司宇寧

摘 要：縱觀在影視史上取得重大成就的影視作品，前身無一不是在文學(xué)意蘊(yùn)表達(dá)以及影視化抒寫方面，采用了獨(dú)特創(chuàng)作手法的原著作品，因而得到觀眾廣泛認(rèn)可?；诖税l(fā)展背景，本文將立足于影視批評的角度深度分析影視作品的創(chuàng)作，論述主要從文學(xué)性和影視化抒寫這兩個(gè)向度入手，談?wù)動耙曉陀耙暬茉斓膬r(jià)值，希望能夠幫助關(guān)注該話題的人士以小窺大，認(rèn)識到影視藝術(shù)得以發(fā)展的關(guān)鍵因素。

關(guān)鍵詞：文學(xué)性 影視化 影視批評

引 言

隨著經(jīng)濟(jì)水平的不斷繁榮，文藝界呈現(xiàn)出了欣欣向榮的發(fā)展勢頭，一時(shí)間市面上流傳的經(jīng)典影視作品數(shù)量與日俱增，每一部作品所傳達(dá)出的生命構(gòu)建，都展示著文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。甚至可以說，影視作品所散發(fā)出的獨(dú)特文學(xué)魅力，是不能為影視批評家所逐一分析的，畢竟每一部作品背后承載的是固定的文化信息表達(dá)以及影視作品抒寫，屬于能夠打動并感染觀眾的獨(dú)特文化，具有極高的賞析價(jià)值。

一、淺析影視批評的文學(xué)性向度

（一）賦予作品張力

從影視批評的專業(yè)角度來看，影視作品的文學(xué)性很大程度上來源于所選取的原著作品，畢竟原著作品的表達(dá)賦予了影視作品拍攝的內(nèi)在張力以及深層意蘊(yùn)。二十世紀(jì)二十年代中期盛行的先鋒派電影強(qiáng)調(diào)了故事的文學(xué)性表達(dá)，證實(shí)了文學(xué)藝術(shù)作品和影視作品總是具有某種親緣關(guān)系，正像國內(nèi)張藝謀導(dǎo)演所拍攝的電影作品，多數(shù)都源于文學(xué)作品的改編。例如，作家蘇童的小說《妻妾成群》被改編成了電影《大紅燈籠高高掛》、還有來自于作家余華同名小說的電影《活著》、改編自莫言作品《師傅越來越幽默》的電影作品《幸福時(shí)光》等等，都印證了張藝謀導(dǎo)演從未割裂影視作品和文學(xué)原著的內(nèi)在聯(lián)系。通過陳凱歌、張藝謀、黃建新等導(dǎo)演所改編拍攝的文學(xué)作品，可見原著作品的文學(xué)性很大程度上成為了促進(jìn)我國影視業(yè)發(fā)展的推動力[1]。

（二）激發(fā)藝術(shù)靈感

許多影視批評家都表示影視作品和原著文學(xué)的相融，不僅體現(xiàn)在主觀的審美方面，而且還表現(xiàn)為戲劇沖突、意蘊(yùn)以及敘事等方面的相通。導(dǎo)演在表達(dá)電影作品的時(shí)候，總是會想方設(shè)法從文學(xué)作品中汲取力量，再運(yùn)用影視化的表達(dá)方式體現(xiàn)出文學(xué)作品的藝術(shù)性，這說明原著作品的文學(xué)性總是能夠?qū)?dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作靈感產(chǎn)生不同程度的啟迪。例如，電影作品《大紅燈籠高高掛》講述的主要是封建家庭的事情，在拍攝的時(shí)候張藝謀導(dǎo)演選用《妻妾成群》充當(dāng)電影的底本，同時(shí)又邀請?jiān)髡邊⑴c作品的影視化改編，最終形成了具有張藝謀作品風(fēng)格的影視作品。如此一來，電影內(nèi)容的表達(dá)就與原著呈現(xiàn)出了差異，“大紅燈籠”成為了貫穿影片始終的表達(dá)要素，但在小說里卻顯得無關(guān)緊要，可見將原著作品的文學(xué)性與影視作品的視覺化表達(dá)聯(lián)系在一起，已經(jīng)成為了張藝謀式電影的特色。

二、淺析影視批評的影視化向度

（一）聲畫和造型

影視批評家眼中的影視化的抒寫和表達(dá)，應(yīng)該做到將影視作品的藝術(shù)屬性完整的表達(dá)出來，賦予電影原汁原味的“電影味”，才能真正構(gòu)成一部真正的電影。從某種角度上來講，影視作品的聲畫和造型表達(dá)類似于文學(xué)作品的語言文字表達(dá)，都應(yīng)當(dāng)通過特定符號元素的表達(dá)，完整的展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界或者意識流動，傳達(dá)影視作品所想要說給觀眾的寓意，從而體現(xiàn)出影視作品的風(fēng)格和形態(tài)。尤其是影視情節(jié)的造型表達(dá)，就像文字一樣在無聲敘述電影的語言，比如電影《少林寺》在表達(dá)四季更迭的時(shí)候，分別運(yùn)用了四季不同的光線、色彩以及景物表達(dá)，充當(dāng)電影的情節(jié)造型，帶給聽眾空間上的一目了然感，直接就可以感受到主人公廢寢忘食修習(xí)武藝的勤奮，雖然屬于最為簡單的電影語言運(yùn)用，但是卻顯得必不可少。

（二）敘事和表意

以往國內(nèi)導(dǎo)演在創(chuàng)作影視作品的時(shí)候，非?？粗貞騽_突的表達(dá)，這就使得影視作品沾染上了文學(xué)著作的影子，過于講究故事本身內(nèi)涵的表達(dá)。等到第五代導(dǎo)演出現(xiàn)之后，創(chuàng)作的影視作品改善了這一點(diǎn)，但是又顯得過于迎合主流，在九十年代以后影視作品的創(chuàng)作才逐漸走向國際化，主要在于第五代的導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作手法的創(chuàng)新式突破。就像張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》、陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》等影視作品，都與以往的創(chuàng)作風(fēng)格有了很大的不同，直到張藝謀推出作品《一個(gè)都不能少》之后，影視批評家對其影視作品的風(fēng)格已經(jīng)很難再有具體的界定。說明這代導(dǎo)演在作品的敘事表達(dá)以及造型渲染等方面，逐漸走向了成熟化，很少使用張揚(yáng)性的敘事手法，或者過于平和的表意風(fēng)格，創(chuàng)設(shè)性實(shí)現(xiàn)了影視化敘事和表意的相輔相成[2]。

結(jié)束語

綜上所述，早些年我國影視業(yè)的發(fā)展有賴于西方影視文化的熏陶與影響，如今卻已經(jīng)立足于本土的優(yōu)秀文學(xué)文化，取得了劃時(shí)代的發(fā)展成就，形成了具有中國電影理論特色的影視敘事本體理論。從形式上來看，我國的影視業(yè)已經(jīng)初步建立了具有中國特色的影視化抒寫技巧，這也成為了影視批評家所關(guān)注的焦點(diǎn)，未來還將不斷拓展現(xiàn)代電影的風(fēng)范，進(jìn)一步在文學(xué)性和影視化抒寫尋找突破口。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王辛未.從藝術(shù)學(xué)角度論影視批評的意義與價(jià)值[J].戲劇之家，2016（17）：129-133.

[2] 逄格煒，逄曉慧.談?wù)動耙暸u方法習(xí)得的路徑[J].大眾文藝，2016（09）：185-186.