一

每次面對(duì)克利的畫，我心里總是忍不住產(chǎn)生他是一個(gè)孩子的錯(cuò)覺。但沒有人會(huì)永遠(yuǎn)是一個(gè)孩子，尤其是時(shí)代在其身上打下一個(gè)個(gè)烙印之際。從時(shí)間角度來說，也不可能出現(xiàn)永遠(yuǎn)停留在兒童期的個(gè)人。時(shí)間的功能之一，就是改變?nèi)说哪挲g、相貌、體格以及各種各樣的欲望。人在時(shí)間中長大，從童年到少年，從少年到青年，再到中年和晚年。沒有誰能從時(shí)間中逃出。有時(shí)候我們又總會(huì)感覺，某個(gè)人雖然到了一定的年齡，其想法和內(nèi)心，始終沒有和年齡形成對(duì)稱——他長大的是身體，內(nèi)心卻沒有跟上來。

覺得克利始終是個(gè)孩子，就在于他的作品不給人成熟之感。

但什么又是成熟？

很大程度上，成熟不過是一種社會(huì)衡量，不是人的內(nèi)心衡量。社會(huì)衡量一個(gè)人的外在，內(nèi)心衡量一個(gè)人的思想。外在與思想，總不可避免地有這樣那樣的沖突。蘇聯(lián)作家康·帕烏斯托夫斯基寫過這么一段話：“詩意地理解生活，理解我們周圍的一切，是我們從童年時(shí)代得到的最可貴的禮物。要是一個(gè)人在成年之后的漫長的冷靜的歲月中，沒有丟失這件禮物，那么他就是個(gè)詩人或者是個(gè)作家?！?/p>

這段話隱含另外一個(gè)意思，那就是當(dāng)一個(gè)人不再詩意地理解生活，就說明他已服從社會(huì)的種種規(guī)則，成為了一個(gè)可以用社會(huì)尺度來衡量的成熟之人。

克利不是詩人和作家。從本質(zhì)上看，畫家和詩人并沒有什么區(qū)別。前者以畫筆描繪世界，后者以文字解讀世界。只要對(duì)象的客體不變，他們就可以在表達(dá)的領(lǐng)域里統(tǒng)稱為藝術(shù)家。克利描繪的世界始終像詩歌一樣迷人，這保證了克利在今天擁有一個(gè)無可爭(zhēng)議的大師地位。

得到一個(gè)地位，取決于得到地位的人究竟有什么思想。

人長大就會(huì)知道，我們置身其間的世界異常復(fù)雜。復(fù)雜來自人為，也來自人與生活的糾纏。一個(gè)人的成長過程，就是不斷地和自己進(jìn)行抗?fàn)幍倪^程，其結(jié)果將決定行為人將成為一個(gè)社會(huì)人還是一個(gè)詩人。

二

決意當(dāng)個(gè)畫家時(shí)，克利剛剛十八歲。這個(gè)年齡也恰好是社會(huì)規(guī)定的成人之齡?？死谶@個(gè)年齡上的選擇令人驚異，好像這個(gè)年齡注定要成為他生命的播種之年。人在這個(gè)年齡長大，世界在這個(gè)年齡打開。年輕的克利和所有人一樣，內(nèi)心充滿新奇和求知欲帶來的種種沖動(dòng)。似乎從那時(shí)開始，克利就不再有什么改變。他選擇了繪畫，就把一生都獻(xiàn)給了繪畫；他發(fā)現(xiàn)天真對(duì)藝術(shù)的重要，就維持并最終實(shí)現(xiàn)他畢生追求的夢(mèng)想——老到天真。

少年時(shí)擁有天真，可以說是一個(gè)人的天性。從一開始就意識(shí)到天真對(duì)一生和藝術(shù)的重要性，幾乎可以說克利有超越同齡人的老成。但生活中的克利從不老成?；蛟S，在克利的天才質(zhì)素中，發(fā)現(xiàn)天真的重要是體現(xiàn)其天才的最直接證明。

要當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家，僅有天真顯然不夠。確定自己的藝術(shù)選擇之后，出生瑞士的克利在巴黎和德國之間猶豫了一段時(shí)間，最終選擇了德國。不過，三年的慕尼黑學(xué)習(xí)生涯給克利帶來的失望多于收獲，于是意大利成為他藝術(shù)事業(yè)的下一站。在對(duì)那不勒斯、羅馬、佛羅倫薩以及對(duì)米開朗琪羅、拉斐爾等名畫的欣賞中，克利逐漸形成他的美學(xué)觀念，其中最重要的一點(diǎn)是，藝術(shù)使他明白真誠與謹(jǐn)慎的必要性。

1903年，克利完成他最初為世人所知的版畫作品，如《樹上的少女》和《兩位相互比謙恭的紳士》等。尤其那幅《兩位相互比謙恭的紳士》，為克利日后的創(chuàng)作奠定了方向。畫面是兩個(gè)面對(duì)面彎腰行禮的裸體。畫家筆法質(zhì)樸，兩人的身體都彎曲得像兩頭山羊。在克利簡潔的勾勒之下，畫中人呈現(xiàn)出一股特別稚嫩的神態(tài)，盡管兩人年齡不小，尤其是畫面右邊的那個(gè)人，胡須濃密，他們的眼神卻都流露出一股兒童似的純樸，因而畫面在幽默和荒誕中產(chǎn)生一種出人意料的天真之感。

在克利畢生的創(chuàng)作中，除了這么寥寥幾幅作品，我們能夠看出完整的人形，隨后的創(chuàng)作就很難再看到如此近乎怪誕的人物畫了，也可以說，在克利早期，他和所有投身繪畫的人一樣，沒有徹底擺脫視覺所要求的完整。從那之后，克利的追求無論怎樣變化，都再也沒有離開兒童似的質(zhì)樸和天真。

表現(xiàn)兒童似的質(zhì)樸和天真，當(dāng)然不一定就得在畫面上畫一個(gè)兒童?？死σ愿八龅?，是將自己的眼光培養(yǎng)成一種兒童的打量——面對(duì)世界，總是有各種各樣的眼光，兒童的眼光不過是其中一種，它保證了打量者內(nèi)心的純粹，保證了打量者不肯舍棄的單純。一個(gè)真正兒童的單純當(dāng)然不等于一個(gè)成年人的單純。兒童的單純僅僅讓人喜愛，成年人的單純卻有兒童不具備的深度，在成年之后，一個(gè)人依然用兒童的眼光來面對(duì)世界，至少說明這個(gè)人已超越了一些生活的限制和規(guī)則。一言以蔽之，成年守住的單純是付出過代價(jià)的單純。

克利付出過什么代價(jià)？

表面上看，克利沒有忍受過貧窮，在情感上也一帆風(fēng)順，從其一生來看，他始終沒有融合群體，甚至可以說，自獻(xiàn)身繪畫以來，克利從未操心過自我的聲名是否蓬勃，也沒操心過自己屬于哪個(gè)流派，更沒計(jì)較自己的作品能產(chǎn)生出什么樣的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。克利始終關(guān)注的是世界最本質(zhì)的模樣。除此之外，沒有什么值得他去關(guān)心。所以他不像達(dá)利，總要喋喋不休地告訴世人自己是誰，也不像畢加索，在市場(chǎng)中游刃有余地獲取自己認(rèn)為該得到的一切。

說到底，也許僅僅除了米羅，克利與同時(shí)代的所有畫家都不一樣——對(duì)繪畫之外的一切都無動(dòng)于衷，僅僅沉浸在個(gè)人的世界，用孩子的眼光來面對(duì)世界。孩子會(huì)發(fā)現(xiàn)什么，他也發(fā)現(xiàn)什么；孩子想怎么表達(dá)，他也怎么表達(dá)。唯一不同的，克利畢竟是用藝術(shù)的手法來表達(dá)。因而在克利的作品中，我們看到的大部分作品幾乎都是線條與色塊的渲染。在他對(duì)印象主義還陌生之時(shí)，已主動(dòng)走向了色彩、光線和空間的表達(dá)之路。就空間而言，克利遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過印象派，而且絕不同于印象派。

克利成熟期畫作所呈現(xiàn)的，幾乎都是成塊成塊的暖色，似乎是無數(shù)兒童沒有借助尺和三角板等工具所畫出的不規(guī)整的四邊形、三角形等，那些不規(guī)整的造型圖案卻給人一種隱秘的時(shí)空之感，似乎克利要透過那些造型，看到另外一個(gè)深遠(yuǎn)的空間，哪怕在一件命名為《花朵盛開》的作品中，我們看到的也是無數(shù)拼貼在一起的各色四邊形，但沒有哪個(gè)四邊形稱得上規(guī)矩，它們似乎拼貼在一起，只是想完成某種飄動(dòng)。睜眼望去，也可以說是一塊由無數(shù)方塊色涂成的布料在不經(jīng)意地打開，好像有一個(gè)多維空間出現(xiàn)在里面。這既是克利的拿手好戲，也是克利對(duì)空間的自我認(rèn)識(shí)。通過這些色塊的抖動(dòng)，克利似乎將畫家的眼光延伸到了無人揭開其隱秘的宇宙空間。

三

宇宙是科學(xué)的研究領(lǐng)域，在進(jìn)入知識(shí)的研究領(lǐng)域之前，宇宙其實(shí)是孩子最感興趣的地方——誰能忘記自己在童年時(shí)對(duì)星空的遙望？誰能忘記自己童年時(shí)對(duì)宇宙的驚奇？這些遙望與驚奇，恰恰構(gòu)成我們對(duì)世界的最初感受。只是，當(dāng)生活來臨，人幾乎就將這些感受遺忘甚至于嘲弄。但總有人將這些遙望與驚奇安置在內(nèi)心的珍貴位置。對(duì)他們來說，這是人之所以是人的基本要素。也可以說，維持對(duì)宇宙的新鮮，也就是維持住自己內(nèi)心的途徑。對(duì)克利來說，內(nèi)心就是一個(gè)人的最真摯之處。他的一切都從真摯出發(fā)，從最初的打量出發(fā)。在克利的畫布上，無處不是對(duì)世界的驚訝和驚奇，無處不是他表達(dá)這一驚訝驚奇的兒童般的幾何造型，無處不是這造型所體現(xiàn)出來的溫暖和明凈。

克利令世人著迷之處，就在于克利的世界充滿沒被玷污過的成人單純。

只是世界復(fù)雜，維持內(nèi)心的人總是會(huì)碰到種種阻礙。

克利創(chuàng)作最成熟的年代，正是納粹上臺(tái)的年代?？死黄戎兄沽巳谓坦ぷ?，大量作品被封存，名字也被印在慕尼黑“墮落藝術(shù)”展覽的畫冊(cè)目錄上。但即便置身暴力，克利也始終沒改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格。從這點(diǎn)來看，克利的單純幾乎稱得上強(qiáng)硬。最令人震驚的是，在畫家去世前一年，也正是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的1939年，年已六十的克利不可思議地畫下數(shù)量驚人的一千二百余幅畫作。其中那幅《探手的天使》尤其令人難忘。畫面雖不再是他習(xí)慣的色塊造型，手法卻一如既往，如同一個(gè)孩子的隨性涂鴉，在不成比例、也不對(duì)稱的畫面上，一個(gè)大眼金發(fā)的女孩伸開雙手，微笑著，似乎在和世界打招呼。在橙色上涂有黑色斑跡的背景中，小女孩仿佛就是一首童年的詩歌，在屬于自己的空間里馳騁想象。畫面的抒情感很少會(huì)使人想到畫下這幅畫的畫家其實(shí)是在滄桑中走過一生。

最易改變?nèi)说谋闶菧嫔＃傆羞B滄桑也無法改變的人存在。這類人的心靈感受總是令人驚異。除了繪畫，克利也在文字中表達(dá)過自己，“我無法了解世俗的事情，或許我跟死亡與尚未誕生的人在一起比較快樂，也可能是我比一般人更接近創(chuàng)造的心靈?！边@句話的令人震動(dòng)之處，是克利以自己的一生，告訴世人什么才是屬于他的創(chuàng)造。他畫布上的抒情也好，展現(xiàn)的宇宙奇觀也好，都是他用畢生的尋找來獲取——沒有誰的人生不是尋找。唯獨(dú)克利的尋找始終從他的童稚出發(fā)，進(jìn)而形成其延續(xù)一生的幻想王國。幻想對(duì)任何人而言都彌足珍貴，尤其在一個(gè)藝術(shù)家那里。借助幻想，克利造就出非同一般的藝術(shù)。在今天來看，克利的藝術(shù)似乎仍然在告訴我們，保留一顆童心，會(huì)接近最本真的藝術(shù)，但用童心來深涉人生會(huì)不會(huì)太冒風(fēng)險(xiǎn)？那就看走上藝術(shù)之路的人是不是把藝術(shù)本身看成自己的最高榮譽(yù)了。

勞特累克：在角落征服巴黎和時(shí)代

一

在具有劃時(shí)代意義的法國巴士底獄被摧毀一百周年之際的1889年，有兩件事引起巴黎人注目。一件是成為巴黎象征的埃菲爾鐵塔竣工，另一件是一家命名為“紅磨坊”的夜總會(huì)開店。前者在今天，無時(shí)無刻不出現(xiàn)在關(guān)于法國文化的構(gòu)成深處，后者則在當(dāng)時(shí)造就了蒙馬特爾區(qū)的輝煌。從晚上十點(diǎn)到午夜，成群結(jié)隊(duì)的巴黎人涌向紅磨坊。該處提供的大膽表演節(jié)目，征服了整座巴黎。

19世紀(jì)的法國，尤其是有拿破侖這樣白手起家的榜樣，使得所有稍具各種才能的青年都渴望對(duì)巴黎進(jìn)行征服，這點(diǎn)只消讀讀巴爾扎克的小說就可以知道個(gè)大概。只是巴爾扎克沒有活到紅磨坊時(shí)代，否則必將用新的巨著來填充他未完成的《人間喜劇》。雖沒有文壇巨擘生花之筆的描寫，但也有其他藝術(shù)家在全神貫注地打量，以期留下一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。在一個(gè)多世紀(jì)后的今天，只要想起和說起紅磨坊，就一定會(huì)想起和談起勞特累克。

從勞特累克的傳記來看，除母語法文之外，他九歲就懂得希臘文、拉丁文和英文等多種語言，家庭的藝術(shù)熏陶也使他自幼開始習(xí)畫，十一歲就具有相當(dāng)純熟的速寫能力。不論放在何時(shí)，未來的畫家都堪稱出類拔萃的法國神童。

二

到紅磨坊開業(yè)的1889年，勞特累克正值25歲的青春之年。作為具有貴族血統(tǒng)的后裔，勞特累克似乎很早就辨識(shí)出19世紀(jì)天翻地覆的改變。在其早期畫作中，除了對(duì)家庭的描繪，勞特累克從未像薩金特那樣專心致志于上流社會(huì)富麗堂皇的場(chǎng)景?；蛟S，那個(gè)在歷史中退潮的階層不具有勞特累克所以為的時(shí)代性和代表性。在勞特累克眼里，被社會(huì)激發(fā)到突出位置的平民更有值得描述的價(jià)值。畫于1885至1886年的《洗衣婦》是勞特累克最初吸引我的畫作，也是畫家早年的一幅代表作。

畫面上一個(gè)側(cè)身而立的金發(fā)女人，頭發(fā)略微凌亂，遮住了額頭和眼睛。女人穿一件普普通通的白襯衫，衣袖挽起，手掌按住桌沿，桌上有件未洗的衣服。就人物神態(tài)來看，似乎有點(diǎn)疲憊，于是在勞作間隙里站起，無目的地望向窗外。這幅畫吸引我，是因?yàn)樗屛液茏匀坏叵肫鹱罄凇缎【频辍防锼茉斓南匆聥D綺爾維絲。該部名著的起筆就是女主角在窗口站立。當(dāng)我看到勞特累克這幅畫時(shí)，感覺畫家畫下的就是左拉的小說開頭。在發(fā)誓要留下第二帝國每個(gè)階層的自然主義作家那里，選擇一個(gè)洗衣婦為主角，本身就意味著平民階級(jí)在社會(huì)中的登場(chǎng)，并逐漸成為時(shí)代突出的生活現(xiàn)象。勞特累克選擇這一角色，一方面是因?yàn)檫@些底層人物已成為無法繞開的重要社會(huì)構(gòu)成，另一方面，它也說明勞特累克的目光和感受都深入社會(huì)的種種變更當(dāng)中，即便畫家的朋友都是富家子弟，但喚起他創(chuàng)作欲望和熱情的，還是更廣闊同時(shí)更有代表性的身邊事物。

從這里來看，其實(shí)就決定了勞特累克和同時(shí)代畫家的不同。譬如在柯爾蒙畫室當(dāng)學(xué)生之際，成為勞特累克朋友的梵·高便以激烈的內(nèi)心渴望來表達(dá)個(gè)人的極致情緒。勞特累克截然相反，哪怕在繪畫技巧上下過非凡苦功，畫風(fēng)上也吸收了不少印象派特點(diǎn)，但畫家最終選擇的還是通過畫面去表達(dá)什么，而不是將作品如何進(jìn)行表達(dá)。對(duì)創(chuàng)作來說，表達(dá)什么和如何表達(dá)，從來就是糾纏不清的問題。只有不去糾纏的人，才能從容不迫地開辟自己的道路。

不知道勞特累克選擇直觀表達(dá)是不是因?yàn)樯倌陼r(shí)兩次骨折引起的殘疾所致?；蛟S因?yàn)橥热常瑒谔乩劭瞬鸥湃巫约旱难劬褪?？不管是不是這樣，我們看見的事實(shí)是，作為畫家的勞特累克，選擇的是在畫布上表現(xiàn)他親眼目睹的畫面。另外可以肯定的是，因?yàn)椴辉概匀藢⒆约寒?dāng)殘疾人或侏儒看待，畫家對(duì)儀表頗為注重，總是夾一根櫻桃木制手杖，身穿黑白方格褲子，禮帽總在頭上，冬天多半是藍(lán)色外套，偶爾也系根綠色領(lǐng)帶。僅看外表，與其說勞特累克的身份是畫家，不如說是地道的紳士。

這個(gè)紳士每晚的出入之所便是紅磨坊。

三

在當(dāng)時(shí)熱衷紅磨坊的，多半是尋歡作樂之人。既有來此觀光的國外游客，也有不少王公貴族里的遺老遺少，它同時(shí)還是無數(shù)初出茅廬的作家、音樂家及詩人們的聚會(huì)之所。在那里，音樂廳主持人定期主辦藝術(shù)化妝舞會(huì)，節(jié)目中少不了裸體模特的大膽登場(chǎng)和一些奇裝異服的藝人們?yōu)橛^眾提供別出心裁的各種表演。

在1885年便依靠為雜志提供插圖作品而已然成名的勞特累克，像其他人一樣喜愛上紅磨坊。但他出入紅磨坊并非尋求刺激。對(duì)年輕的畫家來說，紅磨坊已在事實(shí)上代表了巴黎。代表巴黎便代表了法國，代表法國則無疑代表了當(dāng)時(shí)的整個(gè)歐洲。在勞特累克那里，作品的目標(biāo)從來都是現(xiàn)實(shí)生活和尋常大眾，因此畫家像小說家一樣，悉心捕捉人物形象，著力刻畫他們的性格和悲喜，刻畫生活帶給他們的種種，刻畫在人與人之間不斷游走的時(shí)代身影。對(duì)勞特累克而言，繪畫不僅是藝術(shù)的目標(biāo)，還是生活的手段。在這方面，勞特累克的確和同時(shí)代的作家左拉類似——后者為寫教皇到羅馬，為寫金融界跑交易所，為寫工人親往礦區(qū)。勞特累克為畫出一個(gè)時(shí)代的縮影，選擇了當(dāng)時(shí)極具代表性的紅磨坊。

在具有代表性的尋歡之地，女人當(dāng)然不少。紅磨坊的女人身份各異，她們有的是畫家們的模特，有的是音樂廳的舞女，有的是非專職的裁縫，有的是各階層名人的情婦。勞特累克的畫筆也很自然地指向了這些被命運(yùn)拋來拋去的女人。在那一時(shí)期，勞特累克畫遍了蒙馬特爾的所有舞女。它們一幅幅構(gòu)成畫家舉世聞名的“紅磨坊系列”畫作，也鑄就了勞特累克繪畫生涯的鼎盛期。

在勞特累克的畫中，不少女人通過其畫作成名。其中一個(gè)叫珍妮·雅芙麗的女人出現(xiàn)較多。按照勞特累克所畫對(duì)象必須是引起其興趣和受其仰慕的原則來看，畫家從珍妮·雅芙麗身上當(dāng)然會(huì)發(fā)現(xiàn)不少值得關(guān)注的東西。在一系列含有珍妮·雅芙麗名字的作品中，有兩幅形成對(duì)稱的畫作格外引人注目。一幅是《走進(jìn)紅磨坊的珍妮·雅芙麗》，一幅是《走出紅磨坊的珍妮·雅芙麗》。兩幅畫都完成于1892年。在《走進(jìn)》中，雅芙麗身裹一件藍(lán)色外套，戴藍(lán)色手套和綠色頂花扁平帽，畫面背景模糊。在《走出》中，雅芙麗則身著黑色外套，穿黑色尖皮鞋，頭上的頂花扁平帽也變成了黑色，雙手插在衣兜，背景全部為橙色，有以一中年男人為主體的數(shù)人和她反向而行。

據(jù)稱，勞特累克首次看見她時(shí)，珍妮·雅芙麗還是紅磨坊的小舞女，眼睛迷人，臉色蒼白，被形容為“虛無縹緲的女孩”。勞特累克和藝術(shù)界的朋友們經(jīng)常為其捧場(chǎng)喝彩。在1890年后，畫家和她發(fā)展成親密的關(guān)系，后者對(duì)畫家的作品也極感興趣，經(jīng)常為他擺姿勢(shì)，走進(jìn)他的各類畫作。雅芙麗對(duì)勞特累克的回報(bào)是自稱情人不少，卻只有一位專屬畫家。

有點(diǎn)奇怪的是，在勞特累克這兩幅畫中，讀者既看不出她的虛無縹緲，也看不出她的保守和溫柔。兩幅畫中的雅芙麗表情類似。在《走進(jìn)》中，臉型瘦削，下巴很尖的雅芙麗眼睛低垂，好像被某種很深的無奈所控制。給讀者的感覺是，她一走進(jìn)紅磨坊，就頓時(shí)感到自己將被某種東西所壓抑，原本的內(nèi)心平和在忽然間消失。在《走出》中，雅芙麗仍是眼睛低垂，仿佛陷在某種沉思當(dāng)中。她的沉思不是因?yàn)榕既挥錾夏硞€(gè)問題，而是因?yàn)閯倓偝鰜恚械揭还呻y以忍受的疲憊。簡言之，走進(jìn)紅磨坊的雅芙麗感到壓抑，走出紅磨坊的雅芙麗又流露出虛脫樣的疲乏。但無論壓抑，還是疲乏，雅芙麗都像所有女人一樣，決定把生活繼續(xù)下去，也忍受下去。

四

對(duì)一個(gè)能征服巴黎的場(chǎng)所而言，紅磨坊似乎就是最美好的所在；對(duì)流連紅磨坊的紅男綠女而言，那也是一個(gè)理所當(dāng)然的歡娛之所。偏偏在此，一個(gè)被畫家愛戀、被詩人獻(xiàn)詩、被不斷有專人撰文捧場(chǎng)的當(dāng)紅女伶，毫無周遭人所具有的興奮，就好像她厭倦那個(gè)巴黎人縱情聲色的場(chǎng)所。事實(shí)上可以想象，在走進(jìn)和走出之間，雅芙麗一定在紅磨坊受到了眾星捧月般地追逐。不僅對(duì)女人，對(duì)任何一個(gè)人來說，被眾星捧月，都會(huì)感到在充分的享受中實(shí)現(xiàn)了自我。

勞特累克雖然沒有避開雅芙麗在紅磨坊受追捧的畫面表現(xiàn)，但畫筆能夠落在雅芙麗剛剛走進(jìn)的時(shí)刻和曲終人散后的走出時(shí)分，就表明勞特累克的目光不僅僅只鎖定在紅磨坊之內(nèi)。紅磨坊的象征喻意會(huì)令一個(gè)將時(shí)光消磨其中的人有更多感受。這些感受不會(huì)在紅磨坊的熱鬧中出現(xiàn)。熟悉紅磨坊的人一定是身在紅磨坊的人，身在紅磨坊的人也一定會(huì)比其他人更加懂得紅磨坊帶給人的是何種現(xiàn)實(shí)。

未嘗不能說，這種現(xiàn)實(shí)也就是時(shí)代帶給普通人的現(xiàn)實(shí)。

勞特累克通過這兩幅畫，十分細(xì)致地將當(dāng)時(shí)人的內(nèi)心世界打開。所有人的內(nèi)心世界都不可能不和他的生活掛鉤，他的生活又不可能不和他的時(shí)代掛鉤。在一個(gè)能代表時(shí)代生活的場(chǎng)所里，該場(chǎng)所的代表人物也應(yīng)能反映一個(gè)時(shí)代的樣子。在喧騰與繁華之下，人究竟能從時(shí)代中得到什么？這不僅是勞特累克，也是那一代藝術(shù)家不斷追問的問題。很少有人能及時(shí)得到答案，勞特累克也未必能告訴我們，當(dāng)他呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的人物內(nèi)心，至少說明了勞特累克對(duì)時(shí)代的敏感一面。把喧騰與繁華揭開，我們看到的仍然是人無法掩飾的失落。與其同時(shí)代的版畫家杜米埃，習(xí)慣用夸張的手法來針砭時(shí)弊和諷刺社會(huì)，乃至抨擊倫理道德，勞特累克只簡單地呈現(xiàn)生活本身，反而在今天具有更強(qiáng)的時(shí)代表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。如果我們認(rèn)真打量畫家全部的“紅磨坊系列”，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些畫中人很少有笑容流露?；蛟S，在一個(gè)物質(zhì)時(shí)代即將掀開大幕之時(shí)，所有的人性都在發(fā)生激烈地碰撞？這些碰撞更讓我們從那些細(xì)微處看到更強(qiáng)烈的社會(huì)風(fēng)貌。

在勞特累克筆下，充滿種種細(xì)微感的“紅磨坊系列”將其帶到個(gè)人的藝術(shù)頂峰，這個(gè)頂峰卻來源于一個(gè)小小夜總會(huì)，讓我們?cè)隗@訝勞特累克非凡表現(xiàn)力的同時(shí)，還真可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)人要征服他的時(shí)代，不一定就非得對(duì)時(shí)代的所有覆蓋面進(jìn)行親身體驗(yàn)和條縷分明的辨析。生活在哪里都一樣，就看是否有一種能夠深入生活的眼光。面對(duì)勞特累克的不朽之作，值得我們深思的不僅是他的技巧，還能在技巧之下，看到他給予的提醒——我們?cè)撘允裁礃拥难酃鈦砻鎸?duì)和認(rèn)識(shí)今天的時(shí)代。