釋：

①楊育新（1982--），女，沈陽音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院講師。

②叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第356頁。

③④愛杜阿德·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社1978年版，第38—39頁

參考文獻：

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[4] 劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海音樂出版社，2004（9）.