趙小云

摘要：潘玉良是我國第一批赴歐洲學(xué)習(xí)美術(shù)的女性畫家之一，她出身卑微，命途多舛，但卻有天賦又努力，一生孜孜不倦地追求藝術(shù)的真諦，繪畫風(fēng)格“合中西于一冶”，在當(dāng)時(shí)那個(gè)封建思想對女性的壓迫尚未完全解除的年代，潘玉良顯得與眾不同，也在中國近代美術(shù)史上留下了自己的名字。本文選擇了潘玉良作為民國時(shí)期具有代表性的女性畫家，通過對其女性題材作品，以及作品中傳遞出的女性意識進(jìn)行梳理和比較，分別從創(chuàng)作背景，創(chuàng)作風(fēng)格，女性意識等方面進(jìn)行具體的分析與論述，以期能夠從時(shí)代發(fā)展的視角，挖掘潘玉良在女性主題繪畫方面的前瞻性。

關(guān)鍵詞：潘玉良 民國 女性題材繪畫 女性意識

1911年，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了中國歷史上最后一個(gè)封建王朝，建立了中國社會近代以來最開放的中華民國。北京大學(xué)首次允許男女同校，蔡元培作為北大時(shí)任的校長創(chuàng)造性地提出了以美育代宗教的觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)從此影響了越來越多的年輕畫家進(jìn)入畫壇，與此同時(shí)一批女性畫家追隨女性解放的腳步，如潘玉良、關(guān)紫蘭、方君碧、丘堤、孫多慈等紛紛出國留學(xué)，到世界的彼岸去學(xué)習(xí)其繪畫技巧和藝術(shù)觀念，女性繪畫出現(xiàn)了積極的發(fā)展態(tài)勢。

在這些畫家中，潘玉良是最有代表性的女性畫家，具有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格。潘玉良以印象派的技法為基礎(chǔ)，融入了自己的風(fēng)格，用筆干脆利落，用色非常的主觀大膽非常漂亮，在中國早期女畫家無人比，在男性畫家中，也算的上乘。她的作品展現(xiàn)出自己不同時(shí)期的生活狀態(tài)，也袒露著她的心路歷程。她對繪畫事業(yè)的執(zhí)著、對祖國親人的眷念、對人世滄桑的坦然都在自畫像中一覽無遺。

在潘玉良大量的自畫像里，她常常穿著一件東方式的睡袍。無論是東西方的文化，穿著睡袍都是一件非常不正式的行為，這個(gè)行為好像暗示了不應(yīng)該在這種狀態(tài)下看到身體。過去女性的肉體都是被男性和道德相聯(lián)系的，潘玉良這樣的畫在二三十年代造成的轟動，即使放到現(xiàn)在也還沒有能夠完全被接受。而東方式睡袍所代表的東方的文化，表達(dá)了潘玉良對祖國的無法割舍，對傳統(tǒng)文化的無法割舍，但同時(shí)她又不希望東方的符號遮掩了真正的身體，說明潘玉良還有一部分還沒有完全解放。

在1945年的自畫像中，50歲的潘玉良身穿黃色翻領(lǐng)紅色連衣裙，留著當(dāng)時(shí)流行的卷發(fā)，在白色花瓶上擺滿粉色玫瑰花朵，把窗外的景色當(dāng)作畫作的背景，潘玉良有意的自己的肖像作出了適當(dāng)?shù)拿阑?。從色彩上看，色調(diào)多為亮色，具有明顯的對比度和燈光效果：從造型的角度來看，斜肩的左右肩和腰臀構(gòu)成清晰的S形曲線；從線條的運(yùn)用情況來看，潘玉良故意減弱了畫面的視角，增加了許多幾何學(xué)的意味。

在潘玉良的作品《春天》中，畫面中的裸體女性大部分都是她自己，潘玉良相當(dāng)于在幻想中完成了中國女性對身體的改革。潘玉良的進(jìn)步之處在于她開始觀察自己，她處于一個(gè)觀察而不是被觀察的狀態(tài)。這幅畫的背景仔細(xì)看看根本就像是古代傳說中逃避世俗的凈土桃花源而不是現(xiàn)實(shí)的世界，所以在這里，她不需要東方式的睡袍來遮掩。在這幅畫里面，潘玉良完全表現(xiàn)出了馬蒂斯的野獸派的畫法，空間的扭曲和變形非常明顯。但她卻繼承了部分東方女性的哀怨，她的畫面都彌漫著一股濃濃的化不開的憂傷。她的很多作品背景非常艷麗，裝飾也很法國化，但是人物的臉上，肢體語言都是憂郁的。就像一束開得極美的花，但是卻被拿到了一個(gè)完全不能欣賞花的環(huán)境里面，就好像是潘玉良回不去的祖國。但是每每畫裸體的自畫像的時(shí)候又會出現(xiàn)東方式的睡袍，仿佛表達(dá)了她內(nèi)心對東方文化的需要與難以割舍，但是一個(gè)正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化長大的女性又沒有辦法像她這樣顛覆。

從五十年代開始，潘玉良大量的繪制人體彩墨畫，繪畫技法也慢慢越來越成熟。潘玉良的彩墨畫有重視的形式感和創(chuàng)作者本身情感的內(nèi)省性，風(fēng)格也開始向現(xiàn)代主義靠近。從這一時(shí)期的裸體畫中可以看出她在技巧上并沒有順從新出現(xiàn)的潮流，而是同時(shí)融入油畫的筆法和設(shè)色方法，打破了前人的皴、擦、點(diǎn)、染的古老繪畫方法，形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，筆觸每一筆都有自己的想法，不被定勢束縛，只為整體的畫面而服務(wù)，顏色也不是一層層的平涂罩染，而是用積點(diǎn)的方式慢慢思考積累，并不因?yàn)槭侵袊嫸艿骄窒?，在顏料的運(yùn)用方面，除了水粉和水彩在她的彩墨畫中都有用到，創(chuàng)造了前所未有的中國畫。

具有女性主義意識的女性畫家，在觀察社會群體，尤其是女性群體的時(shí)候，往往會比男性畫家更加注重自身，角度更加偏向于從自我出發(fā)。女性的生理因素以及心理因素，賦予了她們感性的內(nèi)心與表達(dá)的方式。例如懷孕的溫譬，生育的痛苦，家庭的甜蜜的責(zé)任與壓力，人到中年的恐懼與擔(dān)憂，所有在社會中經(jīng)歷的坎坷，都可以在畫作中表達(dá)，傾訴出來。潘玉良的女性意識來自于對自己對觀察。不同于其他藝術(shù)家們在繪畫的技法以及技巧上用功，潘用功在生命本身。藝術(shù)本身有一部分是從生命里面提升出來的，而最后會總結(jié)成什么，則完全取決于畫家的人生經(jīng)歷。簡而言之就是女性從男性慣有的審美習(xí)慣、思維方式、觀察方法、表達(dá)方式中超脫出來，用自己的眼睛觀看自身，述說自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、心靈事件潘玉良是將目光投向自己內(nèi)心的畫家，當(dāng)她們用自己的語言重建現(xiàn)實(shí)，重建內(nèi)心時(shí)，她們就獲得了表達(dá)獨(dú)屬于女性內(nèi)心意識的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一旦將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的陳述和心靈事件的表白，這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的更具個(gè)體體驗(yàn)特征的自述形象。