文/ 鮑 月 （巴黎Ipag高等商學(xué)院）

作為一個有著悠久歷史的古老國度，印度積淀了豐厚的美學(xué)思想。它是想象力非常豐富的國度，充滿了幻想的“理想主義”。從原始時代開始，印度本土人民的審美思維就與自然萬物息息相關(guān)。雅利安人的入侵豐富了印度民族的審美思想，隨著社會的發(fā)展，印度發(fā)展為多宗教多民族的混合的社會形態(tài)，各種思想在這里碰撞融匯，形成了民族獨(dú)具特色的美學(xué)思想。

一、原始社會的思維方式對印度美學(xué)的影響

所有文明社會都是從原始社會發(fā)展而來，而原始社會的原始思維也是早期人類所共有的一種思維模式，它衍生于原始人民的日常生活中。在原始社會里，人們對于諸多自然現(xiàn)象，如電閃雷鳴，洪水干旱等感到恐懼，認(rèn)為是天神或者某種神秘的力量在操控著這一切，為了獲得生活的安寧和食物的豐收，他們會定期舉行儀式來進(jìn)行祭祀，這就形成了最初的自然崇拜。筆者認(rèn)為原始思維是原始人類在當(dāng)時的認(rèn)知水平下進(jìn)行的所能的合理推測，雖然我們現(xiàn)在看來是無法理解的，但是對于當(dāng)時的他們來說是合理的，就像我們現(xiàn)代社會的人們對自然、科學(xué)或者宇宙的未知領(lǐng)域進(jìn)行的探索研究，也是在我們已經(jīng)積累了幾千年的現(xiàn)有的認(rèn)知水平上進(jìn)行的合理推測。也許幾千年后的人們看待現(xiàn)在我們的思維就像我們看待幾千年前人們的思維一樣。這樣的原始思維對印度民族的思維方式、文化和藝術(shù)的發(fā)展，甚至是后期的宗教發(fā)展都有十分重要的影響。

圖1 歡慶舞蹈，比姆貝特卡巖畫

圖2 狩獵，比姆貝特卡巖畫

原始思維有完整性、象征性、情感性、意會性等特點(diǎn)1邱紫華 著《東方美學(xué)史》上卷 P90-135，商務(wù)印書館，2003·北京。原始人以果實和野獸為食物，以山洞為家。這促使他們耐心并專注地觀察和熟悉事物，隨著時間的推移，這些形象深深刻在腦海里，他們就會將這些腦海里的畫面完全細(xì)致的復(fù)刻在洞穴的巖壁上以做記事或者做某種儀式崇拜，日積月累之后，就有了輝煌的原始洞穴壁畫。目前在世界范圍內(nèi)，最著名的原始壁畫洞窟是法國拉斯科洞（Rasco）和西班牙的阿爾塔米拉洞（Altamira）。拉斯科洞的洞窟壁畫以馬的造型最為出色，很注重其解剖結(jié)構(gòu)的描繪；阿爾塔米拉洞以野牛造型最多，姿態(tài)豐富多樣，有站立、俯臥、行走、奔跑、吼叫等。在印度，原始人類也留下了大量豐富的洞窟壁畫。印度巖畫主要集中在印度中部和南部文底耶山脈的丘陵地帶，中央邦（Madhya Pradesh）首府博帕爾（Bhopal）周圍的賴森、馬哈德奧丘陵，白德瓦河源城區(qū)和北方邦的米爾扎普爾、班達(dá)地區(qū)。其中以博帕爾以南45公里的比姆貝特卡（Bhimbetka）發(fā)現(xiàn)的巖畫最為有名，共有約1000處，跨越了印度史前舊石器時代、中石器時代以及歷史時期。早期的巖畫大多用紅赭石、白色或黑色等原料進(jìn)行平涂。而到后期，人們從色塊中提煉出了線條，風(fēng)格和內(nèi)容也開始豐富多樣起來。巖畫描繪的內(nèi)容大多是當(dāng)時人類的日常生活，還有狩獵、歡慶舞蹈（圖1）、祭祀場景等2毛小雨 著《印度藝術(shù)》P82-84，江西美術(shù)出版社，2003年2月第1版。原始人的繪畫并不是出于藝術(shù)目的，更多的是滿足心理上或者實際生活中的需求：或通過復(fù)制形象進(jìn)而達(dá)到控制其本體的目的；或誘使獵物進(jìn)入陷阱；或利用獵物的力氣達(dá)到某種目的；或是施行某種巫咒等等。所以在原始人的思維中，繪制巖畫要力求完整的將事件和事物的形象表現(xiàn)出來，不能有缺少，否則會帶來不好的后果。例如在這幅刻畫人們騎馬狩獵場景的巖畫中，人和馬以及獵物的形象雖是簡單的線描或者色塊平涂，但騎馬的人上身是正面表現(xiàn)，且那只本應(yīng)被馬的身體擋住的腳也被表現(xiàn)出來，所以我們在畫面中可以看到騎馬人的兩條腿（圖2）。畫面的透視雖然不符合現(xiàn)代的透視科學(xué)，但這樣的繪畫形式是完全符合原始人的心理和思維方式的。原始思維中力求完整、不遺漏的表現(xiàn)事物這一特點(diǎn)在后期的藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)展成為散點(diǎn)透視和正面律，古埃及的繪畫藝術(shù)就嚴(yán)格遵循了散點(diǎn)透視和正面律的繪畫原則，這是與他們的宗教精神相吻合的。在印度的藝術(shù)發(fā)展中，關(guān)于這一方面有自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，例如，在印度教的雕刻中，為了將濕婆大神那象征宇宙的創(chuàng)造、保存、毀滅的變化之道通過具體的形象體現(xiàn)出來，人們鑿出了著名的《濕婆三面像》（圖3）。雕像的右肩是一個恐怖的男性面容，象征著毀滅與破壞；左肩是一幅女性面容，象征了濕婆生殖、創(chuàng)造的一面，面相嫵媚、恬靜，發(fā)飾與花卉雕刻增添女性的柔美感；中間造型是濕婆本身的面容，有一種寧靜、超凡脫俗的味道，代表了濕婆睿智、沉著的一面，寓意了正反兩極終將達(dá)到和諧統(tǒng)一1王鏞 著《印度美術(shù)史話》P149-150，人民美術(shù)出版社，1999年12月第一版。也有學(xué)者認(rèn)為《濕婆三面像》代表了古印度哲學(xué)里的三德，宇宙本體（自性，Svabhava／Prakrti）被稱為“德”（Gunas），分有薩埵（Sattva，即喜德）、多磨（Tamas，即暗德）和羅阇（Radjas，即優(yōu)德）。薩埵偏向于探究事物的本原，多磨偏向于惰性和不敏感性，羅阇則傾向于運(yùn)動、貪婪和嗔怒。

圖3 濕婆三面象，高5.44米，象島石窟，孟買

圖4 阿育王獅子柱頭，約公元前242-前232年，薩爾納特出土，磨光楚納爾砂石，高2.13米，薩爾納特考古博物館

原始思維的對象和內(nèi)容除了肉眼可見的具體事物，還有像時間和空間等普遍的抽象性觀念內(nèi)容。原始思維會把這些抽象性的觀念轉(zhuǎn)化為具體的形象。這一思維特征為后期印度的宗教藝術(shù)提供了豐富的想象力。例如，從吠陀時期開始，大象代表著東方，馬代表了著南方，牛代表了著西方，獅子代表著北方。典型的藝術(shù)作品有后期孔雀王朝（Maurya，前324年－前185年）阿育王（Ashoka，公元前268-前232在位）時期為弘揚(yáng)佛法建造的“四位一體”的獅子柱（圖4），柱子上蹲著4頭獅子，面朝四方，獅子象征了佛法的威嚴(yán)。圓形頂板圍著的浮雕飾帶上面雕刻的象、馬、牛和獅子代表著四個方位。隔在動物之間的輪子象征著佛法的永轉(zhuǎn)，生生不息并充滿世界的每個角落。此外，輪子這一主題在中世紀(jì)印度供奉太陽神蘇利耶（Surya）的康那拉克（Konarak）太陽神廟（Surya Narayana Temple，建于1204年）那里得到了極致的表現(xiàn)，神廟被設(shè)想成太陽神蘇利耶的戰(zhàn)車形狀，臺基上共有12對即24個車輪（據(jù)說代表了一天的24小時），雕刻精美并成為了印度文化的象征（圖5）。

圖5 車輪雕刻，康那拉克太陽神廟

圖6 《青銅舞女》，公元前2500-前1500年，莫亨佐達(dá)羅出土，高10.8厘米，新德里國立博物館

原始思維的情感活動影響了印度的審美思維和藝術(shù)表現(xiàn)。情感的傾向使得人們?nèi)ミx擇喜愛或厭惡的象征事物來表達(dá)自己的意愿，那些對人有益的東西會被當(dāng)作善的、美的象征，那些有害的、不利的東西就被象征為惡。在印度，洪水、毒蟲等被用來象征惡；蓮花、鹿、牛、雨水等被當(dāng)作美和善的象征，此外，蓮花后期演變成了佛教藝術(shù)中的經(jīng)典主題之一—蓮花座。這些象征物因為含有了感情色彩而帶有一定的目的性，同時也凝聚著民族的共同情感意愿。這樣的情感活動在世界范圍內(nèi)都是存在的，比如在中國的歷史文化中，蓮花出淤泥而不染，代表圣潔、至清至純；竹子用來象征君子的氣節(jié)高尚、人品清逸；蛇和蝎子這類有毒的動物會用來比喻心腸歹毒之人。這種帶有強(qiáng)烈感情色彩的思維特征一直延續(xù)發(fā)展到現(xiàn)代，個人的喜惡或者民族一般規(guī)律上的喜惡仍然會影響人們對待事物的看法。人與人之間溝通，或者人產(chǎn)生某種思想感悟時，有時候是無法用語言進(jìn)行清晰描述的，這就是我們通常所說的只可意會，不可言傳。這一思維方式早在原始時期就已存在，它是原始人類重要的認(rèn)知方式，既有身體的感覺，也有知覺的成分。印度氣候炎熱，降水集中，在旱季和雨季時，人們都無法進(jìn)行正常的勞作，屆時他們選擇在森林里或在家中尋求庇護(hù)。在這樣無所事事的過程中人們或靜心觀注自然，產(chǎn)生了對自然以及天地萬物的種種冥想，并借助于全身心的活動去體驗和感悟來獲得認(rèn)知，印度民族從而形成了瑜伽打坐、沉思冥想的習(xí)慣以及某些宗教習(xí)俗。在公元前2500年的印度河流域哈拉帕（Harappa）文化遺址出土的大量文物中，最重要的當(dāng)屬各種方形印章和小雕像，如祭司和舞女雕像（圖6）。印章的主題有獨(dú)角獸、大象、犀牛、菩提樹女神、獸主（Pasupati）、雄鹿、瘤牛（Zebu）等（圖7）。其中瑜伽坐姿的“獸主”造型被認(rèn)為是印度教濕婆的原形（圖8），他的瑜伽坐姿是印度文明中最早的冥想象征，這應(yīng)該也是佛像坐姿的根本來源?！豆聊行攒|干》（紅砂巖）雕像沒有頭臂、手臂和雙腿，只有上身的軀干，胸部肌肉發(fā)達(dá)、雄渾有力，腹部微微鼓起，應(yīng)該是與瑜伽的氣功修行有關(guān)（圖9），內(nèi)在的調(diào)息賦予了這尊雕塑以生命感。哈拉帕出土的雕刻還有著名的《主祭司、國王或神胸像》（高17.8厘米，皂石，圖10），雕像面部表情嚴(yán)肅，眼睛和嘴唇緊閉，顯示出一種超然的冥想狀態(tài)。額頭上和右臂都佩戴有環(huán)形裝飾物，身披長袍，右肩袒露在外，衣服上還裝飾有三葉草圖案。這些藝術(shù)造型表明在哈拉帕文化中已有瑜伽修行的概念，所以印度河文明是后期印度的一切冥想范疇的精神的本原。

原始思維的意會性特征還促使了原始人在宗教或祭祀儀式中用音樂和舞蹈的形式來傳達(dá)意愿和信息。直到現(xiàn)代印度還保留著祭祀的傳統(tǒng)，在恒河邊，印度人民每天都會進(jìn)行恒河晨祭和夜祭。筆者去年到印度的時候，有幸目睹到瓦拉納西（Varanasi）的恒河晨祭，年輕的祭師們在恒河邊的高臺上用頌唱、舞蹈的形式來進(jìn)行祭祀（圖11）。雖然聽不懂哼唱的內(nèi)容，但是從音律節(jié)奏以及程式化的舞蹈動作是完全可以體會到印度人們進(jìn)行恒河祭祀的莊嚴(yán)和虔誠之心。

圖7 印度河印章（左上起：菩提樹女神、獨(dú)角獸、瑜伽男神、三頭獸、瘤牛），公元前2500-前1500年，凍石，邊長約3-5厘米，新德里國立博物館

圖8 哈拉帕文化的印章，群獸圍繞的瑜伽修行者，巴基斯坦國家博物館

圖9 《哈拉帕男性軀干》，紅褐色石灰石，公元前3000年，高9.2厘米，寬5.8厘米，哈拉帕遺址，現(xiàn)藏新德里國立博物館

圖10 《主祭司、國王或神胸像》，公元前2000年，皂石，高17.8厘米，莫亨佐·達(dá)羅遺址，現(xiàn)藏巴基斯坦卡拉奇國立博物館

19世紀(jì)英國著名人類學(xué)家泰勒（Edward Burnett Tylor）為了說明宗教的起源而提出了“萬物有靈觀”，又可稱之為“泛靈觀”（Animism）。世界萬物皆有靈魂或精神，這是原始人民對待世界萬物最初的最原始的認(rèn)知和看法，是原始思維和原始自然宗教的核心。泰勒指出原始人民通過對周圍環(huán)境的觀察，發(fā)現(xiàn)日出日落、花開花謝、季節(jié)的更迭等周而復(fù)始的規(guī)律變化，從而推斷出這些自然物也是有生命和意識的?！叭f物有靈觀” 建立了人與自然之間的親密的生命聯(lián)系，它的特點(diǎn)是通過想象的方式，用“以己度物”的認(rèn)知心理去把自然物、自然力量、加以擬人和人格化，賦予它們以人的靈魂、生命和意志，把它們看成是同人一樣具有相同生命和思想情感的有生類對象。在這一觀念支配下，原始人深信各種形式的生命在本質(zhì)上是同一的、彼此可以相互感應(yīng)、溝通，甚至可以相互轉(zhuǎn)換，這為后期印度各宗教里的業(yè)力輪回觀埋下了伏筆1邱紫華 著《東方美學(xué)史》上卷 P46-48，商務(wù)印書館，2003·北京。

印度美學(xué)思想同原始思維方式有著密切的聯(lián)系，原始思維使印度美學(xué)形成了的經(jīng)驗和超驗并存的狀態(tài)，使印度美學(xué)從表現(xiàn)現(xiàn)實性走向表現(xiàn)心靈，從表現(xiàn)有限走向表現(xiàn)無限。

圖11 恒河晨祭，祭司們在頌唱以及舞蹈（鮑月 攝）

圖12 舞蹈的濕婆，朱羅王朝（Chola），公元12世紀(jì)，高82.2厘米，新德里國立博物館（鮑月 攝）

二、吠陀時期的哲學(xué)和美學(xué)思想

公元前1300年，雅利安人入侵并征服了印度河平原的土著的達(dá)羅毗荼人等部族。他們的游牧文化和帶來了以祭祀為中心的宗教崇拜，崇拜的對象是大自然的力量幻化而成的神靈，與達(dá)羅毗荼人的以生殖崇拜為中心的農(nóng)耕文化結(jié)合，形成了獨(dú)特的印度諸吠陀（Veda，知識）文化，產(chǎn)生了吠陀經(jīng)典，有《梨俱吠陀》（Rgveda，頌詩）、《娑摩吠陀》（Sāmaveda，歌曲）、《耶柔吠陀》（Yajurveda，經(jīng)文）、《阿闥婆吠陀》（Atharvaveda，巫術(shù)、咒語）四部。吠陀經(jīng)典的思想意識涵蓋了宗教、哲學(xué)制約下的生命觀、人生觀、宇宙觀和藝術(shù)審美觀。

宗教起源于自然崇拜，在古代印度雅利安民族的原始自然宗教中，自然萬物皆是神。吠陀經(jīng)典中最主要的宗教形態(tài)是自然多神崇拜，最早的神靈也是天空、太陽、大地、水、火、光、風(fēng)等。其中《梨俱吠陀》表達(dá)了對蘊(yùn)含在生命之中“無限存在”的驚嘆和贊美，也表現(xiàn)了對其背后本質(zhì)的神秘力量的探究。它把自然分為天界、空界和地界：天界有日月星辰，空界有風(fēng)雨雷電，地界有山河草木神，在“萬物有靈”的基礎(chǔ)上，把許多與人類生活息息相關(guān)的自然物擬人化，用人的形態(tài)去表現(xiàn)自然物，用人類的思維去體味自然的“意識”和“情感”，并用某些特定的儀式或唱頌去祭祀和贊頌神，取悅神，以期來實現(xiàn)人的內(nèi)在的心理愿望和需求。印度的眾多神衹為印度民間藝術(shù)提供了萬千造型和靈感的源泉。這些神衹源自吠陀時代的眾神，是印度文化和藝術(shù)的土壤。吠陀諸神中的主神因陀羅（Indra）、密多羅（Mitra）、筏樓那（Varuna）和雙馬童阿濕婆（Ashvins）都來自古老的雅利安人的神衹。因陀羅被后來的大乘佛教吸收為護(hù)法神釋帝桓因（ akra-devānām-Indra），居須彌山頂，在佛教雕刻藝術(shù)上，常常飛翔于佛像的背光里。筏樓那在吠陀文化中是秩序的維護(hù)者，婆羅門火神阿耆尼（Agni）是他的臉，婆羅門太陽神蘇利耶（Srūya）是他的眼睛，風(fēng)神伐由（Vāyu）是他的呼氣器官。筏樓那傳入佛教里的形象是飛在天空、降妖除魔的“轉(zhuǎn)輪圣王”（Cakravartirāja）。雙馬童阿濕婆為一對孿生兄弟，是佛教觀世音菩薩的前身，他是雅利安雙馬神奈撒特耶傳入印度后的變體，頭上戴著蓮冠，皮膚是金色的，能救苦救難，他的藝術(shù)造型一般被表現(xiàn)為一對并肩的小馬，頭部為星星。婆羅門教中還有眾香神乾闥婆（Gandharva）、人身馬頭的歌手緊那羅（Kimnara）1沈愛鳳 著《從青金石之路到絲綢之路－西亞、中亞與亞歐草原古代藝術(shù)溯源》下冊P459-460，山東美術(shù)出版社，2009.1。這種自然多神的崇拜到后期漸漸發(fā)展為更為高級的主神崇拜，吠陀經(jīng)典也初步顯露出“有限”與“無限”、“變化”與“永恒”的觀念。

隨著社會的發(fā)展，最初的吠陀教發(fā)展為等級制度森嚴(yán)的婆羅門教，信仰三大主神：大梵天（Brahma）－創(chuàng)造了天地，然后創(chuàng)造了十神；毗濕奴（Vishnu）－創(chuàng)造、降魔和變化之神；濕婆（Siva）－毀滅、苦行和舞蹈之神。大梵天有四個頭、四只手，頭分別面向四方，手里分別持有“吠陀”經(jīng)典、蓮花、“匙子”、念珠或缽；毗濕奴的形象一般是躺在巨蛇身上，肚臍生出一蓮花，蓮花上面坐著梵天，毗濕奴有四只手，分別持有蓮花、仙仗、輪寶和法螺。毗濕奴還可以幻化成各種形象如動物或者其他神靈。濕婆有五個頭、三個眼，四只手，手里拿著鼓、水罐、神螺和三叉戟，濕婆的頸部有一條蛇纏繞，頭頂有一輪新月，上有恒河的象征。濕婆最著名的造型作品當(dāng)屬朱羅（Chola）王朝時期的《舞蹈的濕婆》青銅雕像（公元12世紀(jì)，高82.2厘米）。濕婆揮動著四只手臂，一條腿踩在侏儒身上，一條腿抬起，跳著創(chuàng)造與毀滅的宇宙之舞，雕像將人體舞蹈的動態(tài)和韻律表現(xiàn)的淋漓盡致，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的動感。濕婆的身后裝飾了一圈火焰，象征著毀滅與創(chuàng)造（圖12）2毛小雨 著《印度藝術(shù)》P142，江西美術(shù)出版社，2003年2月第1版。

《婆羅門書》（也稱《梵書》，Brahmanas）是婆羅門教的重要經(jīng)典，對宗教祭祀儀式的進(jìn)行了具體規(guī)定且對教義也進(jìn)行了詳細(xì)的解釋，包括一些古代神話傳說故事。《森林書》附屬于《婆羅門書》的結(jié)尾，它主要對祭祀儀式的寓意和對各種典集原文所傳達(dá)的神秘意義作詳細(xì)的理論闡述。同時它還注重探索宇宙及人生的奧秘、人與神關(guān)系、人與自然的關(guān)系等重要的哲學(xué)問題，初步形成了業(yè)報輪回理論和追求解脫的人生哲學(xué)，使印度人民開始意識到現(xiàn)世之美是短暫的、瞬變的，從而致力于追求永恒不變之美。

《奧義書》是吠陀文化的精華，是印度美學(xué)思想的最重要的源頭之一。德國哲學(xué)家叔本華說到；“在全世界沒有一門學(xué)問能如《奧義書》經(jīng)典那樣有益與高尚，它曾慰藉了我的一生，使我死也瞑目”3轉(zhuǎn)引自：（美）威爾·杜蘭特 著《世界文明史：東方的遺產(chǎn)》P344，臺灣幼獅文化 譯，天地出版社，2017年2月第1版。它試圖探悟世界和人形成的原因，探究梵的本質(zhì)。就像我們現(xiàn)在社會所探究的三大問題：我是誰？我從哪里來？我將要去向哪里？《尼理心訶奧義書》說到：“由‘彼’之權(quán)威，而一切世界，一切天神，一切自我，一切有生，以自有之光明而朗耀，發(fā)其輝煌，使其明麗，又自熾盛也。太陽神，激動者，光明者，照明者，被照耀，熾燃者，引燃者，灼熱者，焚爇者，燔燒者，赫麗者，輝映者，美艷者，美化者，福樂者”4徐梵澄 譯《五十奧義書》P1061，中國社會科學(xué)出版社，1995年8月第1版。指出萬物皆由梵所派生出來的，現(xiàn)象世界的美是因為分有了“梵”這個本體之美才美的，強(qiáng)調(diào)了梵是美的終極存在，是一切事物的終極存在。美就是在有限的生命形式中顯現(xiàn)出的梵的無限性。柏拉圖也提出過類似的觀點(diǎn)，他將世界劃分為理念的世界（理式的世界）、物質(zhì)的世界（現(xiàn)實的世界）、和藝術(shù)的世界。他認(rèn)為理念的世界是最初的本原，物質(zhì)的世界是從理念的世界派生出來的，分有了理念的光輝，是理念世界的影子，藝術(shù)的世界是對物質(zhì)世界的模仿，是物質(zhì)世界的影子，所以藝術(shù)世界是理念世界的影子的影子，但是柏拉圖對于藝術(shù)世界是持否定的態(tài)度的?！秺W義書》的哲學(xué)指出通過修煉和禪定將有助于人們從有限的現(xiàn)象去把握無限的本質(zhì)，從而達(dá)到“梵我同一的”境界，這樣就可以感悟真正的梵之美。如《白凈識者奧義書》里有說到：“三體安正直，軀干定然兀，心內(nèi)收意識，以此大梵筏，可怖諸急流，智者當(dāng)度越”1徐梵澄 譯《五十奧義書》P385-386，中國社會科學(xué)出版社，1995年8月第1版，即把外部感覺和種種欲望收斂起來，全身心的進(jìn)入禪定狀態(tài)，就可以度過人生的種種激流。在印度的審美觀里，一切力量強(qiáng)大的、生命力繁盛的事物都是美的，被用來比喻、歌頌梵，大到太陽、山川、河流、小到動物（鹿、牛等），植物（生機(jī)盎然的大樹、盛開的鮮花、藤蔓等）都是梵的美的體現(xiàn)。這種對旺盛生命力和繁盛美的熱愛對后期印度審美觀念以及藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生了深刻的影響，尤其在印度教神廟的建筑和雕刻藝術(shù)上有淋漓精致的體現(xiàn)。例如，印度教里山是神的居所，濕婆常年居住在凱拉薩山（Mount Kalashi，即中國西藏阿里境內(nèi)的岡仁波齊神山），他的神妃是雪山神女帕爾瓦蒂（Parvatī）。所以印度教的神廟建筑的外表都像山。印度教神廟建筑的屋頂通常是高塔，雖然由于南北地域的不同在形制上有所差別，但每一座神廟都是一個宇宙軸心，是天、地，甚至是冥世的交匯點(diǎn)，也是人與神進(jìn)行溝通的場所，都象征宇宙之山彌盧山。神廟的裝飾繁復(fù)精美，布滿各種神靈、愛侶、動物以及植物，如印度中央邦北部卡拉朱侯（Khajuraho）的根達(dá)利耶·摩訶提婆神廟（Kandariya Mahadeva Temple，10世紀(jì)），其表面就裝飾了大量的愛侶、植物和動物的雕刻（圖13），體現(xiàn)了繁盛的美。當(dāng)然這種與植物、動物緊密聯(lián)系的審美觀也是由印度民族的豐富的物資環(huán)境以及農(nóng)耕生產(chǎn)生活方式所決定的。

圖13 根達(dá)利耶·摩訶提婆神廟表面雕刻

圖14 因陀羅和天女們，阿旃陀石窟第17窟

吠陀時代的思想和哲學(xué)對于印度民族有重要的意義，對佛教也有深遠(yuǎn)和廣泛的影響，佛教的藝術(shù)汲取了諸多吠陀文化的營養(yǎng)。例如在吠陀和婆羅門的神衹中，眾天女阿婆娑羅（Apsaras）、乾闥婆（Gandharva）和緊那羅（Kimnaras）被佛教吸收為伎樂天或飛天，是佛教藝術(shù)的重要主題。印度偉大的佛教藝術(shù)群落阿旃陀石窟（Ajanta Caves，公元前2/1世紀(jì)－公元7世紀(jì)）里就有關(guān)于飛天的精妙壁畫，在第17窟中的一幅壁畫中，因陀羅在一群天女和樂師的簇?fù)硐洛塾斡谠崎g，佩戴于身上的珍珠項鏈和衣服都隨之飄揚(yáng)起來，整個畫面色彩濃厚，精妙絕倫（圖14）。印度的飛天造型后期經(jīng)過中亞向東傳入了中國，她們披上了長長的飄帶，身姿更加輕盈嫵媚，在古龜茲的克孜爾石窟和敦煌石窟的壁畫中都可以看到飛天遨翔于天際的輕盈身姿。阿旃陀石窟壁畫運(yùn)用凹凸暈染法來描繪人物的這一技巧對古代中國的繪畫也產(chǎn)生了重要影響。此外，在佛教中，禪定（Dhyāna）這一主要的修行手段，與吠陀文化和《奧義書》都有深遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián)，最早甚至可追溯到哈拉帕文化的印章中的獸主造型。

圖15 五戰(zhàn)車神廟，建于7世紀(jì)中葉，帕拉瓦（Pallava）王朝時期，位于馬哈巴利普拉姆（Mahabalipuram）

圖16 《帕爾瓦蒂》，青銅，10世紀(jì)，朱羅王朝，南印度，現(xiàn)藏紐約蒙特利坦藝術(shù)博物館

三、 兩大史詩：《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的美學(xué)思想

吠陀經(jīng)典為印度史詩孕育了土壤。黑格爾在他的《美學(xué)》里說到：“就流傳到現(xiàn)在的一小部分吠陀經(jīng)典來判斷，印度的最早的宗教觀念就已經(jīng)包含了一種可供史詩描述的肥沃的神話內(nèi)核。在公元前許多世紀(jì)（確切時期沒有確實的史料可憑），這個神話內(nèi)核就已和一些人類英雄事跡雜糅在一起而形成了實在的史詩?！?（德）黑格爾 著《美學(xué)》第三卷 下冊P170，朱光潛 譯，商務(wù)印書館，2016·北京。

《摩訶婆羅多》史詩名字的含義是“偉大的婆羅多族的故事”，它以列國紛爭時代的印度社會為背景，描述了以堅戰(zhàn)為首的正義勢力般度族和以難敵為首的邪惡一方的俱盧族之間為爭奪王位大戰(zhàn)的故事。在史詩中，堅戰(zhàn)的形象是寬厚而富于仁德；難敵的形象是殘忍而奸邪狡詐。《薄伽梵歌》是其最重要的哲理插話，這首詩的場合是俱盧家族和般度家族的交戰(zhàn)，情況是般度的戰(zhàn)士阿周那在和隸屬軍的親人作殊死戰(zhàn)時，不愿意去進(jìn)攻。黑天這時在他身邊作戰(zhàn)并向他解說在戰(zhàn)爭中殺死人是適宜與公正的，雖然身體會被殺，但靈魂仍然是生存的，被殺的人會得到最終的解脫。于是阿周那才繼續(xù)戰(zhàn)斗1（美）威爾·杜蘭特 著《世界文明史：東方的遺產(chǎn)》P471-472，臺灣幼獅文化 譯，天地出版社，2017年2月第1版。后期印度的五戰(zhàn)車神廟（Five rathas Temple）就是以史詩里的人物進(jìn)行命名的：黑公主神廟（Draupadi Ratha）、阿周那神廟（Arjuna Ratha）、毗摩神廟（Bhima Ratha）、法王神廟（Dharmaraja Ratha）、無種－偕天神廟（Nakula Sahadeva Ratha）（圖15）。

《羅摩衍那》以羅摩和悉多離合悲歡為故事主線，描寫印度古代宮廷內(nèi)部和列國之間的斗爭。故事講述羅摩王子受父王的一個愛妃的挑唆而遭到放逐，他美麗的妻子又被魔王搶走，后來在猴王哈努曼的幫助下夫妻重聚，恢復(fù)王位。史詩中，羅摩的形象是古代印度道德觀的完美體現(xiàn)，勇敢、仁義、忠孝等。史詩中所觸及到的每一個家族的每個人的故事都被詳盡的介紹，內(nèi)容格外繁復(fù)瑣細(xì)，目的是為了以絕對的真實來表現(xiàn)事件、人物和環(huán)境等。這種敘事方式繼承了原始思維中完整性思維的特點(diǎn)。

兩部史詩總體上都是把遙遠(yuǎn)歷史中的事件、人物加以象征化、理想化表現(xiàn)的結(jié)果。這種表現(xiàn)手法向世人傳達(dá)了宗教、人生哲學(xué)、超驗哲學(xué)、倫理、世情等方面的根本觀念—達(dá)磨（即正法）。例如，在《羅摩衍那》里羅摩接受放逐時說到：“只要這大地之主我的父親還活著，就要順從尊敬他，這就是永恒的達(dá)磨”2（印度）蟻垤 著《羅摩衍那》阿逾陀篇·第二十一章P170，季羨林 譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司。兒子遵從父親的要求，這是達(dá)磨在倫理世情的方面的體現(xiàn)。史詩的審美的標(biāo)準(zhǔn)也受到達(dá)磨順其自然，遵循規(guī)律這一觀念的影響，對于人的美的描寫，都是用自然界美好的事物來進(jìn)行象征，這樣的審美心理與原始思維的情感性是一脈相承的。史詩中，當(dāng)羅波那見到悉多時，就被她的美貌迷住：“她的眼睛像荷花瓣......她渾身上下光彩閃耀，羅波開始來歌頌她：‘你是誰？你這金色的人！......你的兩眼寬大、純潔，眼角紅，像黑色的星星。你的屁股寬大肥厚，你的兩腿像象鼻，兩條腿又肥又圓，緊緊靠攏，勻稱整齊”3（印度）蟻垤 著《羅摩衍那》森林篇·第四十四章P316-318，季羨林 譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司。詩歌用美好的事物如荷花、星星、以及象鼻來比喻悉多的美。這種意象的比喻方式不僅對后世的詩歌創(chuàng)作，也對后來的繪畫、雕塑和舞蹈產(chǎn)生了深刻的影響。后來印度藝術(shù)表現(xiàn)的人物都以自然界中靈活的曲線，即動植物的基本形態(tài)來表現(xiàn)人體之美。例如，朱羅王朝時期的青銅雕像《帕爾瓦蒂》（10世紀(jì)）（圖16），她頭戴寶冠，高鼻細(xì)楣，右手輕抬，左手自然下垂，乳房豐碩，腰身纖細(xì)，還有身體那略呈三道彎式的曲線，氣質(zhì)恬靜優(yōu)雅，風(fēng)姿綽約，傳達(dá)了印度民族關(guān)于美的概念。

圖17 《恒河降凡》，約670年，天然花崗巖，高約9米，長27米，馬哈巴利普拉姆（Mahabalipuram）

在《羅摩衍那》中，大牟尼對羅摩講述了恒河成長以及來源的故事。故事里講到甘蔗王族的國王跋吉羅陀，歷經(jīng)了千年苦行，祈求眾神恩準(zhǔn)天上的恒河降臨人間，想要用恒河圣水去凈化其祖先薩竭羅的六萬個兒子的罪孽，讓他們升入天宮。當(dāng)他的祈求獲得恩準(zhǔn)后，大水從天而降，為了人間免受洪水災(zāi)害，濕婆用自己的頭去承接恒河之水，恒河之水在濕婆的亂發(fā)中回旋奔流并平緩地流到大地，在人間流轉(zhuǎn)不息，濕婆也因此成為恒河的保護(hù)之神1（印度）蟻垤 著《羅摩衍那》童年篇·第四十二章P274-279，季羨林 譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司）。在公元670年左右的帕拉瓦（Pallava）王朝時期，印度人民雕刻了著名的巖壁浮雕《恒河降凡》（約670年）來表現(xiàn)恒河從天上流到人間的奇?zhèn)延^的神話場面。巖雕長27米，高約9米，包含100多個神、人和動物的浮雕形象（圖17）。巖壁中間的裂縫中有一對人首蛇身的蛇王和蛇后，他們合掌于胸前，仿佛在瀑布中暢游。巖壁兩側(cè)還雕刻了眾多神靈、人或動物，如人身馬頭的天國樂師緊那羅、瑜伽苦行者、大象、老虎、猴子、羚羊、鹿和豬等等。他們帶著虔誠的心朝向恒河瀑布，或飛舞或奔跑，為恒河的降凡歡呼雀躍。裂縫旁邊那個衣衫襤褸，瘦骨嶙峋，披著長發(fā)，留著胡子的人是跋吉羅陀，他雙手舉高交叉在頭上，左腿獨(dú)立，似乎在做瑜伽苦行。他的右邊是高大的四臂濕婆，手持寶物，前左手向下作“施與勢”，濕婆旁邊還有她的侏儒隨從。巖壁下方大體量的公象和母像造型給雕繁巖雕的畫面帶來了穩(wěn)定感，雄象下面依偎著幾頭可愛的幼象，畫面非常溫馨動人。雄象的象牙底下有一只后腿站立，身子挺直的“苦行貓”，它的前爪向上交叉，似乎在模仿跋吉羅陀修煉瑜伽的姿態(tài)。整幅巖雕構(gòu)圖氣勢磅礴，內(nèi)容豐富，充滿動感，局部雕刻細(xì)膩精美，每個形象的個性都十分清晰鮮明，體現(xiàn)了印度人民超凡的想象力以及出色的雕刻技術(shù)2王鏞 著《印度美術(shù)史話》P130-133，人民美術(shù)出版社，1999年12月第1版。

在兩大史詩中，有許多對大自然景物的富有生命力的細(xì)致描寫。例如，在《羅摩衍那》里，當(dāng)羅摩走向般遮婆帝林時，對羅什曼那說到；“這就是美麗的瞿陀婆哩河，布滿了繁華盛開的樹木。河里擠滿了母鵝和迦蘭陀鳥，里面還點(diǎn)綴著成對的鴛鴦，在不太遠(yuǎn)也不太近的地方，有成群的小鹿在那里游蕩。還可以看到一些高山，親愛的！山上的景色宜人；孔雀叫徹，洞穴繁復(fù)，綠樹長滿，繁華似錦”3（印度）蟻垤 著《羅摩衍那》森林篇·第十四章P113，季羨林 譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司。這樣的自然風(fēng)景的使人心曠神怡，情緒激蕩，讓讀的人也感同深受，產(chǎn)生情感上的共鳴，獲得了最大的審美愉悅，達(dá)到人與自然的和諧。這就是自然美所在。史詩展示了印度古代社會生活的風(fēng)情畫面，表達(dá)了人生的理想和追求，同時人對大自然生命的感受和融合也正是詩歌創(chuàng)作激情和靈感的來源。黑格爾說“這兩部最著名的史詩把印度的世界觀展現(xiàn)得很輝煌壯麗，充滿著錯綜復(fù)雜、變化無常、荒誕無稽的幻想，另一方面卻也有些痛飲狂歡的動人美景，現(xiàn)出情感和思想的具有個性的優(yōu)美特征，這一切使精神界具有植物界的蓬勃生氣?！?（德）黑格爾 著《美學(xué)》第三卷 下冊P171，朱光潛 譯，商務(wù)印書館，2016年·北京

結(jié)語

原始思維的萬物有靈觀決定了印度的審美思維自原始以來就與自然、生命有著密切的聯(lián)系，吠陀詩中的“梵”被視為宇宙的本體，是一切事物的本原，也是最高的美的體現(xiàn)?！拌蟆眲?chuàng)造了萬物，又潛藏于萬物之中，人們要想感悟到它就必須擁有一顆純凈的心，通過禪定、冥想和修行來體悟梵的存在及其之美。《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》通過家族之間的斗爭來表現(xiàn)善惡對立雙方的斗爭，這種斗爭最終的到解決，善惡雙方同時得到解脫。詩歌中用自然界的美來比擬人的美，體現(xiàn)了人與自然的和諧同一。吠陀時期的種種思想滋養(yǎng)了印度藝術(shù)土壤，為印度創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就，其中印度的宗教藝術(shù)是最精華的體現(xiàn)。它的影響甚至沖破了印度次大陸，對東方各國都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

當(dāng)然印度美學(xué)思想遠(yuǎn)不止這些，筆者只是在博大的美學(xué)思想里摘取了幾個點(diǎn)來對古代印度的美學(xué)以及它對藝術(shù)的影響進(jìn)行淺析，以求能體味到其中的一些奧妙?？傮w來說，印度思維總是通過事物表象去尋求隱藏的內(nèi)在的本質(zhì)意義，力圖描述不可描述的東西，為我們留下來諸多璀璨的文明瑰寶。這種力求超越有限來把握無限、透過現(xiàn)象來追求深層的本原的思想，使人與自然得到和諧統(tǒng)一、宇宙精神和自然人性得到高度同一。這樣的美是真正的最高的美，這樣的美無所不在，無所不包，無人不愛。