摘要：“貧窮藝術(shù)”的提出者意大利批評家吉爾馬諾.色蘭特為貧窮藝術(shù)給出的定義為：“在根本上是反商業(yè)的，獨斷的，平凡的和反形式的，它主要關(guān)心媒介的物理性質(zhì)和材料的易變性。其重要性在于：藝術(shù)家同實際材料，全部現(xiàn)實以及他們理解該現(xiàn)實的企圖遭遇。盡管他們解釋那樣的現(xiàn)實的方式是不易明白的，但卻是敏銳的，晦澀的，個人的，激烈的?！倍毟F藝術(shù)更考驗藝術(shù)家如何使用媒材的智慧。這樣的智慧源于貧窮藝術(shù)現(xiàn)象，源于一種以平凡的材料，精神的體現(xiàn)現(xiàn)，戲劇性想象空間的引入為特征的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：貧窮藝術(shù)；觀念藝術(shù)

引言

在中國當(dāng)代藝術(shù)界，并沒有產(chǎn)生像貧窮藝術(shù)那樣的藝術(shù)創(chuàng)作群體，只有少數(shù)藝術(shù)家的作品屬于該范疇，且更多帶有觀念藝術(shù)特征。宋冬的《物盡其用》（2005）——利用自己母親自結(jié)婚以來收存的日常生活用品，是對中國社會半個世紀(jì)以來緩慢地從權(quán)利政治時代步入資本經(jīng)濟(jì)時代的物化見證；李偉的《浮塔》（2013）與《信號》（2014）系列，分別在日本東京江戶川和千葉縣東京灣等地裝置漂流到岸邊的廢棄物，詩化詮釋日本社會從資本經(jīng)濟(jì)時代轉(zhuǎn)入精神文化時代。此作品的觀念性價值，因植入從中國帶去的佛塔和作為大地藝術(shù)的不可復(fù)制性而得到升華。

1.貧窮藝術(shù)——平凡材料中的精神體現(xiàn)

“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）一詞，最早由意大利批評家吉爾馬諾.色蘭特（Germano Celant）在1970年組織的一次展覽中提出。他為貧窮藝術(shù)給出的定義為：“在根本上是反商業(yè)的，獨斷的，平凡的和反形式的，它主要關(guān)心媒介的物理性質(zhì)和材料的易變性。其重要性在于：藝術(shù)家同實際材料，全部現(xiàn)實以及他們理解該現(xiàn)實的企圖遭遇。盡管他們解釋那樣的現(xiàn)實的方式是不易明白的，但卻是敏銳的，晦澀的，個人的，激烈的?！?/p>

貧窮藝術(shù)利用廉價的材料，因而有時難以長久保存。藝術(shù)家根據(jù)自己所要表達(dá)的藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作，其作品有時候甚至直接會像通常的生活意識，社會倫理道德等發(fā)出挑戰(zhàn)，為了不使社會的創(chuàng)造力就會枯竭，一個健康的現(xiàn)代社會應(yīng)當(dāng)允許藝術(shù)家在不違反所在地方法律及人類共同道德去開展新奇的藝術(shù)實驗。藝術(shù)家使用現(xiàn)實世界中任何物質(zhì)的，植物的與動物的媒材都可以成為藝術(shù)表達(dá)的手段。它是反形式的，從而有意強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品對現(xiàn)代人的心理意識問題，社會精神問題，歷史文化問題的反思和批判，然而這種反形式，并不意味著貧窮藝術(shù)沒有形式或者說是非形式的；此外，藝術(shù)家使用媒材時需要充分把握材料在心理的，精神的，文化的象征意義。任何一件作品，需要能夠敏銳地呈現(xiàn)藝術(shù)家的某個方面的觀念，盡管使用的材料就是我們身邊常見的物質(zhì)媒材，但是，其藝術(shù)觀念往往超越我們的日常經(jīng)驗意識，超越于常人的思考域界。反之，貧窮藝術(shù)就沒有存在的任何價值。

2.貧窮藝術(shù)的藝術(shù)觀念

貧窮藝術(shù)使用的材料都與人們的日常平凡生活緊密相關(guān)，但是，貧窮藝術(shù)圍繞貧困而不多余的觀念展開。它不但藝術(shù)觀念應(yīng)當(dāng)是單一的，而且藝術(shù)呈現(xiàn)不能給人有剩余的印象。一件貧窮藝術(shù)品，觀眾發(fā)現(xiàn)作品呈現(xiàn)出唯一的，內(nèi)在的藝術(shù)呈現(xiàn)而且傳達(dá)了明確的藝術(shù)觀念，盡管這種觀念可以得到觀眾多元的詮釋。這里，“貧窮”并不意味著缺乏，而是在藝術(shù)呈現(xiàn)及藝術(shù)觀念上沒有多余，或者說不多不少，進(jìn)而揭示材料在經(jīng)過重新處理后內(nèi)在于其中的豐富的精神性意涵。西班牙藝術(shù)家蘇

拉西.庫索旺（Surasi Kusolwong）專門為北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心制作的裝置作品《金色幽靈》（2010），用廢棄的棉線堆滿了展廳。藝術(shù)家把自己設(shè)計們制作的十二條不同造型的金項鏈隱藏其中。觀眾如果找到項鏈，便可以帶回家。觀眾在尋找金項鏈的參與過程中就能夠領(lǐng)略到紡織文明在進(jìn)入消費后留下的殘跡，明白了什么是“廢線”本身，作品與觀眾互動。它不僅選擇廉價的廢線為媒介，而且揭示了在廢物中能夠?qū)ふ业侥撤N有價值的東西。這種價值正構(gòu)成了貧窮藝術(shù)的精神本質(zhì)。由此使其區(qū)別于以李禹煥，遠(yuǎn)藤利克等為代表的在材料中敞現(xiàn)物性的日本“物派”藝術(shù)，也區(qū)別于借助展覽空間在場景凸現(xiàn)中開啟物性的裝置藝術(shù)。

3.觀念藝術(shù)與貧窮藝術(shù)

1967年，批評家吉爾馬諾.色蘭特（Germano Celant）組織了一次命名為“貧窮藝術(shù)”（Arte povera——Im spazio，又譯“貧困藝術(shù)”）的展覽；之后的十年，貧窮藝術(shù)從意大利傳播至整個世界，賦予物質(zhì)的，植物的，動物的世界以活化的生命。作為觀念藝術(shù)的貧窮藝術(shù)所內(nèi)含的價值二元性：“一是藝術(shù)呈現(xiàn)的個人性，一是藝術(shù)觀念的人類性。在觀念藝術(shù)中，不但藝術(shù)觀念應(yīng)當(dāng)是單一的，而且藝術(shù)呈現(xiàn)不能給人有剩余的印象?！柏毟F”，意味著在藝術(shù)圖式與藝術(shù)觀念上的單純性，以及對于日常材料的使用。伴隨工業(yè)化的完成，大量生活垃圾與工業(yè)垃圾出現(xiàn)在城市邊緣，藝術(shù)家正是基于對這樣的現(xiàn)實的感受，才在貧窮藝術(shù)中解決了把常見的物質(zhì)材料如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之思的對象難題。貧窮藝術(shù)為觀念藝術(shù)留下的遺產(chǎn)，在于戲劇性地敞現(xiàn)了詩性的藝術(shù)觀念。

藝術(shù)家禿鷹墳上《莊子的茶室》（2011）小心挪步走過幾平方米的水坑上架設(shè)的枕木橋，進(jìn)入一間日本傳統(tǒng)茶室的外廊，在嘀咕的古老鐘聲中悄無聲息地穿上死者白色壽衣，脫鞋再從小門鉆進(jìn)去，等待著你的是一盞銹蝕斑斑的燭燈和一具由電影“入殮師”的導(dǎo)演贈送的白色棺材。你可以自己進(jìn)去躺著，也可以坐在榻榻米上靜靜品茶，在這死寂的空間中感悟“生為一瞬，死乃永恒”的生命哲學(xué)，再步入余生。和貧窮藝術(shù)一樣，此作品使用的是在日本的常見材料，包括廢棄的朽木，正在被遺忘的傳統(tǒng)茶室，陳舊的整套茶道茶具，作為電影道具的棺材?！吧蓝?，這就是藝術(shù)家作品的觀念。

面對平凡的材料，藝術(shù)家最需要的是如何處理材料的“觀念”，需要打開平凡材料的精神性。在平凡的材料面前，觀念呈現(xiàn)的高低決定著藝術(shù)家的藝術(shù)水平。

4.結(jié)論

在藝術(shù)家使用的平凡材料中，既有自然物也有人造物，既有植物也有動物，有的進(jìn)而使用人體自身上的元素。按照愛德華.路西.史密斯在《今日藝術(shù)》（1995）中的分析：“它們可以使用任何材質(zhì)，按照自己的理念來創(chuàng)造作品。材料的解放，一方面導(dǎo)致了藝術(shù)家精神的自由，另一方面又向其提出了發(fā)現(xiàn)觀念的能力的挑戰(zhàn)?！倍毟F藝術(shù)的歷史表明，這更考驗藝術(shù)家如何使用媒材的智慧。這樣的智慧源于貧窮藝術(shù)現(xiàn)象，源于一種以平凡的材料，精神的體現(xiàn)現(xiàn)，戲劇性想象空間的引入為特征的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象。

參考文獻(xiàn)：

[1]轉(zhuǎn)引自Edward Lucie-Smith，ARTODAY，London：Phaidon Press Limited，1995，146.

[2]愛德華.路西.史密斯：“新達(dá)達(dá).觀念藝術(shù)與裝置”，《世界美術(shù)》，1998年，第3期

[3]查常平：“動物在四小時后死去——評”殘忍”藝術(shù)——評戴光郁的生命系列裝置”，《藝術(shù)評論》，北京：中國藝術(shù)研究院，2004年，第9期

作者簡介：胡翼錦（1986.08-），女，漢族，籍貫：江蘇省徐州市，西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：設(shè)計學(xué)，研究方向：裝飾藝術(shù)。