袁小東 閆 欣

(吉林動(dòng)畫學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

重振中國動(dòng)畫的呼聲在新世紀(jì)不絕于耳，如何創(chuàng)作出有中國特色的動(dòng)畫作品已成為中國動(dòng)畫人的共同課題。21世紀(jì)的中國動(dòng)畫在商業(yè)電影的帶動(dòng)下尋得了新發(fā)展，從表現(xiàn)形式到故事內(nèi)容都有了一定程度的創(chuàng)新與突破，無論是《西游記之大圣歸來》還是《大魚海棠》都成為新世紀(jì)中國動(dòng)畫的代表作品，一定程度地沿襲了20世紀(jì)中國動(dòng)畫黃金時(shí)代的美學(xué)內(nèi)涵。然而，新世紀(jì)中國動(dòng)畫依舊拘泥于好萊塢與日本動(dòng)畫創(chuàng)造的美學(xué)氛圍當(dāng)中，缺乏本質(zhì)上的創(chuàng)新。

動(dòng)畫電影《大護(hù)法》無疑是新世紀(jì)中國動(dòng)畫當(dāng)中極為特殊、值得研究的范本。《大護(hù)法》是導(dǎo)演不思凡的第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片，該作品的靈感來源于不思凡的多部作品，從最初的FLASH短片到現(xiàn)在的動(dòng)畫長(zhǎng)片，該片的創(chuàng)作經(jīng)歷了一系列艱難的孕育過程。如果說《西游記之大圣歸來》還是將創(chuàng)作停留在汲取中國古典的故事新說，為了動(dòng)畫民族化而進(jìn)行的民族化美學(xué)創(chuàng)作，那么《大護(hù)法》則是從中國文化中汲取美學(xué)靈感，并創(chuàng)造了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。影片從角色形象設(shè)計(jì)、敘事模式設(shè)計(jì)、場(chǎng)景美學(xué)設(shè)計(jì)等諸多方面都有別于以往的國產(chǎn)動(dòng)畫。

一、基于傳統(tǒng)文化的美學(xué)創(chuàng)作

20世紀(jì)中國動(dòng)畫的沒落一定程度上是由于中國動(dòng)畫人放棄了民族化創(chuàng)作，在美國動(dòng)畫、日本動(dòng)畫等外來動(dòng)畫的沖擊下迷失了自我，放棄了第一批中國動(dòng)畫人已經(jīng)打好的動(dòng)畫美學(xué)基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)而去模仿歐美和日本動(dòng)畫的美學(xué)風(fēng)格和故事內(nèi)容。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，中國動(dòng)畫始終在模仿中沉寂，無論是在中國本土還是海外市場(chǎng)都沒能尋找到屬于中國動(dòng)畫的一席之地。在21世紀(jì)初期，重振中國動(dòng)畫的呼聲不絕于耳，人們將創(chuàng)作的落腳點(diǎn)放在民族化美學(xué)創(chuàng)作上，民族化創(chuàng)作缺失導(dǎo)致中國動(dòng)畫的美學(xué)不能打動(dòng)人心，沒有自己的特色。于是，我們看到中國動(dòng)畫人始終在尋找民族化創(chuàng)作與當(dāng)代動(dòng)畫審美文化相協(xié)調(diào)的平衡點(diǎn)，很多作品仍然沒有自己的藝術(shù)特色，有著很明顯的模仿痕跡。

于是，很多人都將2015年由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣歸來》看作是里程碑式作品，標(biāo)志著中國動(dòng)畫終于能夠在民族化創(chuàng)作上更進(jìn)一步，影片有著濃烈的東方美學(xué)風(fēng)格，大量的中國文化符號(hào)讓該片成為一部不折不扣的中國動(dòng)畫。2016年由梁旋和張春共同執(zhí)導(dǎo)的《大魚海棠》將民族化創(chuàng)作提到了新的層次，影片也不遺余力地把中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為影片中的美學(xué)元素?？梢哉f，《西游記之大圣歸來》和《大魚海棠》能夠代表21世紀(jì)之初中國動(dòng)畫對(duì)于民族化美學(xué)創(chuàng)作的努力與成績(jī)。

2017年，導(dǎo)演不思凡推出了自己的首部個(gè)人動(dòng)畫長(zhǎng)片《大護(hù)法》，影片從故事內(nèi)容到美術(shù)設(shè)計(jì)都極具個(gè)人風(fēng)格，從上映之初就備受關(guān)注和爭(zhēng)議，影片中的大量隱喻內(nèi)容讓該片成為一部非傳統(tǒng)中國動(dòng)畫?！洞笞o(hù)法》雖然是一部動(dòng)畫電影，但是該片的故事內(nèi)容完全不是給天真爛漫的幼兒看的，集懸疑、驚悚、暴力、隱喻等多種類型片元素于一身的故事更傾向于給成人欣賞，這也是國產(chǎn)動(dòng)畫電影第一次突破了傳統(tǒng)的敘事語境和敘事框架，在故事內(nèi)容上做出了極大的創(chuàng)新。但是，故事內(nèi)容的核心主題依舊是傳統(tǒng)武俠故事中的仁義禮智信。同時(shí)，《大護(hù)法》又是一部“非常中國”的動(dòng)畫作品，在角色形象設(shè)計(jì)上，片中太子的人物形象與演員徐錦江十分神似，大護(hù)法的胖墩墩的個(gè)人形象又像一顆棋子；全片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)極具中國水墨畫的寫意風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)色彩的寫意而不注重細(xì)節(jié)的描摹，大面積具有指代內(nèi)涵的色彩填充整個(gè)畫面，讓人最直觀地感受色彩的沖擊力。因此，動(dòng)畫《大護(hù)法》是基于中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新。

二、矛盾復(fù)合型人物形象設(shè)計(jì)

傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影的主要受眾群是兒童，簡(jiǎn)單純粹的故事內(nèi)容、美好純真的主題訴求、憨態(tài)可掬的角色形象是一部傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的基本構(gòu)成。在動(dòng)畫電影進(jìn)一步商業(yè)化發(fā)展的今天，動(dòng)畫電影已經(jīng)消除了受眾是兒童的限制，如今動(dòng)畫電影的受眾群早已涵蓋了兒童和成人，故事內(nèi)容和主題思想具有更寬泛的解讀空間。好萊塢動(dòng)畫已經(jīng)完全融入了商業(yè)電影院線當(dāng)中，甚至成為好萊塢電影帝國支撐性的類型電影之一，對(duì)于美國文化、歐美動(dòng)畫美學(xué)的傳播與輸出有著極大的促進(jìn)作用。普遍意義上來說，動(dòng)畫電影的人物形象設(shè)計(jì)是一個(gè)極為復(fù)雜的過程，其中需要融入相當(dāng)程度的文化內(nèi)容，一個(gè)成功的動(dòng)畫人物形象可以是與普通觀眾有強(qiáng)烈情感聯(lián)系的普通人，也可以是超越現(xiàn)實(shí)而存在的虛擬形象，但無論是怎樣的人物形象都應(yīng)當(dāng)與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

在過去的國產(chǎn)動(dòng)畫當(dāng)中，人物形象存在一定的重復(fù)性和相似性，人物形象缺乏辨識(shí)度，由于受眾群體的設(shè)定，往往過于簡(jiǎn)單缺乏個(gè)性。導(dǎo)演不思凡在創(chuàng)作《大護(hù)法》人物形象的時(shí)候參考了他以往創(chuàng)作的短片作品，形象具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。影片《大護(hù)法》在懸疑片的敘事框架中，有著豐富的人物形象：忠誠又神秘的大護(hù)法、好色卻善良的太子、陰險(xiǎn)狡詐的吉安、單純善良的小姜，等等。人物形象設(shè)計(jì)線條清晰簡(jiǎn)單，服裝色彩樸實(shí)，外形設(shè)計(jì)與人物性格相一致。

大護(hù)法是影片的靈魂人物，同時(shí)又是一個(gè)矛盾復(fù)合體。大護(hù)法的人物形象設(shè)計(jì)是最接近廣泛意義上動(dòng)畫片人物形象設(shè)計(jì)的，他矮矮胖胖，沒有一絲棱角，既像一顆栗子，又像一顆棋子，憨態(tài)可掬的外型符合大眾審美趣味。矮矮胖胖的大護(hù)法身披一襲紅衣，只露出臉和腳，背著一個(gè)白色包袱，還有一只不是鳥的鳥陪伴左右，他永遠(yuǎn)是跳躍在影片畫面當(dāng)中最亮眼的一抹顏色。然而，看似有著孩童一般外表的大護(hù)法，已經(jīng)保護(hù)了奕衛(wèi)國幾代皇帝，可見他的外表與年紀(jì)顯然不符。根據(jù)大護(hù)法的獨(dú)白可知，他是奕衛(wèi)國的大護(hù)法，沒有名字，職責(zé)是太子的貼身侍衛(wèi)，保護(hù)太子的生命安全。這次太子又偷偷跑出宮，大護(hù)法來到了一個(gè)叫花生鎮(zhèn)的地方尋找太子的下落。大護(hù)法身上的矛盾特質(zhì)還表現(xiàn)在，一方面他十分忠誠、善良，甚至在殺人之前會(huì)提醒他們生命的寶貴；另一方面他又十分兇狠、暴力，一刀殺人絕對(duì)沒有半點(diǎn)猶豫。大護(hù)法只有一個(gè)使命，就是找到太子并將其平安送回奕衛(wèi)國。同時(shí)，導(dǎo)演不思凡又賦予了大護(hù)法深沉又幽默的性格特征，影片開始處的大護(hù)法出場(chǎng)就極具自嘲意味，伴隨著一句畫外音“別催，理解一下胖子好嗎”，大護(hù)法重重地摔在了地上。就這樣，大護(hù)法的形象讓人不由自主地想要親近、喜歡。

太子的人物造型參考演員徐錦江，由于《大護(hù)法》的整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都十分喜歡徐錦江的電影，于是現(xiàn)實(shí)人物在動(dòng)畫人物身上得到了形象投射。太子是個(gè)沒有宏大理想的、好色的享樂主義者，他無心國家政事，醉心于后宮女色和藝術(shù)創(chuàng)作，這次逃離公皇宮就是因?yàn)楦赣H對(duì)于自己不準(zhǔn)踏入后宮的一紙禁令，太子來到了花生村附近寫生。太子同時(shí)又善良正直，面對(duì)外形恐怖的花生人義無反顧地伸出援手，將他們當(dāng)真正的人平等看待，甚至與花生人小姜談心交朋友，為他系上紅色的手帕以免認(rèn)不出他。在太子的人物造型設(shè)計(jì)上，他身穿一襲純白大褂，一頭長(zhǎng)發(fā)披肩，有著藝術(shù)家的氣質(zhì)與風(fēng)格，外形更是與《仙劍奇?zhèn)b傳》中徐錦江扮演的拜月教主如出一轍。太子是片中唯一穿白色服裝的人物，一方面代表了太子純真善良的內(nèi)心，一方面也代表了他不同于其他人物角色的地位和身份。

花生人的造型設(shè)計(jì)雖然簡(jiǎn)單卻帶有一種恐怖的元素，花生人的眼睛只是兩個(gè)小洞，四瓣兒嘴唇，為了迎合吉安老爺?shù)南埠枚N上了假眼睛和假嘴巴，圓圓的腦袋，細(xì)細(xì)的手臂、腿和身體，看似弱不禁風(fēng)又十分危險(xiǎn)暴力?；ㄉ丝此撇皇侨?，但是他們能夠思考、說話、戀愛等，他們有著與人類完全一樣的能力，只不過他們的外形與人類不同。正如小鳴的蟻猴子小伙伴“蛋”只跟小鳴說話，他在別人面前會(huì)穿著斗篷、戴著假眼睛和假嘴，在裝扮過后尋找到了一種令人恐懼的力量。

此外，吉安的矮胖的地主形象、小鳴的梳著小辮子的兒童形象都源自中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的人物造型方式，具有鮮明的中國文化美學(xué)特征。影片《大護(hù)法》在人物造型上不僅考量了外形是否符合中國文化特征，還將人物的性格融入其中，構(gòu)成了外型與性格的復(fù)合型沖突之美，也具有多種評(píng)判和解讀的角度。

三、寫意的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

動(dòng)畫電影《大護(hù)法》是一部極具中國傳統(tǒng)文化特征的作品，很容易讓人從中找到20世紀(jì)中國動(dòng)畫黃金時(shí)代作品的影子，尤其是影片的場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)極其民族化，再次將中國水墨畫幾乎完美地與動(dòng)畫藝術(shù)相結(jié)合。

提到水墨畫藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)的結(jié)合，中國動(dòng)畫人早在1961年就創(chuàng)作了堪稱經(jīng)典的《小蝌蚪找媽媽》，將齊白石中國畫中的魚蝦形象提取到動(dòng)畫作品當(dāng)中，創(chuàng)造了第一部中國水墨動(dòng)畫片。原本靜態(tài)的水墨畫轉(zhuǎn)眼間變成了動(dòng)態(tài)的藝術(shù)作品，讓觀眾對(duì)于國畫藝術(shù)的欣賞又提升到了一個(gè)新的層次。此后，《鹿鈴》《牧笛》和《山水情》也都再次將水墨畫與動(dòng)畫完美地結(jié)合。但是，以上作品都是將水墨畫完整地轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫作品，人物和場(chǎng)景的美術(shù)造型方式都是用水墨畫進(jìn)行創(chuàng)作的。在影片《大護(hù)法》當(dāng)中，導(dǎo)演不思凡將水墨畫融入影片的場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，避免了大面積的寫實(shí)繪畫和細(xì)節(jié)雕琢，而是選擇用大面積的顏色以水墨畫渲染的方式呈現(xiàn)在畫面當(dāng)中，畫面遠(yuǎn)處的背景寫意、朦朧，大面積的顏色極具藝術(shù)表現(xiàn)力和畫面張力。

如影片開始處大護(hù)法的出場(chǎng)情節(jié)中，采用了鏡頭平移的方式從右至左呈現(xiàn)整個(gè)畫面，畫面中只有流動(dòng)的白云是動(dòng)態(tài)的，山崖、小路、樹木都是不追求細(xì)節(jié)的寫意水墨畫方式處理，白色流云在畫面當(dāng)中構(gòu)成了適當(dāng)?shù)牧舭祝麄€(gè)畫面極具中國水墨畫的審美趣味。這樣的處理方式，不僅節(jié)約了場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)的人力成本和時(shí)間成本，同時(shí)又可以充分利用色彩的巨大表現(xiàn)力，用水墨畫渲染的方式將色彩在畫面中渲染開，深深淺淺之中不僅輔助了場(chǎng)景內(nèi)容的交代，同時(shí)利用色彩也能夠表現(xiàn)畫面中人物的心境，與故事情節(jié)相呼應(yīng)。因此，我們看到影片《大護(hù)法》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)的色彩飽和度很高、明度也很高，在室外場(chǎng)景設(shè)計(jì)中用大塊的明亮色彩呈現(xiàn)花生村世外桃源一般的幽靜環(huán)境，然而那些發(fā)生在螻蟻洞、樹林中的追殺、打斗情節(jié)，場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)都選用明度較低的相鄰色相色彩，讓畫面的縱深感得到加強(qiáng)，進(jìn)一步營(yíng)造出危機(jī)四伏的恐怖氛圍。

四、結(jié) 語

我們無法將回歸20世紀(jì)“中國動(dòng)畫學(xué)派”簡(jiǎn)單認(rèn)定為中國動(dòng)畫的唯一出路，如今的動(dòng)畫電影市場(chǎng)與美學(xué)生態(tài)已經(jīng)和20世紀(jì)中國動(dòng)畫黃金時(shí)代截然不同，商業(yè)文化的發(fā)展催生了新的文化形態(tài)和審美形態(tài)，無法完全按照一樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量和要求過去和現(xiàn)在的中國動(dòng)畫?！段饔斡浿笫w來》將故事內(nèi)容落在中國古典文學(xué)上，依舊是“西游記故事”，在美學(xué)表現(xiàn)上是傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)相結(jié)合的融合之美。《大魚海棠》則是從古典文學(xué)中汲取靈感，生成了一個(gè)全新的故事，雖然美學(xué)風(fēng)格上有著日式動(dòng)畫美學(xué)痕跡，但是依舊不乏中國傳統(tǒng)文化特色。動(dòng)畫電影《大護(hù)法》則是目前21世紀(jì)中國動(dòng)畫做出的最具創(chuàng)新性與突破性的作品，從故事內(nèi)容到美術(shù)設(shè)計(jì)都極具個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)又遵循了如今宣揚(yáng)的民族化創(chuàng)作路徑，是一部真正讓觀眾看到了中國動(dòng)畫新發(fā)展與新變化的標(biāo)志性作品，該片的美學(xué)創(chuàng)作與藝術(shù)風(fēng)格都值得今后進(jìn)一步研究，以對(duì)日后中國動(dòng)畫的民族化創(chuàng)作與創(chuàng)新發(fā)展提供有益的經(jīng)驗(yàn)。