內(nèi)容提要 本文通過(guò)研究劇場(chǎng)的圖像符號(hào)、指索符號(hào)和象征符號(hào)的性質(zhì)判定以及它們時(shí)間性、空間性雜糅的不同表現(xiàn)，對(duì)劇場(chǎng)“符號(hào)-物”的三種意義形態(tài)進(jìn)行探尋：一、對(duì)劇場(chǎng)動(dòng)作符號(hào)的三種符號(hào)轉(zhuǎn)換之間的性質(zhì)雜糅進(jìn)行解讀；二、作為劇場(chǎng)符號(hào)的文本、表演怎么樣和人工制造物進(jìn)行逾越產(chǎn)生意義的解讀；三、在“符號(hào)-物”的變奏中，向物靠近，成為泛表演美學(xué)的實(shí)踐。特別是第三種“符號(hào)-物”的變奏，代表著當(dāng)代新劇場(chǎng)的美學(xué)變革，這種變革的重要性不亞于當(dāng)時(shí)阿爾托用殘酷戲劇概念顛覆幻覺(jué)劇場(chǎng)的美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞 劇場(chǎng) 符號(hào)-物 串崗 逾越 物化

〔中圖分類號(hào)〕J809 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2018）09-0085-08

自從C.S.皮爾斯提出符號(hào)學(xué)的“邏輯-修辭學(xué)”模式顛覆索緒爾的語(yǔ)言學(xué)模式以來(lái)，學(xué)界基本上認(rèn)同了這種可以考量所有符號(hào)類型的開(kāi)放體系。馬睿、吳迎君：《電影符號(hào)學(xué)教程》，重慶大學(xué)出版社，2016年，第5頁(yè)。特別是現(xiàn)代藝術(shù)誕生以來(lái)，諸多非語(yǔ)言符號(hào)為主要表現(xiàn)手段藝術(shù)作品的廣泛出現(xiàn)，為皮爾斯的符號(hào)理論提供了可以適用至研究現(xiàn)代藝術(shù)意義拓展的用武之地。劇場(chǎng)的情況也是如此，目前基本上承認(rèn)劇場(chǎng)意義產(chǎn)生之源的豐富性（這種純粹對(duì)劇場(chǎng)意義之豐富性的解構(gòu)，其實(shí)在阿爾托的論著中就已經(jīng)充分顯現(xiàn)），它們可以產(chǎn)生在文本（劇情情節(jié)）符號(hào)、表演（動(dòng)作、姿勢(shì)、表情）符號(hào)之中，也可以產(chǎn)生在人工制景、道具、燈光等符號(hào)中，甚至也可以產(chǎn)生在純粹的自然事物之中。

對(duì)劇場(chǎng)這個(gè)符號(hào)密集之地進(jìn)行意義闡釋的學(xué)者，還包括德國(guó)劇場(chǎng)美學(xué)家漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）、[德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年。意大利戲劇符號(hào)學(xué)家基爾·伊拉姆（Kei Elam）、Kei Elam， The Semiotics of Theatre and Drama， London：Methuen， 1980. 臺(tái)灣版為[意]基爾·伊拉姆：《符號(hào)學(xué)與戲劇理論》，王坤譯，高雄：駱駝出版社，1998年。法國(guó)戲劇符號(hào)學(xué)家帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis）Patrice Pavis，Languages of the Stage： Essays in the Semiology of the Theatre， New York， Performing Art Journal Publications， 1982.和安妮·于貝斯菲爾德（Anne Ubersfeld ）、[法]于貝斯菲爾德：《戲劇符號(hào)學(xué)》，宮寶榮譯，中國(guó)戲劇出版社，2004年。德國(guó)戲劇符號(hào)學(xué)家曼弗雷德·非普斯特（Manfred Pfister）、[德]曼弗雷德·非普斯特：《戲劇理論與戲劇分析》，周靖波、李安定譯，北京廣播學(xué)院出版社，2004年。慕尼黑大學(xué)的學(xué)者克里斯托弗·巴爾姆（Christopher B. Balme）等?？死锼雇懈ァぐ蜖柲匪摹秳騽?chǎng)研究導(dǎo)讀》將劇場(chǎng)符號(hào)系統(tǒng)分成視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。其中視覺(jué)符號(hào)包括演員的姿勢(shì)、面部表情、化妝和劇場(chǎng)的道具和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等，而聽(tīng)覺(jué)符號(hào)包括演員的語(yǔ)言、聲音效果以及劇場(chǎng)空間的聲音效果。Christopher B. Balme， The Cambridge Introduction to Theatre Studies，Cambridge： Cambridge University Press， 2008，p.82.克里斯托弗·巴爾姆強(qiáng)調(diào)了演員聲音所組成的聲音效果與劇場(chǎng)空間的聲音效果之不同，這種強(qiáng)調(diào)并非刻意為之，而是有大量的劇場(chǎng)案例作為支撐。這些對(duì)于劇場(chǎng)符號(hào)復(fù)雜性的論著之影響，將十分深遠(yuǎn)。

相比之下國(guó)內(nèi)符號(hào)學(xué)或者戲劇符號(hào)學(xué)的研究尚以引進(jìn)和闡釋上述優(yōu)秀理論的成就為主。皮爾斯符號(hào)學(xué)的引進(jìn)，還與目前的劇場(chǎng)替代戲劇的這種美學(xué)思潮合拍。因?yàn)槠査沟姆?hào)學(xué)解決了劇場(chǎng)符號(hào)（除了文本之外，還包括一系列物源性符號(hào)，比如空間、道具、自然之物等等）的廣泛性問(wèn)題。第一個(gè)把皮爾斯學(xué)派的理論應(yīng)用到劇場(chǎng)的是作家簡(jiǎn)·科特（Jan Kott），他指出“劇場(chǎng)里基本的圖像是演員的形體和聲音”這個(gè)事實(shí)。②④⑤[意]基爾·伊拉姆：《符號(hào)學(xué)與戲劇理論》，王坤譯，高雄：駱駝出版社，1998年，第22、22、26、26頁(yè)。這種將聲音理解為圖像符號(hào)的觀點(diǎn)與意大利符號(hào)學(xué)家基爾·伊拉姆所持“最明顯的象征就是語(yǔ)言符號(hào)”②的觀點(diǎn)相左。

我曾引用皮爾斯的符號(hào)三分法——圖像符號(hào)（icon）、指索符號(hào)（index）和象征符號(hào)（symbol）——分析戲劇是如何通過(guò)這三種符號(hào)轉(zhuǎn)換傳遞給觀眾以信息的事實(shí)。并且指出，有時(shí)候，這三種符號(hào)的轉(zhuǎn)換又錯(cuò)綜復(fù)雜，你中有我，我中有你。濮波：《作為傳統(tǒng)劇場(chǎng)表演本質(zhì)的符號(hào)轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)和顛覆》，《四川戲劇》2015年第5期。因?yàn)?，在皮爾斯的符?hào)學(xué)體系里，任何物都是一個(gè)“符號(hào)-物”。它可以完全成為物，不表達(dá)意義；它也可以向純?nèi)环?hào)靠攏，不作為物存在。任何“符號(hào)-物”都在這兩個(gè)極端之間移動(dòng)，并因?yàn)榻邮苷叩牟煌J(rèn)知而產(chǎn)生不同的意義。換句話說(shuō)，正因?yàn)閯?chǎng)表演是人類所區(qū)別于動(dòng)物而進(jìn)行的特種物種的活動(dòng)，因此劇場(chǎng)表演含有“符號(hào)-物”之間單一和雙向運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生意義雜糅性的本質(zhì)。

本文期待在三個(gè)層面探尋劇場(chǎng)符號(hào)意義的豐富性：第一個(gè)層面，對(duì)劇場(chǎng)動(dòng)作符號(hào)的三種符號(hào)轉(zhuǎn)換之間的性質(zhì)雜糅進(jìn)行解讀；第二個(gè)層面，劇場(chǎng)中的表演、人工制造物怎樣在符號(hào)-物之間進(jìn)行逾越；第三個(gè)層面，對(duì)“物”如何突兀成為“符號(hào)-物”關(guān)系的主體的現(xiàn)象進(jìn)行意義雜糅的探尋。

一、第一個(gè)層面的符號(hào)雜糅：串崗

本文首先要探索劇場(chǎng)中圖像符號(hào)、指索符號(hào)和象征符號(hào)這三種不同性質(zhì)的符號(hào)轉(zhuǎn)換（串崗）的滑動(dòng)和置換之事實(shí)。

沿著皮爾斯的道路，我們只要將舞臺(tái)理解為一個(gè)充滿了圖像符號(hào)（icon）、指索符號(hào)（index）和象征符號(hào)（symbol）這三種不同符號(hào)交織的劇場(chǎng)空間，舞臺(tái)上意義的產(chǎn)生之地包括演員角色、劇情、演員姿勢(shì)、語(yǔ)言的文學(xué)性和作為聲音呈現(xiàn)的物質(zhì)性、語(yǔ)言的話語(yǔ)特質(zhì)、舞美、燈光等在內(nèi)的所有符號(hào)元素，這些意義的集成方法各不一樣，因此導(dǎo)致舞臺(tái)符號(hào)的多義性。舞臺(tái)中演員的姿勢(shì)，它既是圖像符號(hào)（給觀眾一個(gè)畫(huà)面，表明一種存在④），又常常具有表達(dá)（將要干什么）功能。⑤或者演員說(shuō)的是陳述句，而起到的作用是帶有命令等含義。或者只要略微對(duì)舞臺(tái)動(dòng)作符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)模做區(qū)分，也能發(fā)現(xiàn)其中的乾坤很大，其中單個(gè)動(dòng)作的符號(hào)密度低，向心力相對(duì)高，復(fù)雜動(dòng)作的符號(hào)密度高，離心力高。我們都深信，行動(dòng)符號(hào)是戲劇符號(hào)的最密集之域，因?yàn)樾袆?dòng)通過(guò)符號(hào)類似地呈現(xiàn)社會(huì)情境、事件、故事、狀態(tài)。但是除了行動(dòng)的圖像符號(hào)之外，舞臺(tái)中其他的符號(hào)元素組成了意義龐大的場(chǎng)域。在這個(gè)意義上說(shuō)，表演就是通過(guò)（三種符號(hào)）對(duì)社會(huì)情境、事件、故事、狀態(tài)進(jìn)行一種劇場(chǎng)化的編碼，將新的立體圖像符號(hào)傳遞給觀眾，繼而呈現(xiàn)出一種雜糅表演（反之表演雜糅也成立）的立體形態(tài)。

1.道具符號(hào)的串崗

對(duì)復(fù)雜的劇場(chǎng)一經(jīng)探尋，符號(hào)串崗的現(xiàn)象就不絕于耳。因?yàn)槟呐略谝怀龊?jiǎn)單的戲里，三種符號(hào)之間，有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)隨著劇情和語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致不同符號(hào)性質(zhì)的滑動(dòng)。比如，有時(shí)候，我們看話劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)演員表演身份、動(dòng)作、言語(yǔ)在不同性質(zhì)的符號(hào)中穿梭，其間蘊(yùn)藏著符號(hào)的多義性和含混性。道具也一樣，比如一個(gè)類似“錨”的形構(gòu)放置在舞臺(tái)上，其所指繁雜。從舞美的角度，一個(gè)“錨”的形構(gòu)，不僅可以代表錨本身（此刻它就是非符號(hào)），也可以是圖像符號(hào)（形象地代表了拋錨這件事），也可以成為港口的象征（抽象為一種地理和工業(yè)場(chǎng)所）。最新的舞臺(tái)美術(shù)，往往將物體的抽象功能和具象功能一起交雜使用，起到一種混沌和雜糅的劇場(chǎng)審美效果。比如，我們把貌似一個(gè)類似“錨”的倒立的“↑”抽象形構(gòu)放置在舞臺(tái)上，則該形構(gòu)有可能是錨的象征和指索，也有可能不是錨的象征和指索。如果是一排“↑”的木質(zhì)形構(gòu)放置在舞臺(tái)上，意義也有多種，可以分別是一排樹(shù)木（圖像），向前走（指索）或者屹立（象征）的含義。如果這個(gè)形構(gòu)變成一個(gè)十字架，放置在舞臺(tái)上，就成為（上帝的、精神的、圣潔的）象征或者有著實(shí)際使用功能的實(shí)物。又如2009年上海戲劇學(xué)院的學(xué)生畢業(yè)作品演繹阿瑟·米勒的《都是我的兒子》，舞臺(tái)上有一把槍一直懸著，起到指索符號(hào)的作用，即暗示最后這把槍會(huì)被懺悔的父親拿下來(lái)自殺。但我們?cè)囅脒@樣一種情景：一旦槍僅僅是掛在墻上，但是與具體的劇情展開(kāi)無(wú)關(guān)，最后這把槍也不被使用，那么，這把槍則可能僅僅象征著權(quán)力，或起到諷喻的效果。在象征領(lǐng)域里，可以這樣解讀：槍的形狀和權(quán)力之間本無(wú)關(guān)聯(lián)，可是文化的約定使之達(dá)成了有關(guān)權(quán)力和暴力的意義符號(hào)；而在諷喻的層面，槍的設(shè)置與實(shí)際劇情無(wú)關(guān)，本身就指涉我們政治和社會(huì)生活中的一種財(cái)力、勞動(dòng)力、金錢的巨大浪費(fèi)。甚至，槍的存在是一種對(duì)人類無(wú)意識(shí)的揭示。這樣的意義解讀，就使得這個(gè)道具具有無(wú)限的意義闡釋空間。任何一個(gè)舞臺(tái)表演，均存在圖像符號(hào)、指索符號(hào)和象征符號(hào)的從表層到深層滑動(dòng)。

2.語(yǔ)言的符號(hào)串崗

除了演員的行動(dòng)符號(hào)外，在戲劇中，語(yǔ)言符號(hào)的串崗也極為常見(jiàn)——按照簡(jiǎn)·科特的觀點(diǎn)是圖像符號(hào)，而基爾·伊拉姆則認(rèn)為是象征符號(hào)。兩者的分歧主要在于對(duì)語(yǔ)言的不同理解，簡(jiǎn)·科特從聲音的角度看，將之歸為圖像符號(hào)，基爾·伊拉姆從語(yǔ)言具有的“一個(gè)關(guān)于對(duì)象的符號(hào)”之角度來(lái)理解，將之歸為象征符號(hào)的符號(hào)分析也十分具有挑戰(zhàn)性。

筆者認(rèn)為，戲劇語(yǔ)言的符號(hào)解讀十分復(fù)雜，主要是由于目前符號(hào)學(xué)家的基本態(tài)度是戲劇語(yǔ)言既是語(yǔ)言也是話語(yǔ)（言語(yǔ)），因而產(chǎn)生“符號(hào)如何劃分？”之分歧是自然的。說(shuō)戲劇語(yǔ)言具有一種“以言行事”對(duì)于以言行事這個(gè)概念，在哲學(xué)上較早肯定的是維特根斯坦。在《哲學(xué)研究》中，他拓展了“語(yǔ)言”的外延，把它擴(kuò)大到普通語(yǔ)言之外。的本質(zhì)，這句話可以解讀為在戲劇中臺(tái)詞實(shí)際上是動(dòng)作的延伸之意，臺(tái)詞和動(dòng)作的關(guān)系往往呈現(xiàn)“你中有我，我中有你”的雜糅關(guān)系。在劇場(chǎng)史上，臺(tái)詞“以言行事”的修辭疆域非常廣闊，如在莎士比亞戲劇中，一個(gè)有著明確“意義”能指的臺(tái)詞，由于發(fā)音的音色、音調(diào)和節(jié)奏的不同，可以營(yíng)造與原意大相徑庭的“另一層意義”，或者“反意義”。在當(dāng)代劇作中，這種借用臺(tái)詞“以言行事”的技術(shù)被許多劇作家采納。如在美國(guó)當(dāng)代劇作家大衛(wèi)·馬梅特的戲劇《奧莉安娜》中，劇中人約翰教授和女學(xué)生卡蘿兒之間的對(duì)話就展開(kāi)了一場(chǎng)符號(hào)指涉的捉迷藏游戲。由于劇中僅有的兩個(gè)人物對(duì)臺(tái)詞/言語(yǔ)/言辭的語(yǔ)言符號(hào)不同性質(zhì)的串崗，這種語(yǔ)言實(shí)際上均已經(jīng)有了語(yǔ)言含混性的本質(zhì)涵義，也符合法國(guó)符號(hào)學(xué)家于貝斯菲爾德在其著作《戲劇符號(hào)學(xué)》中的判斷：“現(xiàn)代戲劇寫作越來(lái)越多地表現(xiàn)出一種相對(duì)話語(yǔ)內(nèi)容本身的移位。在最新的戲劇里，重點(diǎn)很少放在情感和思想的沖突或所說(shuō)內(nèi)容之上，而更多地放在語(yǔ)言沖突、話語(yǔ)的特有戰(zhàn)略、人物言語(yǔ)的功能之上，以及放在它每一個(gè)時(shí)刻對(duì)言語(yǔ)情景和主要角色關(guān)系的‘重新處理和‘重鑄模式的方式上?！盵法]于貝斯菲爾德：《戲劇符號(hào)學(xué)》，宮寶榮譯，中國(guó)戲劇出版社，2004年，第250頁(yè)。

二、第二個(gè)層面的“符號(hào)-物”的雜糅：逾越

在劇場(chǎng)這個(gè)圖像符號(hào)、指索符號(hào)和象征符號(hào)的場(chǎng)所，圖像符號(hào)的范疇最大——這也是觀眾遠(yuǎn)距離觀看鏡框式舞臺(tái)作品雷同一次閱讀體驗(yàn)的印證。因此，在舞臺(tái)符號(hào)中，圖像符號(hào)是最容易辨認(rèn)的。

在圖像符號(hào)里面，演員表演的動(dòng)作符號(hào)最為直觀。一般而言，劇場(chǎng)中符號(hào)的基本單位——?jiǎng)幼鳎ㄒ粋€(gè)動(dòng)作動(dòng)的“鏈”組成事件）——是戲劇意義產(chǎn)生的最密集的區(qū)域，而動(dòng)作符號(hào)的時(shí)間性意義是傳統(tǒng)劇場(chǎng)的首要意義（故事的核心，而不是故事如何被編排的空間性符號(hào)，比如結(jié)構(gòu)和敘事模式）。動(dòng)作的時(shí)間長(zhǎng)短，時(shí)間順序如何編排，涉及到——大到整臺(tái)戲劇意義，小到動(dòng)作本身的敘事性、演員的動(dòng)作是單個(gè)動(dòng)作還是復(fù)雜動(dòng)作，動(dòng)作代表的故事/劇情時(shí)間是長(zhǎng)是短等的意義。任何一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作都具有符號(hào)的復(fù)雜性，動(dòng)作和動(dòng)作之間的銜接和并置，以及簡(jiǎn)單動(dòng)作和復(fù)雜動(dòng)作交匯、雜糅在一起產(chǎn)生的意義則更豐富。按照亞里士多德對(duì)“悲劇是對(duì)一個(gè)有一定長(zhǎng)度的嚴(yán)肅動(dòng)作的摹仿”之定義，[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書(shū)館，1996年，第63頁(yè)。我們假設(shè)舞臺(tái)動(dòng)作符號(hào)由兩類組成：?jiǎn)蝹€(gè)動(dòng)作符號(hào)和復(fù)雜動(dòng)作符號(hào)。單個(gè)動(dòng)作符號(hào)表現(xiàn)單個(gè)動(dòng)作以及停頓、手勢(shì)、姿勢(shì)；復(fù)雜動(dòng)作符號(hào)要表達(dá)時(shí)空比舞臺(tái)動(dòng)作所消耗的時(shí)間大得多的社會(huì)空間（事件、場(chǎng)景、狀態(tài)、境遇）。然而復(fù)雜性正在于，演員的行動(dòng)在戲劇里不僅僅是圖像，指索和象征的功能依然具備。于是，不同符號(hào)和不同意義展現(xiàn)范圍的敘事規(guī)模（表意規(guī)模）之間，經(jīng)常出現(xiàn)符號(hào)的逾越現(xiàn)象。下面羅列的是兩種常見(jiàn)的“逾越”模式：

1.舞臺(tái)符號(hào)的時(shí)間性逾越

為了將舞臺(tái)符號(hào)轉(zhuǎn)換的種類分析清楚，我們根據(jù)劇場(chǎng)符號(hào)的雜糅性特征以及這些符號(hào)指涉的動(dòng)作時(shí)間之長(zhǎng)短，粗略可以將舞臺(tái)“符號(hào)”細(xì)分為“單個(gè)動(dòng)作、姿勢(shì)、臺(tái)詞”和“復(fù)雜動(dòng)作和臺(tái)詞：敘事片斷、事件、歷史”兩類。下面，筆者簡(jiǎn)單概況一下這種動(dòng)作符號(hào)的時(shí)間性雜糅的幾個(gè)范疇。劇場(chǎng)的觀眾熟知這樣的情境：身為觀眾，我們經(jīng)常在劇場(chǎng)里遭遇一種被演員的動(dòng)作歧義欺騙的情況（由于舞臺(tái)表演不是文字寫作，劇作家很少有動(dòng)作的意義解釋，這些表演者的動(dòng)作基本上需要觀眾揣摩；有時(shí)候，導(dǎo)演和演員正是借助這種動(dòng)作意義的可解讀性，故意造成動(dòng)作的含混和歧義）。以下的情形在當(dāng)代劇場(chǎng)上十分多見(jiàn)：

（1）動(dòng)作符號(hào)的多義解讀

動(dòng)作符號(hào)的多義性，取決于動(dòng)作和姿勢(shì)在組成一個(gè)再現(xiàn)/表現(xiàn)的情節(jié)符號(hào)時(shí)，其因?yàn)樽陨砭哂械亩嘁庀蛐?，往往用語(yǔ)言去闡述的時(shí)候，也會(huì)產(chǎn)生意義的混淆。而由于觀眾期待時(shí)間或者經(jīng)驗(yàn)時(shí)間與表演時(shí)間的交匯關(guān)系，產(chǎn)生的時(shí)間性符號(hào)逾越，則較為多見(jiàn)。如由于觀眾對(duì)表演某個(gè)動(dòng)作的時(shí)間是不能預(yù)測(cè)的，實(shí)際上等于對(duì)動(dòng)作的意義也不能預(yù)測(cè)而只能等到動(dòng)作結(jié)束時(shí)才可以把握。舞臺(tái)上的某個(gè)動(dòng)作，既可以是動(dòng)作的“完成”，也可以是對(duì)另外一個(gè)動(dòng)作的“預(yù)演”和“啟幕”，甚至是脫離劇情的一次間離效果。如“伸出一只手”這個(gè)動(dòng)作，可以在舞臺(tái)上引申出如下的意義闡釋多樣性：第一，可以表示“手”本身（圖像符號(hào)），也可以表示做成一把鐮刀的形狀來(lái)影射“鐮刀”，手是一種外形肖似物鐮刀的指索（指索符號(hào)），更可以表示勞動(dòng)、自力、自尊等涵義（象征）；第二，可以表示“一個(gè)人伸出手的動(dòng)作”，它依然可以表示圖像意義上的一個(gè)人去辦一件事，或指索意義上的一個(gè)人做出了一個(gè)有特殊意義的事情，或象征意義上的一個(gè)人很勇敢；第三，可以表示“一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度更長(zhǎng)的事件”，比如“某人的未來(lái)、某人的前方、某人未來(lái)的事件”（指索符號(hào)，伸出手的圖形成了對(duì)未來(lái)的指索），或者“歷史上一個(gè)哲學(xué)家曾對(duì)我們這樣伸出手，給我們啟示”（模仿那個(gè)動(dòng)作的圖像，是圖像符號(hào)），或者表示“一個(gè)敢于冒天下之大不韙的人往往命運(yùn)坎坷”這樣的隱喻（象征符號(hào)）；第四，在最極端的案例中，這個(gè)動(dòng)作沒(méi)有任何意義，而少許的意義可能來(lái)自于在結(jié)束的時(shí)候演員和觀眾都做了這個(gè)動(dòng)作（如在法國(guó)電影《每分鐘120擊》中，民間公益組織ACT UP內(nèi)部有一個(gè)表示認(rèn)同的手勢(shì)，這個(gè)手勢(shì)是團(tuán)體行為一致性的標(biāo)志）而產(chǎn)生一種集體認(rèn)同和歸屬的意義。

（2）舞臺(tái)符號(hào)的密度和節(jié)奏

當(dāng)動(dòng)作和時(shí)間掛鉤，產(chǎn)生新的意義，節(jié)奏便是其中的一種。在當(dāng)代的劇作中，利用動(dòng)作的時(shí)間性，發(fā)掘其潛藏的劇場(chǎng)性能量的做法相當(dāng)普遍。具體做法有：第一，解構(gòu)式地展現(xiàn)一個(gè)動(dòng)作的無(wú)限可能性（出現(xiàn)在單人表演、荒誕戲劇中）；第二，劇情和動(dòng)作朝著零度發(fā)展，貝克特的《呼吸》，舞臺(tái)時(shí)間只延續(xù)30秒鐘，在最極端的案例中，舞臺(tái)動(dòng)作凝固成雕塑；第三，將舞臺(tái)時(shí)間分裂成碎片。如卡萊爾·丘吉爾的《愛(ài)與信息》，全場(chǎng)有57個(gè)場(chǎng)景，利用舞臺(tái)布景的科技，57個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換天衣無(wú)縫；第四，詞的表現(xiàn)方式不同造成逾越效果，比如在話劇臺(tái)詞、歌劇臺(tái)詞、朗誦臺(tái)詞之間不斷逾越來(lái)取代一種純?cè)拕』蛘吒鑴〉呐_(tái)詞模式，造成變奏。

對(duì)于戲劇動(dòng)作節(jié)奏和表意之間的研究，美國(guó)匹茲堡大學(xué)喬治·凱瑟琳教授所著的《戲劇節(jié)奏》[美]喬治·凱瑟琳：《戲劇節(jié)奏》，張全全譯，中國(guó)戲劇出版社，2006年。中早有論述。在這本書(shū)里，作者主要從動(dòng)作的范疇（開(kāi)放性場(chǎng)景、講話人的交替和臺(tái)詞的長(zhǎng)度、語(yǔ)言策略、單一場(chǎng)景舞臺(tái)、多場(chǎng)景舞臺(tái)、全景舞臺(tái)中的動(dòng)作節(jié)奏）來(lái)展開(kāi)對(duì)劇場(chǎng)中人物出現(xiàn)頻率以及其動(dòng)作和臺(tái)詞內(nèi)容（包括“做什么”“說(shuō)什么”“多少時(shí)間重復(fù)一次”等劇場(chǎng)節(jié)奏因素）的意義關(guān)系研究。同樣，漢斯-蒂斯·雷曼在其《后戲劇劇場(chǎng)》一書(shū)中，也在大量舉證當(dāng)代劇場(chǎng)案例基礎(chǔ)上，提出了“盈滿”“符號(hào)密度游戲”等屬于節(jié)奏的劇場(chǎng)概念。兩者對(duì)于劇場(chǎng)節(jié)奏分析的重點(diǎn)不同，前者主要展示所有劇場(chǎng)的節(jié)奏，后者則展示當(dāng)代劇場(chǎng)生成的新意義中的美學(xué)要點(diǎn)。其中，雷曼所言的“符號(hào)密度游戲”可以在筆者在倫敦皇家歌劇院觀看的薩拉·凱恩《4.48精神崩潰》的歌劇版中獲得印證，演出中歌劇的（演唱）節(jié)奏和獨(dú)白詩(shī)歌射向白色布景的（彈射）節(jié)奏，形成一種鏗鏘有力的對(duì)應(yīng)。而其所言的“盈滿”，則可以在類似張廣天話劇《杜甫》、孟京輝的話劇《我愛(ài)XXX》等劇作以及英國(guó)劇團(tuán) Punchdrunk的沉浸劇場(chǎng)《別再沉睡》等作品中感受到。在上述三部作品中，組成劇場(chǎng)意義的不再是線性的故事劇情，而是由于意義集成方法的多樣性導(dǎo)致的意義無(wú)處不在的現(xiàn)象。在沉浸劇場(chǎng)《別再沉睡》2009年的版本中，“劇場(chǎng)”設(shè)在波士頓的Brookline地區(qū)一個(gè)叫The Old Lincoln的建筑，該建筑被改造成一個(gè)有裝置的電影場(chǎng)景般的“麥克白探索世界”。作為觀眾的你，在這個(gè)環(huán)境里，可以自由漫游、繼而去親身經(jīng)歷。你可以自己選擇在這個(gè)空間里看什么，以及朝哪兒漫游。這樣，意義被解構(gòu)成無(wú)數(shù)碎片。這種劇場(chǎng)意義的生成，不再沿用傳統(tǒng)的劇本故事邏輯，而是按照德勒茲所言的塊莖式聯(lián)系方式（元素與元素之間的聯(lián)系是多維的）。對(duì)這種意義生成的線索，漢斯-蒂斯·雷曼也解釋道：“在劇場(chǎng)藝術(shù)中，也出現(xiàn)了不少異質(zhì)物質(zhì)的塊莖式接合。舞臺(tái)時(shí)間被分解為一系列極小序列，跟電影鏡頭相仿，從而間接使得被接受的數(shù)據(jù)得以加倍。因?yàn)榫透兄睦矶?，一堆互相沒(méi)有聯(lián)系的元素比同樣多的一堆連貫序列中的元素更加得到重視?！盵德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第108～109頁(yè)。

2.人工制造物的介入：符號(hào)和物的交響

當(dāng)代劇場(chǎng)上，除了我們?cè)趧?chǎng)里常見(jiàn)的基于圖像符號(hào)、指索符號(hào)和象征符號(hào)這三種動(dòng)作符號(hào)產(chǎn)生的意義之外，還有劇場(chǎng)符號(hào)中諸多的人工制造物（比如道具、燈光、格局等空間性事物）等符號(hào)產(chǎn)生的意義。這種“符號(hào)-物”的雜糅實(shí)際上是表演的時(shí)間性符號(hào)和空間性符號(hào)的意義交匯。在劇場(chǎng)中，主導(dǎo)時(shí)間敘事的語(yǔ)言和動(dòng)作，與主導(dǎo)空間敘事的情景、道具、燈光等涇渭分明，各自承擔(dān)著自己的職責(zé)。然而，在一些特殊的場(chǎng)合，時(shí)間性的符號(hào)可以完成空間性符號(hào)的敘事功能，而空間性的符號(hào)也可以滑動(dòng)到時(shí)間性符號(hào)的范疇中。我將這種跨界稱為當(dāng)代劇場(chǎng)中的另一種符號(hào)性質(zhì)轉(zhuǎn)換：符號(hào)和物的交響。

在當(dāng)今的舞臺(tái)敘事中，不光言語(yǔ)行為被指認(rèn)為一種“行為”，而且，情境、道具、燈光等設(shè)置，有時(shí)候也被賦予了參與空間敘事的功能。因此，這里將原本被理解為空間概念的道具、光線、情景等闡釋為具有時(shí)間性的敘事功能（這主要看具體的劇場(chǎng)意義編碼機(jī)制），龍迪勇在《空間敘事研究》龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年。一書(shū)中，將空間的這些參與敘事的功能詮釋為“空間敘事美學(xué)”。沿著這個(gè)理論假設(shè)，筆者也曾提出泛美學(xué)劇場(chǎng)的概念，濮波：《探索一種新型的泛表演美學(xué)》，《四川戲劇》2018年第7期。對(duì)空間中的“符號(hào)-物”進(jìn)行無(wú)等級(jí)性的闡釋。在這種語(yǔ)境里，“人的行為所關(guān)涉的情景不僅僅是作為認(rèn)識(shí)對(duì)象被人所認(rèn)知，并不總是直接和語(yǔ)言概念密切相關(guān)；同時(shí)，情景也不是作為靜態(tài)的背景與行為相關(guān)聯(lián)，而首先是作為人的行為的直接延伸，被賦予動(dòng)態(tài)的、富有生命活力的形式?！瘪R大康：《文學(xué)活動(dòng)中的語(yǔ)言行為與行為語(yǔ)言》，《文藝研究》2016年第3期。這樣，在貝克特的荒誕劇《等待戈多》里，我們看到，在第一場(chǎng)里作為道具的一棵枯樹(shù)，到了第二場(chǎng)里發(fā)芽了。這簡(jiǎn)單的道具“樹(shù)的發(fā)芽“這個(gè)“動(dòng)態(tài)”的設(shè)置，在這個(gè)戲劇中的功能是，以道具自身的時(shí)間性“動(dòng)態(tài)”（“動(dòng)作”的一種）來(lái)“行事”。這個(gè)過(guò)程，首先它是一個(gè)關(guān)于“萬(wàn)物均生長(zhǎng)”的普遍性真理和常識(shí)的象征、圖像化符號(hào)——實(shí)際上，這個(gè)情境的設(shè)計(jì)，既是自身也是自身的象征化，是符號(hào)也是非符號(hào)。

這里，需要在空間參與敘事，或者空間元素（道具等）成為表演符號(hào)之基礎(chǔ)上，探尋它的意義雜糅性（即劇場(chǎng)符號(hào)的空間性意義匯集）的幾種表現(xiàn)：

（1）舞臺(tái)是自然物，表演是符號(hào)

這種雜糅模式在當(dāng)代推崇奇觀的表演性作品中大量出現(xiàn)。典型的案例是張藝謀的《印象系列》。在這個(gè)系列作品的演出模式里，場(chǎng)景往往是實(shí)景（自然山水風(fēng)景、建筑），然而表演可以是經(jīng)過(guò)周密排演（如同戲劇排演）的，表現(xiàn)的是民間傳說(shuō)和當(dāng)代的情懷，舞臺(tái)符號(hào)大部分是隱喻和轉(zhuǎn)喻（象征）的方法，如在《印象西湖》中，人在湖面走的情景是通過(guò)一種幻覺(jué)的戲劇性效果展現(xiàn)出來(lái)的，張靚穎演唱的歌曲也是經(jīng)過(guò)排演的表現(xiàn)性符號(hào)，雖然有排演但是其給人的審美體驗(yàn)是非符號(hào)性的（也就是即興的、沒(méi)有劇本和規(guī)定的身體表演大于排演的重復(fù)性）。同樣，在當(dāng)下的劇場(chǎng)里，即興演出和有劇本的演出結(jié)合，也蔚為壯觀。這種演出的模式本質(zhì)也是“符號(hào)-物”的雜糅。

這種“符號(hào)性表演+逾越符號(hào)性的即興表演+自然實(shí)景（非符號(hào)）”雜糅的模式正在獲得大眾的歡迎。比如迪斯尼公園和雕塑公園的雜糅模式，在一些陳列雕塑的廣場(chǎng)，我們已經(jīng)習(xí)慣在其空間巨大的戲劇性、劇場(chǎng)性場(chǎng)景里獲得更多的即興體驗(yàn)和故事體驗(yàn)，包括瞬間的身體性、劇情性、戲劇性等等。我們也觀察到，在舞臺(tái)空間中，戲劇人物行動(dòng)定型、定格和性格的塑形、固定化，正是對(duì)空間雕塑化的一種模擬。同樣，雕塑空間的這種參與性與即興互動(dòng)的感受，也在模擬舞臺(tái)。兩者的互動(dòng)，在很大程度上塑造了我們對(duì)于藝術(shù)既有同構(gòu)性又有差異性的認(rèn)識(shí)，它們實(shí)際上都有著摹仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、即興生成的一種共同修辭功能，也暗藏著所有空間具有的一種同構(gòu)/解構(gòu)的本質(zhì)。

這也是這個(gè)層面的“符號(hào)-物”的一種混合模式。在以自然景觀為主打的旅游風(fēng)景區(qū)（商業(yè)空間），目前介入表演符號(hào)正成為時(shí)尚。這種新穎的“符號(hào)-物”雜糅表演模式的流行，其最根本的審美根源是當(dāng)下人們審美認(rèn)知的革新。在處處以客觀事物出現(xiàn)的景觀里，也需要有一種能深入我們精神世界表演的在場(chǎng)的內(nèi)在需求。在這樣的審美趨勢(shì)下，一些景點(diǎn)紛紛推出實(shí)景秀成為時(shí)髦的項(xiàng)目，但是這樣的一窩蜂導(dǎo)致商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)加劇也是不爭(zhēng)的事實(shí)。如高空游艇項(xiàng)目、高空餐廳項(xiàng)目就是順應(yīng)了當(dāng)代人對(duì)視野和刺激的需求，這種新的商業(yè)項(xiàng)目在運(yùn)行中既有自然景觀，又有精彩的故事，更有即興、在場(chǎng)性能量。

（2）道具在符號(hào)和物之間穿行

在當(dāng)代的某些大型表演或者劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)作品中，部分符號(hào)已經(jīng) “取消符號(hào)性質(zhì)，回復(fù)到非符號(hào)狀態(tài)”了，呈現(xiàn)一種“符號(hào)-物”不規(guī)則雜糅的變奏和交響。如前面述及的舞臺(tái)道具“錨”，如果導(dǎo)演把一個(gè)真正的錨搬運(yùn)到舞臺(tái)上，則它既可以是象征港口的象征符號(hào)，也可以是指涉自身的一個(gè)錨（比如是鐵質(zhì)、重量多少斤等等信息全是真實(shí)的）。2015年，上海話劇藝術(shù)中心戲劇沙龍上演了英國(guó)已故劇作家薩拉·凱恩的直面戲劇《4.48精神崩潰》，該演出版《4.48精神崩潰》的導(dǎo)演為美國(guó)的德米特里·特羅揚(yáng)諾夫斯基（Dmitry Troyanovsky）。其色調(diào)、線條簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)造型很有獨(dú)創(chuàng)性，其中放在舞臺(tái)左邊的一把方形小桌子，起到多重道具的作用。這個(gè)桌子，既是演員和醫(yī)生之間會(huì)診的醫(yī)院辦公桌，又是女病人和其他人之間情欲游戲的沙發(fā)，還是病人在家自殺的一種家具，總之它既是“符號(hào)”，又是“物”。戲劇道具的簡(jiǎn)潔性有時(shí)候正在它指索對(duì)象的豐富性上才有意義（相似的意義體現(xiàn)在中國(guó)古典戲曲中的一桌二椅）。同樣在臺(tái)前撒的一層黑色煤狀的泡沫物質(zhì)也一樣，它既是演員人格分裂的一種黑色象征（表現(xiàn)之物），又是諸如醫(yī)院里病床床墊的象征物（表現(xiàn)之物），甚至也可能是街道上、室內(nèi)的灰塵和垃圾的仿真物（再現(xiàn)之物）和實(shí)物。

三、第三個(gè)層面“符號(hào)-物”的雜糅：物化

文本所要開(kāi)掘的第三個(gè)層面更加顛覆傳統(tǒng)符號(hào)，它超越了符號(hào)和物的交響，抵達(dá)了無(wú)主體的境界，讓物（有時(shí)候是大自然）凸顯為表演的主體。

對(duì)于自然事物是否是符號(hào)，我們的意見(jiàn)是有爭(zhēng)論的。一種意見(jiàn)認(rèn)為自然事物非符號(hào)；另一種意見(jiàn)是當(dāng)這種自然事物不被我們感知時(shí)，它是非符號(hào)的，而當(dāng)這種自然事物被意識(shí)符號(hào)化時(shí)，就攜帶符號(hào)意義。無(wú)論哪種觀點(diǎn)被承認(rèn)，在劇場(chǎng)實(shí)踐中，目前借助自然山水——被稱為實(shí)景表演的興盛，是一種事實(shí)。我們時(shí)?？吹饺缦虑樾危?/p>

1.對(duì)“符號(hào)-物”模式的模仿

一種“景觀”一旦被發(fā)明出來(lái)，具有消費(fèi)的潛能，它馬上就會(huì)成為一種時(shí)尚的符碼（被摹仿），繼而在時(shí)間中接受考驗(yàn)，產(chǎn)生代碼或者再代碼，這種再生的代碼又帶有無(wú)處不在的新意（被創(chuàng)造）。因此，迪斯尼、立體電影院、模擬實(shí)彈槍戰(zhàn)游戲等既是“符號(hào)-物”的再現(xiàn)，也是對(duì)“符號(hào)-物”的不斷摹仿、戲仿和反諷并行不悖的案例。在這樣的語(yǔ)境里，比如為了吸引游客而新近才制作的《又見(jiàn)敦煌》等大型實(shí)景演出秀有可能就是對(duì)張藝謀《印象麗江》《印象西湖》的模仿，也可能是一次戲仿。這種戲仿，更多的是物質(zhì)模仿，如果稱其為“對(duì)人的模仿”就顯得勉為其難。

2.直播和即興動(dòng)作背后的去符號(hào)性

還有一種表演實(shí)現(xiàn)了“符號(hào)-物”的變奏。依然是即興表演，但是在這種即興表演中，演員從活生生的角色或者自身的指涉中，脫穎而出，成為涉及物（不涉及人）的一種存在?！胺?hào)-物”成為一種及物的意義載體。比如最有代表性的當(dāng)數(shù)“奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式”模式的表演。這個(gè)模式的表演，與《印象西湖》的不同之處在于，在后者中，演出是被排演的符號(hào)。而在體育節(jié)目的直播中，動(dòng)作實(shí)施者和觀眾的關(guān)系，除了是“表演者和觀眾”的固定關(guān)系，也是去符號(hào)的、一次性的?！胺?hào)-物”的關(guān)系出現(xiàn)了另一種“浮動(dòng)”：首先，符號(hào)表演是指經(jīng)過(guò)排演的各種歌舞、雜技節(jié)目，甚至是模擬幕制的節(jié)目單（如2008年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式就采取幕制的節(jié)目單）；其次，物性的非符號(hào)性的表演指運(yùn)動(dòng)員將一根箭射向“奧運(yùn)火炬臺(tái)”實(shí)施點(diǎn)火的動(dòng)作——雖然經(jīng)過(guò)一次次模擬和訓(xùn)練——然而它是“真實(shí)的”“實(shí)在的”（細(xì)節(jié)是遼闊的，后果有N種），除了成功的可能也有失敗的可能。因而，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)直播，它的非符號(hào)性、取消虛假性的魅力就成為大家爭(zhēng)相觀看的理由。2016年的里約奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式，點(diǎn)火儀式依然是這個(gè)大型表演、體育儀式的最大看點(diǎn)，這就說(shuō)明，即興表演附帶的這種“符號(hào)-物”的逾越張力是當(dāng)下劇場(chǎng)（化）審美的趨勢(shì)。

3.成為百分百的物：演員的物化

在符號(hào)學(xué)的層面，“符號(hào)-物”的辯證運(yùn)動(dòng)，達(dá)到一個(gè)極限，就是完全的物。在物的領(lǐng)域里，身體和人性均物化為“物”。用公式表示就是“符號(hào)=物”?！胺?hào)=物”顛覆了傳統(tǒng)的符號(hào)能指和所指關(guān)系。它超越了符號(hào)和物的交響，抵達(dá)了兩者彌合的境界，也是傳統(tǒng)符號(hào)所指對(duì)象朝著無(wú)主體的一次蔓延，讓物（有時(shí)候是大自然）凸顯為表演的主體。這是“符號(hào)-物”變奏的終點(diǎn)，屬于演員向“物”的質(zhì)變，也屬于皮爾斯包攬所有符號(hào)之大符號(hào)的“空間表演”。濮波：《“空間表演”的問(wèn)題意識(shí)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期。在一些純粹的聲音劇場(chǎng)中，語(yǔ)言消失，聲音本身成為劇場(chǎng)主角。2012年上海話劇藝術(shù)中心引進(jìn)的斯洛文尼亞的肢體劇《美狄亞的尖叫》就屬于聲音劇場(chǎng)。在演出中，“聲音被編排，按照形式音樂(lè)性或建筑模式而被節(jié)奏化；通過(guò)重復(fù)、電子扭曲、遮蓋直至變得不可理解，成為某種聲響的暴露、某種喊叫；通過(guò)混合，聲音被耗盡、榨干，和人、物等分離，失去了形體，被錯(cuò)置?！盵德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，中國(guó)戲劇出版社，2010年，第191頁(yè)。在這種劇場(chǎng)中，物突兀為具有自主性的主體，傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)走向泛表演劇場(chǎng)美學(xué)。泛表演劇場(chǎng)美學(xué)為筆者強(qiáng)調(diào)的一個(gè)概念，最初的泛表演美學(xué)可以從美國(guó)互動(dòng)符號(hào)學(xué)家戈夫曼、美國(guó)人類學(xué)家特納、美國(guó)環(huán)境戲劇家謝克納的理論中覓見(jiàn)，不過(guò)這些學(xué)者均沒(méi)有點(diǎn)明“泛表演”這個(gè)概念，因此這不是我首創(chuàng)，相反，我只是做了一個(gè)“泛表演劇場(chǎng)美學(xué)”的梳理工作。

結(jié)論

三種“符號(hào)-物”的形態(tài)變奏，可以抽象為“符號(hào)-物”的（關(guān)系、內(nèi)涵和界線、側(cè)重點(diǎn)）變奏。無(wú)論對(duì)于自然事物是否為符號(hào)的兩種觀點(diǎn)分歧如何，它們?cè)诒硌莸倪^(guò)程中顯示“符號(hào)-物”之彈性，那是客觀的（這個(gè)推斷的前提是相信在類似西湖山水具有的文化符號(hào)意義之外，其他這個(gè)山水之內(nèi)的諸如物理性的水波、水草、水蒸氣、山中的隨時(shí)改變方向的風(fēng)等均是實(shí)體而不是符號(hào)）。筆者的觀點(diǎn)是：向物理性的實(shí)體物討要審美（泛表演美學(xué)，或者空間表演濮波：《“空間表演”的問(wèn)題意識(shí)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期。），是未來(lái)表演的形態(tài)。在審美上，類似“奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式”點(diǎn)火模式和張藝謀印象秀模式的流行，在世界范圍內(nèi)，這種依靠符號(hào)性質(zhì)的固定又浮動(dòng)（依靠即興、偶發(fā)的、多媒體技術(shù)參與的，帶有激發(fā)性、互動(dòng)性、在場(chǎng)性能量）的雜糅、或非符號(hào)性自然物雜糅而生成的景觀，產(chǎn)生劇場(chǎng)意義的匯集和觀眾之觀演新體驗(yàn)，還具有如下價(jià)值：（1）其“符號(hào)-物”的解構(gòu)性實(shí)質(zhì)上是對(duì)符號(hào)恒定“文化捆綁功能”的顛覆，實(shí)際上這種表演除了“給觀眾一臺(tái)新穎的演出”之指稱、表現(xiàn)功能之外，實(shí)際上還具有“向著解構(gòu)和自由表達(dá)探索”的詩(shī)學(xué)功能；（2）對(duì)“符號(hào)-物”變奏的三種形態(tài)的揭示，讓我們對(duì)目前新出現(xiàn)的戶外表演（outdoor performance）、場(chǎng)域特定藝術(shù)（site-specific art）、社會(huì)戲劇（social drama）、社會(huì)劇場(chǎng)化（theatricalization of social）、空間劇場(chǎng)化甚至自然劇場(chǎng)化等景觀現(xiàn)象和趨勢(shì)有了非常明確的認(rèn)知。在劇場(chǎng)的范疇意義上，這些社會(huì)劇場(chǎng)化、空間劇場(chǎng)化的意義還讓地理、天氣、地形等成了舞臺(tái)的表演元素，讓整個(gè)空間的體驗(yàn)和觀看成了一種新型的休閑和“擬劇”美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》（1959年）中較早提出“擬劇”概念，即社會(huì)對(duì)戲劇表演的模擬。體驗(yàn)。用圖來(lái)表示，當(dāng)代劇場(chǎng)的意義系統(tǒng)是這樣的：

正因?yàn)榇?，本文剛開(kāi)始時(shí)對(duì)簡(jiǎn)·科特和基爾·伊拉姆在戲劇符號(hào)借用皮爾斯學(xué)派理論所遭遇的分歧，在此處可以有一個(gè)調(diào)和的觀點(diǎn)，即在傳統(tǒng)的舞臺(tái)和當(dāng)代實(shí)驗(yàn)的舞臺(tái)（包括虛擬劇場(chǎng)、實(shí)景劇場(chǎng)）之間，傳統(tǒng)的三分法既是萬(wàn)能的，又是粗糙的。對(duì)其范疇的劃分也應(yīng)該在不同的語(yǔ)境中才得以成立。當(dāng)代新涌現(xiàn)的不同劇場(chǎng)形態(tài)，為一種脫域的符號(hào)美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，它的傳統(tǒng)劇場(chǎng)審美之多義性是一種基礎(chǔ)。而新近出現(xiàn)的顛覆“符號(hào)-物”界線的泛表演實(shí)踐才是新穎的在劇場(chǎng)作品中引起美學(xué)變革的重要案例。這種重要性不亞于當(dāng)時(shí)阿爾托用殘酷戲劇概念顛覆幻覺(jué)劇場(chǎng)的美學(xué)嬗變。在“符號(hào)-物”之間的三種變奏（串崗、逾越、物化），均造成一種新的審美體驗(yàn)，其超驗(yàn)或者直覺(jué)之間的認(rèn)知張力還是對(duì)我們未來(lái)的審美可能造成影響的價(jià)值所在。

作者單位：浙江傳媒學(xué)院電影學(xué)院

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