王 輝

（哈爾濱金融學(xué)院，哈爾濱150040）

提 要:文學(xué)主體性強(qiáng)調(diào)人與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系，關(guān)注人類生存的現(xiàn)實(shí)世界，而作為文學(xué)的創(chuàng)作主體和接受主體，人又可以通過文學(xué)在一個(gè)不斷異化的世界中確立自我、認(rèn)識(shí)自我，并通過豐富復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐尋找自我、實(shí)現(xiàn)自我。在《占有》中，主人公身上所表現(xiàn)出的自我的分裂、起源的追尋、回歸感性的反抗都可視為女性以及整個(gè)人類實(shí)現(xiàn)自我的努力。拜厄特通過描繪維多利亞時(shí)代詩(shī)人凄婉浪漫的愛情故事、當(dāng)代學(xué)者的學(xué)術(shù)實(shí)踐與感情生活，并在行文結(jié)構(gòu)、敘事形式上與此對(duì)應(yīng)，表達(dá)對(duì)于維多利亞傳統(tǒng)以及當(dāng)代社會(huì)自我概念的深切關(guān)懷。

“自我”涉及人的內(nèi)在本質(zhì)，涉及人自身與他人、與社會(huì)的關(guān)系。在不同時(shí)期、不同文化和不同理論中，“自我”的內(nèi)涵與外延隨著闡釋語(yǔ)境與闡釋者的不同而出現(xiàn)意義的流動(dòng)與嬗變。后現(xiàn)代主義批評(píng)家哈桑認(rèn)為，從笛卡爾的“我思故我在”到20世紀(jì)“自我的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，自我的定義經(jīng)歷過無(wú)數(shù)次的變更與重寫（Hutcheon 1988:420-437）。在20世紀(jì)以前的英國(guó)文學(xué)中，自我是一個(gè)“先在的統(tǒng)一體”，一個(gè)自足、統(tǒng)一和連續(xù)自我的楷模，并且“統(tǒng)一自我的傳統(tǒng)一直是文學(xué)話語(yǔ)的中心，這個(gè)傳統(tǒng)一直持續(xù)到本世紀(jì)初”（Brown 1989:1-4）。20世紀(jì)初，在現(xiàn)代主義文學(xué)家們創(chuàng)建的自我話語(yǔ)中，“曾經(jīng)連貫和自足的自我充斥著失落自我的幽靈”（同上）。他們摒棄經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)話語(yǔ)，也拋棄連貫和自足的自我。自我分裂是現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的最重要主題之一，后現(xiàn)代主義文學(xué)則沒有一個(gè)一以貫之的中心主題，它將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代人產(chǎn)生種種壓力的各種外在力量，其中的自我表現(xiàn)出多元、流動(dòng)以及不確定的特征。

秉承英國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，游弋在后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)洪潮之中，英國(guó)當(dāng)代作家拜厄特（A.S.Byatt）被稱為“后現(xiàn)代的維多利亞時(shí)代作家”。在1991年發(fā)表的成名作《占有》（Possession）中，拜厄特通過描繪維多利亞詩(shī)人凄婉浪漫的愛情故事、當(dāng)代學(xué)者的學(xué)術(shù)實(shí)踐與感情生活，表達(dá)出對(duì)維多利亞傳統(tǒng)以及當(dāng)代社會(huì)“自我”概念流變的深切關(guān)懷。小說(shuō)中多次提到當(dāng)代學(xué)者的“自我”觀念如何使他們與維多利亞詩(shī)人漸行漸遠(yuǎn)——維多利亞詩(shī)人們相信意義的終結(jié)，相信信念、自我，而后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)境下的當(dāng)代學(xué)者卻只相信“離心的自我”，一個(gè)成為“幻象”的自我（Byatt 1991:459）。 而文學(xué)主體性強(qiáng)調(diào)人與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系，關(guān)注人類生存，包括人的自我與人的生存環(huán)境。作為文學(xué)的創(chuàng)作主體和接受主體，人又可以通過文學(xué)作品在一個(gè)不斷異化的世界中確立自我、認(rèn)識(shí)自我；通過豐富復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐尋找自我、實(shí)現(xiàn)自我（Brown 1989:5）。在《占有》中，主要人物圍繞人與自我的主題內(nèi)涵呈現(xiàn)出分裂、神秘性與反抗的特征。

1 分裂的自我

在后現(xiàn)代社會(huì)中，人的自我分裂狀況與精神困境使得后現(xiàn)代文學(xué)難以拋棄自我分裂的現(xiàn)代主題?！爱?dāng)代寫作對(duì)小說(shuō)的兩大傳統(tǒng)源頭——神話與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生懷疑，因此，它們常常在個(gè)體的自我幻象中找到中心。這個(gè)自我經(jīng)常是自相矛盾的；否則自我只不過就是一個(gè)虛擬而無(wú)關(guān)緊要的現(xiàn)實(shí)的中心?！保˙radbury 1972:328） 因此，后現(xiàn)代的創(chuàng)作主體也會(huì)出現(xiàn)異常復(fù)雜的精神分裂傾向。作為學(xué)者型作家，拜厄特對(duì)自我身份的二重性有著清晰的認(rèn)識(shí)，在《論歷史與故事》中，她開篇就強(qiáng)調(diào):“我是一個(gè)作家，而且一直認(rèn)為自己首先是一個(gè)作家”，表明了自己的立場(chǎng)（Byatt 2000:1）。 在一次未公開發(fā)表的訪談中她曾談到:“我從不認(rèn)為自己是一個(gè)批評(píng)家……我寫所有那些評(píng)論是為了理解如何寫作，大多數(shù)較長(zhǎng)的批評(píng)論文都是關(guān)于我身上的作家自我非常想了解的那些人”。拜厄特甚至懷疑自己批評(píng)家自我的活動(dòng)具有獨(dú)立存在的意義。對(duì)于大量批評(píng)文本充斥著批評(píng)領(lǐng)域權(quán)威——弗洛伊德、馬克思、德里達(dá)、?？碌囊倪@一現(xiàn)象，拜厄特表示，“所有這些都令人興奮，但是這種做法卻導(dǎo)致批評(píng)家和理論家把作家套進(jìn)各種理論的框框而忽視文學(xué)本身”（同上:6）。拜厄特本人關(guān)于作家與批評(píng)家關(guān)系的觀點(diǎn)自然也會(huì)投射到作品中去。在《占有》中，作家與批評(píng)家的矛盾衍生為浪漫飄逸的文學(xué)創(chuàng)作與科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)思考的矛盾，主人公在這一貫穿始終的矛盾體中艱難地徘徊抉擇。

在《占有》中，生活在現(xiàn)實(shí)中的人物多是校園內(nèi)外的學(xué)者，他們展示出由女權(quán)主義者、學(xué)究和收藏家等組成的學(xué)術(shù)眾生相。學(xué)者們分別代表不同的理論流派，傳遞出作者對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的反思。正如作家擔(dān)心的那樣，牽強(qiáng)附會(huì)、生搬硬套的情況屢有發(fā)生。身為女作家，拜厄特理所當(dāng)然關(guān)注女性研究。書中引人注目的女學(xué)者斯特恩是拉康式女性主義的追隨者。在論文集《拉莫特詩(shī)歌的母題與母體》中，她以泛性論解讀拉莫特的詩(shī)歌，將整個(gè)世界解讀成女性的身體，“性意識(shí)就好比一層蒙了煙霧的厚玻璃；透過這層玻璃來(lái)看，所有事情全都沾染著同樣模糊的色調(diào)”（同上 1991:267）。相形之下，主人公羅蘭與莫德卻選擇背棄批評(píng)理論。多數(shù)評(píng)論家認(rèn)為羅蘭和莫德同樣是站在批評(píng)理論風(fēng)口浪尖之上的學(xué)者——羅蘭受過后結(jié)構(gòu)主義理論的訓(xùn)練，莫德是諳熟拉康理論的女性主義批評(píng)家。然而羅蘭卻熱衷傳統(tǒng)的文本細(xì)讀，主張從對(duì)文本細(xì)微精到的解析中提煉出社會(huì)歷史的實(shí)在。他的研究方法不是閱讀理論或其它二手資料，而是對(duì)一手文本進(jìn)行深入挖掘，從而解碼文本線索。除去拉康的批評(píng)理論，理論派的莫德的學(xué)術(shù)實(shí)踐與羅蘭并不相悖。她同樣研究一手資料與手稿，甚至她還提出去拉莫特的故居看看能否有所發(fā)現(xiàn)。在那里他們發(fā)現(xiàn)艾許與拉莫特結(jié)伴遠(yuǎn)足的文本證據(jù)——旅行期間二人詩(shī)作有相似的詩(shī)句，也有對(duì)當(dāng)?shù)鼐拔锏闹苯用枥L。莫德曾以拉康的理論分析克羅帕的解讀，卻不愿將拉莫特和艾許收入這個(gè)框架中。她對(duì)于羅蘭“想象”努力完全贊同——以維多利亞方式解讀維多利亞作品，同時(shí)也表現(xiàn)出她對(duì)于過去一直持有的理論立場(chǎng)的動(dòng)搖?！拔覀儺?dāng)真相信這一切嗎？”這樣的發(fā)問表明二人認(rèn)為不適用于研究維多利亞詩(shī)人的當(dāng)代理論甚至同樣不適用于當(dāng)代人。羅蘭與莫德通過對(duì)殘存史料的精到分析，借助詩(shī)行中的蛛絲馬跡，將兩位詩(shī)人悠遠(yuǎn)的戀情層層演繹。

此外，后現(xiàn)代主義放棄現(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)，具有高度的美學(xué)自覺性。后現(xiàn)代主義不僅繼承這種自覺意識(shí)，而且更為激進(jìn)地摒棄一切整體化敘事模式（totalized narrative）。琳達(dá)·哈琴在她的論著中有力地論證后現(xiàn)代主義與“整體化”敘事完全對(duì)立。在《后現(xiàn)代狀況》一書中，摒棄宏大敘事（grand narrative）是利奧塔論述后現(xiàn)代主義的中心論點(diǎn)。對(duì)此，克里斯托弗·諾里斯曾經(jīng)簡(jiǎn)明扼要地論述:“后現(xiàn)代主義敘事的要旨在于挑戰(zhàn)、顛覆或悖論式地利用在我們尋求文本意義時(shí)就會(huì)運(yùn)作的種種傳統(tǒng)。這不僅是具備高度自我意識(shí)的策略，而且其背后也涉及到一種操縱的姿態(tài)，這種操縱的姿態(tài)外在于并高于具有故事特征的一系列事件。從這個(gè)意義上講，后現(xiàn)代主義本身具有強(qiáng)烈的‘元敘事’傾向，這一傾向完全削弱人們對(duì)第一位的‘自然’敘述的簡(jiǎn)單而慣常的信任”（Norris 1985:158）。拜厄特吸收現(xiàn)代主義自我分裂的主題，并通過實(shí)驗(yàn)的形式來(lái)對(duì)應(yīng)后現(xiàn)代時(shí)期自我的碎片化狀況。小說(shuō)采用分裂敘事手段消解敘事整體性，其文體風(fēng)格也呈現(xiàn)出破碎而混雜的狀態(tài)。小說(shuō)的第11章、第16章分別留給艾許與拉莫特的作品；艾許的《冥后普羅塞比娜的花園》《北歐眾神之浴火重生》，拉莫特的《水晶棺材》《黎之城》，以及艾倫·艾許、布蘭奇·格洛弗、拉莫特甥女莎賓的日記，人物之間的往來(lái)通信等散落在小說(shuō)各處，整部作品仿佛由一片片創(chuàng)作粘貼串聯(lián)而成。后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為，主體消失，個(gè)人的“風(fēng)格”難得一見，而“拼貼”作為一種創(chuàng)作方法，幾乎無(wú)處不在（詹姆遜1997:450）。這種拼湊之法并非后現(xiàn)代的藝術(shù)專利，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)中也十分常見，只是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，其具體表現(xiàn)形式更加復(fù)雜多樣。

2 神秘的自我

小說(shuō)中穿插的神話故事一方面構(gòu)成敘事斷裂，另一方面則凸顯出主人公身份的神秘性特征。后現(xiàn)代作家在論述人類現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在本質(zhì)時(shí)認(rèn)為，神秘性是生活的重要組成部分。神秘性構(gòu)成人類生活的基本張力，而藝術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法解決存在的內(nèi)在神秘性問題，因此他們的小說(shuō)無(wú)意提供解決人類生存和人類自我的終極性答案，而是讓小說(shuō)成為人物審視與探究神秘自我、尋找真實(shí)身份與失落自我的試驗(yàn)場(chǎng)。在他們的小說(shuō)中，主人公的真實(shí)自我和真實(shí)身份一直處于不確定、神秘的狀態(tài)，是一個(gè)有待探究的迷宮。小說(shuō)在這種神秘主義思想的作用下充滿著不確定和未知的因素。不確定性是界定后現(xiàn)代主義特征的重要范疇，它代表中心的消失、本質(zhì)的消失。戴維·洛奇也認(rèn)為，含混與不確定性是后現(xiàn)代主義作品的重要特征，它們會(huì)增加讀者的理解難度和閱讀難度。含混終究可以澄明，而不確定性則是一個(gè)“沒有出口的迷宮”，是人物探究自我的迷魂陣，也是人物難以認(rèn)識(shí)自我、發(fā)現(xiàn)自我的最大障礙（Lodge 1988:13）?！墩加小繁闶沁@樣一部充滿謎團(tuán)和謎樣身份人物的作品，小說(shuō)以艾許寫給拉莫特兩封信件的草稿為謎團(tuán)的開端，其間貫穿著兩位維多利亞詩(shī)人凄婉愛情之謎、拉莫特寫給艾許的最后一封信、拉莫特隱藏多年的關(guān)于女兒玫的秘密、莫德作為維多利亞詩(shī)人后裔身份的揭示，艾許珍藏在懷表里的卷卷長(zhǎng)長(zhǎng)又濃密的金發(fā)辮……一系列的謎團(tuán)成為追祖覓宗的動(dòng)力、自我能量的源泉，存在的神秘性激發(fā)人類對(duì)存在與自我的永恒追問。

就神秘與不確定性而言，《占有》在某種程度上契合后現(xiàn)代主義消解一切認(rèn)識(shí)深度的語(yǔ)境。但另一方面，被稱為后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作家的拜厄特借助神話故事的模式，為在漫漫黑夜中長(zhǎng)途跋涉的主人公對(duì)真實(shí)自我與真實(shí)身份的追尋指點(diǎn)著出路。在論文《舊故事，新形式》中，拜厄特指出:“神話如同有機(jī)生命體，形式多變，無(wú)休無(wú)止……神話從它無(wú)盡的重復(fù)中獲得力量”，神話意味著一種沒有源頭的傳說(shuō)，并且對(duì)“復(fù)雜精妙的神話敘事性趣愈發(fā)濃厚”（Byatt 2000:125，132）。 她的寫作技巧也從“廣泛多變的隱喻”發(fā)展至神話敘事。

小說(shuō)中的梅盧西娜神話是一個(gè)遠(yuǎn)古神話主題的變體，即凡人和神仙之間的愛情導(dǎo)致其中一位情人毀滅的故事。拉莫特像梅盧西娜一樣，不得不和解她內(nèi)在的兩面特性。一方面，她是生活在嚴(yán)格的家長(zhǎng)制和高度重視道德的英國(guó)維多利亞時(shí)代社會(huì)中的女性。另一方面，她是一個(gè)希望找到一條為藝術(shù)而生活的途徑的女詩(shī)人。維多利亞時(shí)代的社會(huì)對(duì)婦女所有的期望和賦予她們的職責(zé)就是照顧丈夫、孩子和操持家務(wù)，拉莫特放棄這些傳統(tǒng)的“婦女美德”而選擇把自己的生命奉獻(xiàn)給詩(shī)歌創(chuàng)作，成為一個(gè)脫離社會(huì)規(guī)范制約的堅(jiān)強(qiáng)而有創(chuàng)意的女性。拉莫特的研究者、當(dāng)代女學(xué)者莫德的自身生活也和梅盧西娜神話糾纏在一起。與梅盧西娜和拉莫特一樣，莫德不順從社會(huì)規(guī)范，她沒有實(shí)現(xiàn)成為賢妻良母這一女性理想。對(duì)于男性，她表現(xiàn)得矜持而又冷漠，拒絕被男人“占有”。隨著與羅蘭之間友情的逐漸加深，莫德感覺到來(lái)自羅蘭的威脅，她開始擔(dān)心自己的自主權(quán)。與梅盧西娜和拉莫特相反，莫德雖然讓男人進(jìn)入自己的生活，卻沒有失去自主權(quán)和自由，因?yàn)榱_蘭和莫德一樣不遵守既定的性別角色。與理想中強(qiáng)壯、自信、好勝的男性不同，羅蘭個(gè)子矮小、五官柔和分明，他知道擁有獨(dú)立個(gè)人空間的重要性，因?yàn)樗灿凶约旱墓陋?dú)。與祖先拉莫特不同，莫德擺脫梅盧西娜的命運(yùn)，打破梅盧西娜神話的重復(fù)效力。

巴特的后現(xiàn)代理論認(rèn)為，不存在“中心”，自我發(fā)現(xiàn)是一個(gè)可以無(wú)限接近卻永遠(yuǎn)不可企及的過程。后現(xiàn)代主義宇宙本然性的神秘決定主人公對(duì)真實(shí)性的追尋最終都要落空，他們的自我或身份將永遠(yuǎn)處于不確定、未知或神秘狀態(tài)中，始終是一個(gè)有待探究、需要重新進(jìn)入的迷宮。拜厄特拒絕這樣的失落，如同維多利亞時(shí)代相信自我，拜厄特相信謎底的存在。通過神話模式，讀者可以同小說(shuō)中的人物一道獲得相對(duì)的客觀性，得到滿意的結(jié)論。小說(shuō)最終揭示莫德是拉莫特直系后裔的身份，以拉莫特最后寫給艾許的信件解釋真相，并加入后記揭開發(fā)辮的謎團(tuán)和父女相見的真相，給凄美的故事些許慰藉，形成一個(gè)莫德希望的結(jié)局，拜厄特希望的完滿。與此同時(shí)，神秘性、不確定性也成為自我認(rèn)識(shí)、自我實(shí)現(xiàn)的巨大動(dòng)力和能量源泉。

3 反抗的自我

女性主義批評(píng)家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭指出:女作家通過把她們的憤怒和疾病投射在可怕的人物身上，為她們自己和女主角創(chuàng)造出黑暗的替身，她們便與父權(quán)制文化強(qiáng)加在她們身上的自我定義等同起來(lái)，同時(shí)對(duì)之又加以修正?！八?9和20世紀(jì)在其小說(shuō)和詩(shī)歌中創(chuàng)造了女性魔鬼的文學(xué)婦女都是通過與這種女性魔鬼的等同來(lái)改變其意的。從男性的觀點(diǎn)來(lái)看，拒絕在家庭里保持順從、沉默的婦女都被視為可怕的東西——蛇發(fā)女魔、海妖、六頭妖怪、蛇身女和死亡之母或者黑夜女神。但是從女性的觀點(diǎn)來(lái)看，魔鬼女人只是一個(gè)尋求自我表達(dá)的婦女。”（Gilbert，Gubar 1979:79）

這種觀點(diǎn)闡釋出現(xiàn)代女性主義作家善于運(yùn)用超自然的神話傳說(shuō)來(lái)表現(xiàn)女性欲望的原因。為了故事情節(jié)發(fā)展的需要和更好地表現(xiàn)女性主義主題，拜厄特借女詩(shī)人拉莫特之名塑造神話傳說(shuō)中的魔鬼女性。然而對(duì)女性人物而言，起決定性作用的是男權(quán)意識(shí)形態(tài)，以及對(duì)抗這一主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的女權(quán)主義思潮。在男權(quán)中心的社會(huì)中，女性自我完全失落在男權(quán)話語(yǔ)中，成為神秘的他者，成為難解之謎，女性的身份和自我被嚴(yán)重遮蔽。不過，男權(quán)話語(yǔ)也遭到女性話語(yǔ)的頑強(qiáng)反抗?！墩加小分芯S多利亞時(shí)代的女詩(shī)人拉莫特既是男性話語(yǔ)的產(chǎn)物，也是男權(quán)文化中追求獨(dú)立與維護(hù)自我的新女性形象；在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的當(dāng)代女學(xué)者莫德身上，遮蔽與反抗形成復(fù)雜的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。

拉莫特的自我雖然被男性意識(shí)形態(tài)嚴(yán)重遮蔽，但遮蔽的狀況仍然在幾個(gè)方面遭遇自覺的反抗。拉莫特和艾許相愛后決定到約克郡去度“蜜月”。拜厄特細(xì)致描繪那里的瀑布，它既象征著男性對(duì)女性的控制，又象征著女性對(duì)這種控制的反抗。天然洞穴里的巖石象征著男性——艾許的個(gè)性如同巖石般堅(jiān)硬，在巖石懷抱的環(huán)境中，他企圖徹底征服和占有拉莫特。洞中的水則象征著女性——拉莫特雖被巖石所圍繞和限制，但水面上折射的光照射在起伏的巖石上，巖石上有縱橫交錯(cuò)的裂縫，這種亮光就會(huì)照耀在它上面。限制他人的男性被女性的光所照亮，被女性的熱情所激勵(lì)。她還指出女性的力量是一股蓬勃向上的力量，就像洞中被限制的水，在巖石的裂縫中向上運(yùn)動(dòng)。艾許在巖洞中企圖占有拉莫特，但拉莫特像那洞中的水一樣，在緊抱她的艾許的手指縫中溜走了，她又像是大海的波濤，在他四周洶涌澎湃，吞沒艾許的企圖。

拉莫特深受其父影響，在詩(shī)歌創(chuàng)作上展露出非凡的才華。她有著敏銳的洞察力和犀利的筆觸，對(duì)女性性征和女同性戀者性行為的分析獨(dú)到，但卻違背維多利亞時(shí)代對(duì)女性道德標(biāo)準(zhǔn)的要求，因此，她在當(dāng)時(shí)并沒有得到應(yīng)有的社會(huì)地位，很快被人們忽略、遺忘。作為一位覺醒的、向父權(quán)制社會(huì)抗?fàn)幍呐畽?quán)主義者，她離開家，與女家庭教師布蘭奇小姐共同實(shí)驗(yàn)一種沒有男人的生活。她們的生活和諧自足、精神充實(shí)。她們相信，獨(dú)立的女性們可以一起過一種節(jié)儉、寬厚、達(dá)觀、富有藝術(shù)氣息的生活，可以相互為伴，不求助于外部世界和男人，享受充實(shí)而有意義的人生。這既是那個(gè)時(shí)代以拉莫特為代言人的新女性思想的寫照，也是拜厄特女性主義主題的一種表白。

拉莫特在一個(gè)男人占統(tǒng)治地位的社會(huì)環(huán)境中為爭(zhēng)取女性的自由和權(quán)力而斗爭(zhēng)。莫德則在一個(gè)男人占統(tǒng)治地位的知識(shí)世界里爭(zhēng)取女性的自由和權(quán)力。與祖先拉莫特類似，莫德也在自我封閉中掩飾自己美麗的華發(fā)，也曾與弗格斯·伍爾夫有過感情糾葛。她的女權(quán)主義思想與弗格斯的男人占有欲發(fā)生激烈的沖突。她與羅蘭由于頻繁接觸，彼此之間漸生情愫，但她認(rèn)為人們不再相信愛情。男性與女性都是獨(dú)立的個(gè)體，不應(yīng)該成為情欲的俘虜。莫德認(rèn)為如果女性擁有漂亮的外表，男性就想將其“占有”，將她變成一個(gè)玩偶和一份財(cái)產(chǎn)。如果說(shuō)維多利亞時(shí)代的女權(quán)主義者還擁有羅曼蒂克式的愛情，那么當(dāng)今的女權(quán)主義者根本就不相信愛情的存在。

此處，莫德遭遇到克里斯蒂娃所說(shuō)的“花木蘭式境遇”。“花木蘭式境遇”指女性在面對(duì)男性社會(huì)的價(jià)值評(píng)判時(shí)遭遇到的兩難處境:“在文學(xué)中，也是在現(xiàn)實(shí)中，女性們只有兩條出路，那便是花木蘭的兩條出路。要么，她披掛上陣，殺敵立功，請(qǐng)賞封爵——冒充男性角色進(jìn)入秩序。要么，則解甲歸田，待字閨中，成為某人妻……這正是女性的永恒處境。否則，在這他人規(guī)定的兩條路之外，女性便只能是零，是混沌、無(wú)名、無(wú)意義、無(wú)稱謂、無(wú)身份，莫名所生所死之義”（陳志紅 2002:126）。在一次會(huì)議中，莫德的發(fā)言被她的女權(quán)主義姐妹們喝倒彩，因?yàn)樗齻冋J(rèn)為莫德為了討好男人而去染發(fā)。這次經(jīng)歷之后，莫德在世人面前總是把頭發(fā)包起來(lái)。她的頭發(fā)象征著她必須隱藏的那一部分，以便使她自己在職業(yè)和社會(huì)群體中被接受。克里斯蒂娃還指出，針對(duì)把人變?yōu)闄C(jī)器……的文化社會(huì)，女性世界的經(jīng)驗(yàn)使其提出另外一種選擇:回歸感性的內(nèi)心世界，“女性走到道德和社會(huì)前臺(tái)的結(jié)果，將是對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，以此作為沒完沒了的技術(shù)性空論的解毒劑”（克里斯蒂娃2007:6）。由此便不難理解莫德如何能夠聽從于內(nèi)心情感的呼喚，打算以一種新的方式、一種現(xiàn)代的方式去愛、去實(shí)現(xiàn)自我。這樣的反抗與遮蔽同生共息，惟有依托對(duì)立統(tǒng)一的辯證法則，才能深刻理解和認(rèn)識(shí)男權(quán)迷霧下女性的真實(shí)自我。

身為女作家，拜厄特對(duì)生活在后現(xiàn)代社會(huì)的女性學(xué)者、女性批評(píng)家的境遇尤為關(guān)注，女詩(shī)人拉莫特與女學(xué)者莫德身上所表現(xiàn)出的自我的分裂、起源的追尋、回歸感性的反抗都可視為女性以及整個(gè)人類實(shí)現(xiàn)自我的努力。詩(shī)歌是“一個(gè)靈魂對(duì)另一個(gè)靈魂的訴說(shuō)”，源自詩(shī)人靈魂的聲音中飽含詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)（鄭燕虹 2018:117），拜厄特的寫作在行文結(jié)構(gòu)、敘事形式上與此對(duì)應(yīng)，將后現(xiàn)代主義“自我”觀念與維多利亞時(shí)代的傳統(tǒng)觀念并置其中，形成鮮明對(duì)照，同時(shí)也提醒著當(dāng)代人類重新思考“自我”的母題。