◇ 主講人：劉墨

◇ 時(shí) 間：2018年9月10日15：00—17：00

◇ 地 點(diǎn)：《中國(guó)書畫》美術(shù)館

第十四講主講人

“藝術(shù)”是什么？西方說(shuō)到“art”的時(shí)候，指的只是和手工有關(guān)的—手做出來(lái)的叫藝術(shù)，用嘴唱的在舞臺(tái)上表演的，都和“art”不是一回事?！墩撜Z(yǔ)》里面講孔子“吾少也賤，故能鄙事”，以及“吾不試，故藝”，這個(gè)“藝”，就是技術(shù)或手工藝的意思。《晉書》里面有《藝術(shù)列傳》，但那里沒有王羲之，沒有顧愷之，收在里面的人是算命的、看相的、搞建筑的、做園林的、治病的。所以在中國(guó)，最早的“藝術(shù)”就是“雜藝”（役），和我們今天所說(shuō)的“藝術(shù)”，完全兩回事。

藝術(shù)確實(shí)是從一門技術(shù)開始，不斷地向一個(gè)人的學(xué)問、一個(gè)人的修養(yǎng)和智慧靠近，尤其是向一個(gè)人的情緒靠近，藝術(shù)慢慢和人性有了非常大的關(guān)系。

英國(guó)人赫伯特·里德，寫了一本書《藝術(shù)的真諦》，他講，不管在什么樣的社會(huì)，不管在什么樣的時(shí)代，藝術(shù)表現(xiàn)的是“永恒的人性”。他說(shuō)：比起歷史學(xué)，比起哲學(xué)，比起其他學(xué)術(shù)，藝術(shù)是檢驗(yàn)人類精神幻相的確切證據(jù)。這句很有意思。我們看畫的時(shí)候，看到的不是真山真水，但從里面會(huì)獲得很多真山真水所沒有的東西，看到詩(shī)，看到筆墨，看到風(fēng)格，看到個(gè)性。但它是一個(gè)幻相，它只提供一種幻相。

如果僅僅是一個(gè)幻相或者毫無(wú)意義的墨跡，藝術(shù)就沒有那么大的價(jià)值。但是，它的價(jià)值在于，它是人的精神幻相最直接的證據(jù)。

中國(guó)藝術(shù)的理想是如何形成的？

中國(guó)傳統(tǒng)有兩部分，一部分叫作“大傳統(tǒng)”，一部分叫作“小傳統(tǒng)”，當(dāng)然，“大傳統(tǒng)”不等于很大，“小傳統(tǒng)”不等于很小，它只是人類學(xué)家的劃分：大傳統(tǒng)屬于思想傳統(tǒng)，比如我們經(jīng)常說(shuō)中國(guó)思想里面儒、道、釋；小傳統(tǒng)是民間信仰，巫術(shù)。我們的藝術(shù)理想，是由“大傳統(tǒng)”決定的。

儒家首先有原始儒家，就是以孔子、孟子、荀子為代表的儒家，孔子設(shè)定了“仁”。這個(gè)“仁”和元旦的“元”有什么聯(lián)系？從文字學(xué)角度看，“元”字也是兩個(gè)“人”。在儒家的經(jīng)典里，我們說(shuō)這個(gè)人很仁愛，這是仁的根本。元?dú)獾摹霸笔恰皻狻钡母?，因而這個(gè)根本的東西，在自然界里叫作“元”，在人類就叫作“仁”。這個(gè)“仁”不僅僅是仁慈，是道德，還是人和天地之間的生機(jī)。我們把果核叫果仁，它是一粒種子，一種生機(jī)，一種能夠成長(zhǎng)的力量。所以當(dāng)你說(shuō)“仁”的時(shí)候，不僅僅是德，不僅僅是慈愛，更多是一種來(lái)自天的力量，是一種生機(jī)。到了宋代，有程朱理學(xué)，有朱熹、陸象山，然后明代有王陽(yáng)明。王陽(yáng)明了不起，他認(rèn)為他的學(xué)問直接從孔子那里來(lái)，甚至直接從朱熹那里來(lái)。他講“良知”，這個(gè)“良知”實(shí)際是孟子講的。孔學(xué)里有一種是向外的，有一種是向內(nèi)的。向外的是，你要一條一條去認(rèn)識(shí)世界的道理，比如竹子是怎么長(zhǎng)的，松樹是怎么長(zhǎng)的，桃花什么時(shí)候開花。所以宋人特別具有科學(xué)精神，因?yàn)樗麕缀跻衙考虑槎寂宄Ｖ祆涞慕虒?dǎo)，就是要把每一件事都弄清楚了，才會(huì)成為一個(gè)理性的人，一個(gè)完整的人，一個(gè)接近于圣人的人。王陽(yáng)明年輕時(shí)和他一個(gè)朋友說(shuō)朱熹的“格物”，竹子究竟怎么回事，我們來(lái)“格”一下。中國(guó)人最早把物理學(xué)譯成格致學(xué)。“格物致知”，就是你要到生活那里去調(diào)查，然后你才會(huì)獲得知識(shí)，這就是格致學(xué)。王陽(yáng)明就對(duì)著這個(gè)竹子不停在那里“格”，不吃不喝，也不睡，暈頭脹腦，后來(lái)終于病了。他開始回到自己的內(nèi)心，他相信自己的內(nèi)心有真正的力量，而且他正是因?yàn)閺男牡慕嵌扰袛嗳耍蛘吲袛嗍挛?，就有了很多新的發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)，發(fā)現(xiàn)了“心”的力量。

北宋的《溪山行旅圖》《早春圖》為什么到了元朝會(huì)變成《富春山居圖》那個(gè)樣子？為什么會(huì)變成倪瓚那個(gè)兩岸一河、寥寥幾筆幾棵樹，一個(gè)小亭子，幾塊石頭？為什么慢慢又會(huì)變?yōu)楹竺娴膬?cè)頁(yè)和小手卷？如果從純粹繪畫史的角度上來(lái)講，它可能是一種“視覺的退化”，如果我們把繪畫僅僅認(rèn)為是一門視覺藝術(shù)，它的確是一個(gè)“視覺退化”，但是當(dāng)我們離開技術(shù)，離開視覺，回到內(nèi)心，回到中國(guó)思想最高境界的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，它減低視覺，恰恰是為了突出心靈的意義，而且恰恰是為了能夠讓人的情緒得到一種更充分的發(fā)揮。所以，我在寫《中國(guó)藝術(shù)美學(xué)》的時(shí)候曾經(jīng)提出，它是為了削減跡象以增加意境，拉低視覺以提升心性，解放心性。因此文人畫，它不是一個(gè)退步的過(guò)程，它是一個(gè)把自己的情緒完全釋放出來(lái)的過(guò)程，讓自己的心靈能夠得到更自由發(fā)揮的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程里，如果讀朱熹的書，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，朱熹格物致知，偏向于“自然之性情”，郭熙、范寬這些人都偏向于自然山水的性情，就是春夏秋冬的四季山水，類似于人的種性情?？墒侵祆涞搅送砟甑臅r(shí)候，他回到人本身，回到內(nèi)心，回到生命的時(shí)候，他說(shuō)“性情之自然”，人的喜怒哀樂也如春夏秋冬。這個(gè)轉(zhuǎn)換是一個(gè)非常大的轉(zhuǎn)換，就是從把自然比成人，到把人比成自然。這從思想史上，大概可以解釋為什么宋代的山水畫從那種嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)開始向南宋以后尤其是元代的松動(dòng)和性情過(guò)渡。

這一點(diǎn)不僅僅有儒家在里面，更有道家的思想在里面。

說(shuō)到道家和儒家的區(qū)別，有一個(gè)小故事：當(dāng)老子在洛陽(yáng)做國(guó)家圖書館館長(zhǎng)的時(shí)候，曲阜的孔子千里迢迢去拜訪老子。等孔子走了之后，據(jù)說(shuō)老子對(duì)自己的學(xué)生說(shuō)，你們不要去學(xué)那個(gè)家伙，滿臉都是功名利祿，整天得不到安寧，想干這個(gè)想干那個(gè)，千萬(wàn)不要去學(xué)—這個(gè)小故事很好說(shuō)明了儒家和道家的本質(zhì)區(qū)別。中國(guó)文人從本質(zhì)上講，得意的時(shí)候是儒家，失意的時(shí)候是道家，既不得意也不失意，是儒也是道，蘇東坡就是這么個(gè)人物，高興了就儒家，不高興了就道家，能做事就做事，不能做事就不做事。所以中國(guó)人骨子里面，就融合了道家和儒家兩種天然的成分，它不是對(duì)立的，而是互補(bǔ)的，“儒道互補(bǔ)”。

從哲學(xué)角度說(shuō)，我們總問這是什么？那是什么？古人不這么問的，古人不下定義—這是中西哲學(xué)思維非常大的區(qū)別。有人總問什么是“仁”？“何為仁？”孔子不答。禪宗更明顯體現(xiàn)了這一點(diǎn)，“不可說(shuō)”。這實(shí)際上是中國(guó)人思維尤其是哲學(xué)思維里面一個(gè)很有趣、很關(guān)鍵的問題，就是不追求這個(gè)東西是什么，而是一直否定，一直追問到不是什么，這才問到本質(zhì)。它里面有某種高妙的、玄妙的東西。所以在道家思想里，它一直在追問你，不是讓你回答“道”是什么，而是回答“道”不是什么。

這種思維也影響到禪宗，你說(shuō)是這個(gè)，是那個(gè)，都不是，所以總是“非也，非也”。印度哲學(xué)也這樣。所以你讀佛經(jīng)，法，非法，非非法，非法法也……你讀的時(shí)候會(huì)覺得很繞，可是它不停給你否定那些你認(rèn)為的東西，一直到你認(rèn)為不是了，可能才是真正的東西。聽起來(lái)比較拗口，但自己一個(gè)人在書房里去思考這些問題時(shí)，很快樂，很有趣。

道家思想在老子那里，就是要否定一切人為的規(guī)定，因?yàn)樗械摹笆恰焙汀安皇恰倍际侨藶榈囊?guī)定，都是概念，而我們往往是因?yàn)橐?guī)定和概念而吵架，道家就是要把這個(gè)東西打掉。到了禪宗，打得更徹底。

如果老子讓我們?nèi)さ溃矫ＣＷ匀?、宇宙中去追尋道的話，到了莊子那里，已經(jīng)把這個(gè)“道”安放在我們內(nèi)心?！暗馈碧h(yuǎn)了，不知道在什么地方，莊子卻告訴我們，“道”就在你的內(nèi)心，“心齋”—只要心里面有這個(gè)東西，實(shí)際上就等于已經(jīng)靠近了道，甚至道就在你的內(nèi)心里。

當(dāng)莊子把這個(gè)道安放在人的內(nèi)心的時(shí)候，內(nèi)心的體驗(yàn)就變得無(wú)比重要。我們可以從《富春山居圖》上看出來(lái)?，F(xiàn)在很多專業(yè)畫家，比如說(shuō)備戰(zhàn)全國(guó)美展，先收集素材，再考慮主題，接著至少用半年時(shí)間不停地畫，然后送展，希望得獎(jiǎng)。從中國(guó)傳統(tǒng)思想的角度而言，這只是一個(gè)制作或創(chuàng)作的過(guò)程，它不是生命的審美體驗(yàn)過(guò)程。在中國(guó)古代文人那里，畫不重要，重要的是那份心境，那種體驗(yàn)，那個(gè)過(guò)程，所以《富春山居圖》遲遲畫不完……

古人審美體驗(yàn)的過(guò)程，遠(yuǎn)比結(jié)果重要。蘇東坡不能喝酒，大概端起小杯子三兩杯，然后找個(gè)地方就酣聲如雷，睡得快醒得也快，醒了之后就找紙，要么寫要么畫，一會(huì)兒扔一地，“不計(jì)工拙”，好壞無(wú)所謂，誰(shuí)愿意拿誰(shuí)就拿走。蘇東坡的作品如此精彩，正是在這種情緒之下創(chuàng)作出來(lái)的。他就是要這種感覺，以一種審美游戲的態(tài)度來(lái)完成他的審美體驗(yàn)。我們現(xiàn)在的繪畫，已經(jīng)忘了這一點(diǎn)！

世俗有很多誘惑，但是道家會(huì)告訴你遠(yuǎn)離這些誘惑，而且道家有一個(gè)很有趣的東西，它推崇“妙”，不推崇“巧”，推崇“奇”，不推崇“怪”。這人長(zhǎng)得很怪，那不行，長(zhǎng)得奇，是稱贊。說(shuō)他的畫很丑，可以；畫得很怪，就不行。除了推崇妙，推崇奇，還推崇拙，推崇樸，推崇重，推崇大，始終向最厚重的那一面去發(fā)展。

我們總想用技巧達(dá)到技巧達(dá)不到的境界，實(shí)際上我們想達(dá)到的恰恰是小孩達(dá)到的境界，即所謂的“天真爛漫是我?guī)煛?，小孩表現(xiàn)的就是這個(gè)境界，他不需要任何技巧作為中介。

技巧越多，離我們的本性越遠(yuǎn)；會(huì)的越多，離我們自己的本心越遠(yuǎn)；我們的技術(shù)越熟練，離本質(zhì)越遠(yuǎn)。所以道家始終讓你不要去忘記這個(gè)本性，甚至要你放棄任何技術(shù)，以完成這種本質(zhì)性的表現(xiàn)。

今天很多中青年畫家，從小就學(xué)，然后一直到碩士到博士畢業(yè)，他們都受過(guò)很好的訓(xùn)練，可是當(dāng)你把他們的畫和那些八九十歲的人去比的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)里面，技術(shù)的作用真的非常有限。日本畫家葛飾北齋說(shuō)，他在四五十歲的時(shí)候，知道了物體的構(gòu)造；等到六七十歲的時(shí)候，筆下稍微有一點(diǎn)生機(jī)。它不僅僅是一個(gè)外形，不僅僅是一個(gè)構(gòu)造，它還能夠活起來(lái)，能動(dòng)起來(lái)。但是他又說(shuō)，如果我能夠活到90甚至活到100歲的時(shí)候，我相信我筆下的一點(diǎn)一線，“皆是生命”—這是一個(gè)了不起的過(guò)程，從一開始的畫外形到畫構(gòu)造，到它能夠活起來(lái)，到最終能夠充滿生命，這是一個(gè)非常了不起的過(guò)程。有多少人能進(jìn)入到這種生命里面去呢？

當(dāng)一個(gè)人把他的技巧打掉，把他有限的知識(shí)打掉時(shí)，他才可能接近無(wú)限，才可能接近于道，這個(gè)才是道家所給予我們的一種教導(dǎo)。

中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行到這個(gè)階段，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它開始追求“老境美”，即開始追求一種高古。中國(guó)繪畫從南宋以后，開始表現(xiàn)一個(gè)人的晚年境界，這帶來(lái)一個(gè)很大的變化，就是書畫家的年齡普遍往上提了，王羲之、王獻(xiàn)之，蘇東坡、米芾，這些人的年齡平均60歲不到，可是到了南宋尤其到了元，70歲，80歲，90歲，近現(xiàn)代齊白石、黃賓虹、劉海粟這些人差一點(diǎn)到了百歲。

禪宗給了中國(guó)藝術(shù)另外一種表現(xiàn)。

如果說(shuō)儒家過(guò)于莊重，過(guò)于莊嚴(yán)，道家又過(guò)于散漫或者說(shuō)過(guò)于質(zhì)樸，禪宗則給了我們一種空靈，或者說(shuō)一種縹緲，更給了我們另外一種力量。道家要把人為的規(guī)定和人為的概念一點(diǎn)一點(diǎn)打掉，到了禪宗這里，它打得更徹底，甚至連整個(gè)自己都要否定掉。朱熹講“讀書要于不疑處有疑”，就是讀書要從沒有懷疑的地方開始懷疑，就是始終要不停去質(zhì)疑，去接近事物的本質(zhì)。禪宗把一切都要打掉，否定到什么都沒有了，才是所說(shuō)的“究竟”?！熬烤埂边@個(gè)詞就是由禪宗那里來(lái)的。藝術(shù)也是這樣，如果說(shuō)道在“虛”，在“無(wú)”，在“淡”，中國(guó)繪畫從元以后就不停地向“虛”“淡”“無(wú)”走，這個(gè)走的過(guò)程實(shí)際上是為了接近道的過(guò)程。從繪畫的角度可能會(huì)覺得是一個(gè)“退化”，是一種“衰弱”，但從藝術(shù)哲學(xué)的高度，它卻是不停向道、向道的本質(zhì)靠近。所以，像徐悲鴻、康有為等人認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)沒辦法和西方去比，這個(gè)比法本身是成問題的。

中西藝術(shù)區(qū)別不是優(yōu)劣問題，是差異，是不同。中國(guó)藝術(shù)除了儒家，除了道家之外，我覺得禪宗藝術(shù)和西方是最可以拿來(lái)比較的。凡?高曾經(jīng)有自畫像，在寫給他弟弟的信里面說(shuō)，他故意把自己的耳朵畫得往上面提了一點(diǎn)，以便像一個(gè)日本的和尚。我想那個(gè)時(shí)候凡?高大概還沒有見到中國(guó)和尚的東西，他只見了日本的浮世繪和日本禪僧的東西。

禪宗會(huì)讓你在疑惑當(dāng)中尋求一種覺悟，進(jìn)而尋求生命的解放，讓你打破許多慣例。儒家讓你追求對(duì)稱的莊嚴(yán)之美，比如故宮，它就是對(duì)稱的，天安門兩邊一定要對(duì)等，中軸線展開，這是儒家的。如果你一看這邊有那邊沒有，那可能是某個(gè)道教或者禪宗建筑，它講究奇。日本千利休的老師村田珠光，是日本茶道創(chuàng)始人，有一天他去參加一個(gè)集會(huì)，剛好路邊有一個(gè)賣花瓶的，一個(gè)雙耳的瓶，村田珠光拿起來(lái)看了一看，覺得太完美了。等他集會(huì)回來(lái)，發(fā)現(xiàn)瓶子已經(jīng)不在了。過(guò)了幾天，千利休給他寫了一封信，說(shuō)要辦一個(gè)茶會(huì)。村田珠光想，沒準(zhǔn)兒那個(gè)花瓶是被千利休買走了，他到了千利休那兒，一進(jìn)房間果然看見那花瓶，但是花瓶有只耳朵被敲掉了。村田珠光就說(shuō)：“我就知道這花瓶是被你買走的，當(dāng)初我也看見了它，我覺得它太完美了。我今天來(lái)，本是為了幫你把這個(gè)耳朵敲掉的?！彼麖膽牙锩婺贸鲂″N子，說(shuō)：“我連錘子都帶來(lái)了，可是你并沒有讓我用上這個(gè)錘子，你可以獨(dú)立門戶了，我不需要再教你什么了?！?/p>

所以，禪宗追求一種殘缺美，不要那種均衡，它要打破這種均衡，在這種打破均衡的過(guò)程當(dāng)中追求一種奇趣。我們看八大山人，盡管他學(xué)董其昌，可是董其昌的畫里沒有八大山人的味道，八大山人的畫里也沒有董其昌的味道，如果把八大山人和董其昌做一下比較，會(huì)看到一個(gè)是禪宗畫風(fēng)，一個(gè)完全是儒家的畫。

但不管是儒家還是道家，或者是禪宗，他們所啟示的藝術(shù)，都是表現(xiàn)人性的，而且他們承認(rèn)，只要是自己用心做的東西，它一定會(huì)表現(xiàn)永恒的人性。偉大的或者復(fù)雜的人性，才是藝術(shù)里面最終要追求的理想。

藝術(shù)的理想是什么呢？藝術(shù)的理想是人，一定是以人為中心。一張畫可以去買一座別墅，買一輛汽車，但那些都是藝術(shù)以外的東西。

藝術(shù)的本質(zhì)一定是人，一定能夠看到人的精神，看到人的修養(yǎng)。藝術(shù)也是一種解放之路，它讓你擺脫一些世俗的束縛，讓你飛升到人類的精神能夠抵達(dá)的一個(gè)領(lǐng)域。