程 波 王婧婕

《影》是經(jīng)歷《長城》的口碑低迷之后，張藝謀執(zhí)著于中國傳統(tǒng)文化元素及其影像美學(xué)的回歸之作。張藝謀給予本片的定義是——文藝動作片，這一區(qū)別于武俠、劇情、動作等傳統(tǒng)分類方法的定義，更像是張藝謀對自己過去某種慣性的突破與立新。視效上規(guī)避濃烈、高飽和度的色彩，反之以水墨丹青式的極簡色彩，令人眼前一亮的中國山水，用黑與白，光與影，虛與實建立一種新的美學(xué)范式。敘事上高度風(fēng)格化，架空背景的三國故事新說，摒棄國產(chǎn)電影中歷史故事慣有的宏大敘事與客觀寫實主義，通過對正史的現(xiàn)代性解構(gòu)，對主流道德觀傳達的模糊，使傳統(tǒng)價值觀的呈現(xiàn)具有現(xiàn)代性色彩，而這種現(xiàn)代性又與中國傳統(tǒng)存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。在《影》中，可以看到張藝謀對于中國傳統(tǒng)文化元素呈現(xiàn)的自覺意識，對于如何找到一種連接中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明，并在海內(nèi)外傳播行之有效的電影新范式，張藝謀也進行了有效的探索。

一

張藝謀對中國文化元素的自覺運用，最外在的，在《影》中體現(xiàn)為水墨、陰陽的融合交匯。第一個外景鏡頭就確立了本片的基調(diào)，遠(yuǎn)山薄霧，寒江孤舟，這些極盡中國風(fēng)的視覺符號使得整個故事如同鋪陳在畫紙上的水墨丹青，頗具韻味。一般來說，傳統(tǒng)的中國畫元素多以山水、云霧、古橋、扁舟為主，以墨色濃淡的層次變化展現(xiàn)虛實，頗具綿長悠遠(yuǎn)的意境。水墨作畫的層次感使得其“水暈?zāi)隆倍叭缂嫖宀省薄Ｔ陔娪爸?，外景山水的層巒疊嶂，大面積的青藍(lán)色，配合陰風(fēng)怒號，淫雨霏霏的蕭瑟天氣，內(nèi)景有書法屏風(fēng)的朝堂，小艾寢室繪有玉蘭的紗質(zhì)屏風(fēng)，在光與影的切割上達到了理想的視覺效果。高速鏡頭保留了雨珠粒粒分明的顆粒質(zhì)感，同時也捕捉到了身體動作的流動感。竹杖敲打在油紙傘上，衣袂飄飄，演員飄逸的身姿變成了一幅流動的山水畫。武有陰陽魚太極圖的演武場，沛?zhèn)愕钟L刀，文有境州與小艾的“心意相通，琴瑟和鳴”，琴瑟蕭三種樂器皆有所意指?？梢哉f，在視覺符號的運用上，《影》真正做到了中國化的全方位鋪陳。

《影》改編自朱蘇進的原著小說《三國·荊州》，片中人物也能一一對應(yīng)。子虞對周瑜，沛良對孫權(quán)，田戰(zhàn)對呂蒙，楊蒼對關(guān)羽，楊平對關(guān)平，小艾對小喬。然而在最終呈現(xiàn)的版本中，三國故事成為一個模糊的背景，影片更多的是依托在一個架空的語境中，并非忠實地追尋原著本身。如果說《三國·荊州》是對“大意失荊州”的一次武俠風(fēng)格的再解讀，那么《影》講的則是陰謀詭譎算計人心，罪惡之花的肆意張揚。子虞與原著中膽略過人的周瑜相去甚遠(yuǎn)，他不僅形容枯槁，更陰險狡詐，與主公沛良互相猜忌，意在沛國的王位，與小艾更不是“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了”那樣的神仙美眷。除了偏離原著，還有諸如“希區(qū)柯克窺視孔”“影子武士”“特洛伊木馬”等各種橋段的融合，都是張藝謀在借“三國”之名，上演自己的美學(xué)狂歡。影片敘事節(jié)奏前松后緊，開篇徐徐而來，有意放緩腳步，使整個故事如一幅山水畫卷緩緩展開在眼前。導(dǎo)演花費了很大精力拍攝開篇楊蒼壽辰與境州拜壽的場面，卻在后期盡數(shù)刪去，只借魯嚴(yán)之口轉(zhuǎn)述，放棄原著中全景式客觀描摹的歷史視角，而將焦點集中在主人公“影子”境州身上，以境州與主公的交鋒作為故事的開端。故事的展開是緩慢的，但不乏張力。小艾斷指，境州斷發(fā)，殺氣已經(jīng)呼之欲出。隨后才慢慢揭露境州的“影子”身份，子虞的謀劃和奪取荊州的大業(yè)。影片后半段則激烈血腥。以荊州大戰(zhàn)作為第一個高潮，大殿廝殺為第二個高潮，大段落的動作鏡頭，充斥著暴力血腥的廝殺場面；以黑白灰為主調(diào)的畫面里有意保留了殷紅血色，極盡展現(xiàn)戰(zhàn)爭之慘烈，人心之詭譎。

“陰陽”是貫穿全片的一個核心概念，以“陰陽”衍生出荊州大戰(zhàn)“以柔克剛”的核心戰(zhàn)略思想。陰陽作為中國哲學(xué)的文化原型，指涉豐富，天地，日月，水火，春秋，冷熱，雌雄，動靜，剛?cè)幔M退，生死，興衰，無處不有陰陽?！独献印酚醒浴叭f物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，萬物也有陰陽，萬物都是陰陽之和。這里的陰陽是一種原力，一種使萬物得以成為“物”而又分為“萬”的根源?！兜赖陆?jīng)》有云：“上善若水，水善利萬物而不爭，此乃謙下之德也；故江海所以能為百谷王者，以其善下之，則能為百谷王。天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，此乃柔德；故柔之勝剛，弱之勝強堅。因其無有，故能入于無之間，由此可知不言之教、無為之益也。”道家崇尚“柔”，“以柔克剛，剛?cè)嵯酀钡恼軐W(xué)觀點長期支配著中國人的道德和價值觀。然而如何將這一抽象的哲學(xué)概念在視覺中具像化，卻很少有電影能真正做到。不同于武俠電影慣常的以太極招式來表明“柔”屬性的手法，《影》將這一概念符號化為沛?zhèn)銓归L刀，“女態(tài)”對抗英氣?；ㄙM九個月時間設(shè)計的原創(chuàng)兵器沛?zhèn)?，兼具傘的綿柔與現(xiàn)代兵器的機械感，刀刃組成的傘面既可防御，又能像回旋鏢一樣發(fā)射出去且旋轉(zhuǎn)起來頗具華麗的視覺效果，這與徐克式的新型兵器一樣充滿了奇思妙想?！芭?zhèn)銊僭陉幦峋d長”，而“楊蒼驕橫，刀法剛烈”，“陰陽相克，水漲火必消”。除了沛?zhèn)悖朗康男蜗笫恰队啊返牧硪淮罅咙c，三國兩晉南北朝時期，確有盛行男子文弱陰柔之美?！妒勒f新語·容止》三十九篇，講述了各類美色之男子?！懊雷藘x，面至白”的何平叔，“身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀”的嵇康。潘岳“妙有姿容，好神情。少時挾彈出洛陽道，婦人遇者，莫不連手共縈之”，足見當(dāng)時男風(fēng)之盛興。《影》中的死士雖是衣不蔽體的死囚，但都身姿柔美，面容姣好。如果只論剛?cè)岫粡娂右袁F(xiàn)代意義上的“男女”性別劃分，其造型氣質(zhì)是符合“陰柔”概念的，同時與原著中陰暗殘忍，嗜血成性的影子軍團形成鮮明反差。

二

張藝謀格外強調(diào)《影》與自己前作的差別，首當(dāng)其沖的是色彩?！队⑿邸返穆旒t葉，《十面埋伏》的蒼翠竹林，《滿城盡帶黃金甲》的燦金宮宇，高飽和度的明艷色彩是判別張藝謀影像風(fēng)格的重要一環(huán)?！队啊穭t反其道而行之，低飽和度的拍攝方式，最大限度地褪去色彩，而以黑白灰，光與影的變幻制造了一個化繁為簡的物理空間。《影》不是黑白電影，而是通過置景，服裝道具和后期人為地制造了一個黑白的世界。調(diào)色師曲思義提及導(dǎo)演對色調(diào)的幾點要求：“1.這不是黑白片，要消色，但畫面不能是黑白，在消色的過程中整體要偏向一點藍(lán)。2.人臉的膚色保留，但保留多少，得看畫面決定；一方面是給單調(diào)的影片一個色彩，另一方面是配合導(dǎo)演敘事強調(diào)了“人”這個中心。3.所有的外景保留少許的綠色，一樣是依畫面整體感覺為準(zhǔn)。”由此建構(gòu)出一個黑白與血色交融的視覺圖譜，配合影片主題詭譎多變的人心、欲望、權(quán)力斗爭，令人耳目一新的同時，又帶來倍感壓抑、潮濕的觀影感受。

《影》力圖用現(xiàn)代性的眼光重讀歷史故事。電影中的幾個空間，竹林鬼城，沛國朝堂，境州與小艾寢室，子虞藏身的暗室，皆不是按照還原歷史的角度來設(shè)計，而是抽象出一個符號，簡化其余配件，以達到最大限度的風(fēng)格化，強調(diào)主觀感受勝于歷史空間的再現(xiàn)?，F(xiàn)代性體現(xiàn)在對主觀感受的呈現(xiàn)上，竹林鬼城的廢墟荒蕪感，著意與《十面埋伏》中畫報風(fēng)格的竹林區(qū)別開來，并通過簫聲盤旋回蕩，困于林中而不得出，表明境州大戰(zhàn)來臨前的焦慮。朝堂的草書屏風(fēng)切割不同空間，遮遮掩掩如同人心中丘壑。小艾寢室的屏風(fēng)圖繪著意用玉蘭體現(xiàn)女性的柔美，子虞暗室的太極圖則表明其身居斗室而縱橫捭闔，運籌帷幄。場景的極簡風(fēng)格化使得《影》更像是一個關(guān)于人性的寓言故事。電影在一個很小的框架里很精致地呈現(xiàn)了斗室、人心與世界之間的關(guān)系。斗室在概念上和外面的世界有著神秘的異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系。就比如片中二人演武的太極圖，那么小的房間里卻和宇宙、和世界、和人內(nèi)心的情感或者意識的活動方式之間產(chǎn)生了一種神秘聯(lián)系。在斗室之間運籌帷幄，世界就在方圓之間，黑白太極之間。這種極簡主義的視覺呈現(xiàn)使得《影》帶有一種寓言性。寓言是象征的藝術(shù)，非儒家而是道家超然物外式的抽象表達。“道”是萬物本源，老子首創(chuàng)而莊子繼承之。對于這只可意會“玄之又玄”的抽象概念，寓言則是最好的呈現(xiàn)方式。《莊子》的“庖丁解?！薄蚌H化鵬飛”“莊周夢蝶”更是以小見大，“一花一世界”的典例。《影》所呈現(xiàn)出來的寓言性可能與他所闡釋的主題有關(guān)，善念與惡念，自我與他者（影子），世界與人心。寓言性的敘事對應(yīng)影像的風(fēng)格化，更使得影片帶有一種現(xiàn)代性色彩。

《影》整體上是解構(gòu)，是對正史和主流道德觀的解構(gòu)。張藝謀在外在的光影上隱去色彩，找到一種有層次卻極簡的呈現(xiàn)方式。而這種極簡是豐富的，蘊含著相對豐富的對于歷史的、對于實體和影的關(guān)系、對于講述和歷史還原的某種隱喻。中國電影中一度具有歷史厚重感的藝術(shù)電影往往都會受到諸如黑澤明的影響，包括服裝設(shè)計、色彩以及大場面的美學(xué)特征，但是中國文化本身的呈現(xiàn)方式又該怎樣表達還存在探討。在《影》里我們看到了張藝謀的一種意識，他盡量壓抑住他們時代的影人慣有的模仿和借鑒，而這些借鑒本來可能是帶有中國文化符號的，他在片中試圖把這些內(nèi)容卸下來，回到一種可能相對本真、有著獨立體驗的中國文化。片中，琴、蕭、瑟三個聲音的組合關(guān)系，很像影像上黑、白、灰三者的關(guān)系，那種過渡感、共鳴感以及在陰陽轉(zhuǎn)換中可能的爭斗和對抗的表達。這是張藝謀個人對中國文化表達的自覺探索。

在《影》中，張藝謀想要建立新的美學(xué)范式，一種純粹式的中國表達。不止是張藝謀，第五代導(dǎo)演對歷史故事的習(xí)慣性表述，如《荊軻刺秦王》《英雄》《十面埋伏》《妖貓傳》都浸潤著深深的和風(fēng)?！队⑿邸穼嶋H上是《羅生門》的結(jié)構(gòu)加上《影子武士》的畫面色彩運用。在紀(jì)錄片《張藝謀和他的影》中，張藝謀說：“不要有日本的影子，不要有韓國的影子，要做就做我們中國的東西。”可以看到在視效上，張藝謀擯棄《長城》的扁平符號化中國元素和對視效大片的沉迷，化繁為簡，沉淀為黑白兩色的澄凈通透，干凈利落的現(xiàn)代風(fēng)格。在敘事上，在架空的歷史背景下以主觀的“表現(xiàn)”為核心，不再是著力于寫實主義的宏大敘事，而是風(fēng)格化的呈現(xiàn)。擯棄古典藝術(shù)的寫實主義手法，對客觀世界進行改造、變形、抽象出意義，從而形成一種“大音希聲，大象無形”的美學(xué)風(fēng)格。譬如戰(zhàn)爭場面的呈現(xiàn)，千軍萬馬濃縮成一百個死士的斗爭，更是有意隱去了龐大的調(diào)度場面，死士沖下長坡開始打斗，鏡頭轉(zhuǎn)到境州與楊蒼的比試，再切回時，已殺到楊家軍旗號下，只差最后一擊，而這最后一擊也只集中在楊平與青萍兩個人的打斗之上?！稘M城盡帶黃金甲》《長城》里的千軍萬馬，慣常中群像式的戰(zhàn)爭場面在這部電影里消失殆盡。

從宏大到微觀，視角的轉(zhuǎn)換使得《影》帶有存在主義的荒涼色彩?！度龂でG州》的故事沒有跳開《三國演義》的全景式宏大歷史觀，講的仍舊是一將功成萬骨枯的悲壯。呂蒙手下帶領(lǐng)的兩百死士皆是周瑜的影子，為了荊州這個目標(biāo)而盡數(shù)戰(zhàn)死，而周瑜又以身殉城，攻下荊州從而成就吳國的戰(zhàn)略宏圖。在這種精英歷史觀里，帝王為光，將相、俠士、民眾都是他的影。歷史從來都只是王侯將相的歷史，而張藝謀手中的《影》，卻一下子將視角拉近到一只“影子”的身上；原著里沒有姓名的白衣人，大都督周瑜的影子，成為新故事的主人公境州。孤立無援的境州宛若一個悲壯的存在主義英雄，在亂世中徒勞無功地抗?fàn)幟\，抗?fàn)幍耐瑫r也有野心膨脹、道德墮落的一面。一開始，境州的“正”和子虞的“邪”構(gòu)成人物的陰陽兩面，這其中有境州對自己的身份焦慮，對小艾的情感問題，對權(quán)力的欲望覺醒。“弒父”式的取而代之，從“我到底是誰”到“沒有真身，也有影子”，可以看到人物內(nèi)心的層次變化。《影》講的是“影子”的掙扎，復(fù)仇和求生，是宮闈內(nèi)斗和官場厚黑，人與人之間的權(quán)力傾軋，不忠不義，不君不臣，是欲望對人性的異化，是歷史上從不輕易示人的暗面。以古典故事為殼，內(nèi)核講的卻是焦慮，矛盾和荒誕的存在主義困境。

用存在主義的荒誕感來置換穩(wěn)定性的傳統(tǒng)價值觀，《影》所傳達出來的價值觀也籠罩在煙雨迷蒙的天氣中，變得曖昧，矛盾又模糊。境州在權(quán)力斗爭的漩渦中掙扎求生，他的人物動機來源于情，對母親和小艾的感情是支撐他破荊州的動力。而在影片的最后，“弒父”又弒君的境州登上權(quán)力王座，成為新的“萬惡之源”，整個過程中所展現(xiàn)的殘忍、狡詐，以及權(quán)力野心，完全取子虞而代之，“沒有真身，也有影子”。沛國主公表面無能昏庸，實則心機深沉。楊蒼即便在戰(zhàn)場上有大將之風(fēng)，也少不了暗地里收買人心的勾當(dāng)。所有的角色都如沛國那灰暗陰沉的天氣，不見絲毫人性之光輝。《影》缺少一個精神“內(nèi)核”，創(chuàng)作者立場的模糊使得觀眾也容易陷入茫然。張藝謀解釋為：“我自己看很像是一個莎士比亞大悲劇的結(jié)構(gòu)，里面的主題也是討論人性、人性的掙扎、生存?！薄啊队啊酚盟L(fēng)來表達，這很符合我對于人性的見解和看法。人性的復(fù)雜，在于它不是非黑即白的，就像水墨一樣，中間部分那個流動的暈染開的豐富層次，就是人內(nèi)心中復(fù)雜的東西?！比欢?，莎士比亞劇雖為人性的探討，但主張西方美學(xué)中最核心的悲劇之崇高美，體現(xiàn)崇高人格的光輝。莎劇中人與人之間的斗爭，人物內(nèi)心善與惡的斗爭，雖然都是沉重的悲劇，但能看出創(chuàng)作者從未喪失對人文主義理想的信心?！队啊穮s著力表現(xiàn)陰暗面，描繪人心在權(quán)力斗爭中逐漸霉變腐化的過程。價值觀傳達的模糊使得觀眾在觀影的過程中對人物缺乏情感認(rèn)同，往往容易陷入茫然無解的紛雜。

三

空間的極簡風(fēng)格化，對正史和宏大敘事的解構(gòu)，價值觀的模糊傳達。《影》對三國故事頗具現(xiàn)代性的呈現(xiàn)方式，帶來新意的同時自身也存在一定的不足。例如，《影》對中國哲學(xué)的呈現(xiàn)有簡單化，概念化之嫌。陰陽觀念看似貫穿全篇，卻只停留在了表層。將“以柔克剛”概念化為“以女人的身形入沛?zhèn)恪?，卻在死士舉傘扭腰的群戲呈現(xiàn)時帶來的是觀眾的笑場反應(yīng)；將“陰柔”的概念符號化為一種扭捏的身體形態(tài)，“陰柔”并非一定是女性氣質(zhì)，女性之“陰”也并非只是媚態(tài)的身姿，毋寧說，媚態(tài)常常是男性凝視所賦予女性氣質(zhì)最深重的枷鎖。若論探討人性的復(fù)雜性，與層次豐富的男性角色相比，女性未免顯得有些單薄。小艾幫助子虞謀劃大業(yè)，同時身處于子虞和境州兩個男人的情感糾葛中，應(yīng)是一個陰陽矛盾的聚合體，然而實際上她在男性的陰謀殺伐中卻沒有什么主觀能動性。而青萍雖性情剛烈敢愛敢恨，卻又陷入人物性格簡單化的陷阱。一如開篇小艾與青萍算卦時語：“這個局里沒有女人的位置?！迸越巧暮唵位?，使得影片在精心復(fù)制中國傳統(tǒng)文化的形態(tài)中卻難得其神韻。

《影》雖有對中國影像的審美符號加以自覺運用，卻又時常陷入過猶不及的尷尬中。沛國宮殿坐落在與世隔絕的深山中，大臣們上朝須得坐船。角色一律將潑墨山水印在寬袍大袖的朝服上，排著隊穿過朝堂內(nèi)重重疊疊的草書屏風(fēng)，這種裝置藝術(shù)的展示所帶來的現(xiàn)代感，令人很難真的進入歷史語境中，而更像是置身于某個當(dāng)代藝術(shù)展示廳。影史上曾有過中國風(fēng)水墨美學(xué)的輝光年代，是20世紀(jì)50至80年代的上海美術(shù)電影制片廠，那種超脫與靈動才是真正的“水暈?zāi)隆倍叭缂嫖宀省??！赌恋选贰堵光彙穼⒅袊鴤鹘y(tǒng)山水，花鳥畫的常用題材由劇情連貫起來，很巧妙地結(jié)合了戲劇故事與水墨形式?！渡剿椤奉櫭剂x，講的是天人合一，人與自然和諧融洽的境界，且最妙的是將寫意山水與古琴曲融合起來。從傳統(tǒng)文化的繼承性來看，《影》缺少了一些中國傳統(tǒng)美學(xué)中的留白和寫意精神。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格講求境界，多重寫意與抒情，散文式的結(jié)構(gòu)與抒情的筆調(diào)，而并無情節(jié)劇式的情節(jié)沖突和雜耍蒙太奇式的鏡頭剪接。中式武俠的高手過招，總是殺招出于無形，電光火石的一剎那便制敵。《影》中雖有意境，卻不夠空靈。全片被無休止境的雨水填滿，幽閉的環(huán)境不留一絲喘息的空間。與陰森潮濕的天氣搭配的是詭譎霉變的人心，挾邪取權(quán)，互相傾軋，恨不能將人性之惡放在顯微鏡下看它毫發(fā)畢現(xiàn)。所謂中式水墨精神，亦是面對跌宕起伏的世間紛擾，更能保持超然物外的心境。水墨丹青重在意境，適當(dāng)留白才有“虛實相生，無畫處皆成妙境”的空靈意境，尚中求和是中國傳統(tǒng)的陰陽學(xué)說的思維核心。在陰與陽的關(guān)系中，和諧是其中心，陰與陽相互依存，相互協(xié)調(diào)，陰陽俱備而化生萬物?！吨芤住逢庩柡椭C的思維，包括人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系，人體內(nèi)部的關(guān)系?！肚f子》認(rèn)為宇宙之中，形之最大者為天地，氣之最大者為陰陽（《則陽》）?！瓣庩栂嗾障嗌w相治，四時相代相生相殺”，而有萬物（《則陽》）。人亦“受氣于陰陽”（《秋水》），人體內(nèi)部作為一個小宇宙，也有陰陽二氣。人最佳的精神狀態(tài)，應(yīng)該是“非陰非陽，處于天地之間；直且為人，將反于宗”（《知北游》）。所謂“反于宗”，即返璞歸真，回到個人的童真狀態(tài)，人類的原始狀態(tài)，或天地初辟的混沌狀態(tài)，是“非陰非陽”的，也就叫做“和”。陰陽兩儀實際上講的是內(nèi)部與外部的和諧共生，追求互補平衡，天人合一的境界?！队啊穮s集中在陰陽相克的對抗性上，人物被困于爭斗的牢籠中而不得出，綠幕特效也使得山水和人物的交融感不足，山水淪為背景，身雖于山水中而心不在矣。

然而，不可否認(rèn)的是《影》仍然是一部精致的電影。表演方面，鄧超展現(xiàn)出了卓越的演技，體型在胖瘦間完成了驚人的切換。影子（境州）這個角色有一個由簡單入豐富的過程，他開始是一張白紙，沒有很明顯的內(nèi)心活動，但隨著劇情的推進人物開始有著變化的層次；子虞從開始的忍辱負(fù)重、工于心計，進入了偏執(zhí)和臉譜化。鄧超的表演注意了這樣的區(qū)別，變化和層次感。

《影》的成片與紀(jì)錄片，恰如一部電影的陰陽兩面，陰陽融合，方知電影人的努力。黑與白，光與影，陰與陽，傳統(tǒng)中式美學(xué)的博大精深，亦是電影人取之不盡的寶藏?？梢钥闯?，張藝謀在創(chuàng)作過程中有意識地站在文化輸出的角度上，更多地考慮中國美學(xué)概念在海外市場的接受程度，帶有文化傳播的自覺意識。東方的文化如何在西方進行有效傳播？譬如黑澤明對莎士比亞劇的成功改編，在于他連接了西方騎士精神和日本武士道精神，將西部片中的孤膽英雄放在日本民族寓言中進行闡釋。《蜘蛛巢城》講個人的權(quán)欲野心致使自我毀滅的存在主義困境?！秮y》則講道德崩壞的亂世中個人的無力感。人道主義的主題加之明艷色彩的畫面，干凈利落的蒙太奇段落，成功地將西方故事“日本化”。再如李安則找到了西方普世價值和東方奇觀性的連通共融點?！杜P虎藏龍》的好萊塢情節(jié)劇式的結(jié)構(gòu)，故事線索明了，起承轉(zhuǎn)合清晰，巧用沖突來推動劇情；人物直白地表達情感，關(guān)注自我，強調(diào)自由與抗?fàn)?，這些都是很西化的表達方式。對于這些過去曾起過作用的成功范式，張藝謀則刻意不去進行模仿或轉(zhuǎn)譯。他用現(xiàn)代化的方式直面中國傳統(tǒng)文化元素和原型，以視覺符號的風(fēng)格化，價值觀傳達的曖昧性和對正史和宏大敘事的解構(gòu)，使影片呈現(xiàn)新意。張藝謀想要找到一種行之有效的方式，突破黑澤明的宏大敘事，突破李安的普適性改寫的成功范式，對中國傳統(tǒng)文化元素如何在電影中進行現(xiàn)代性呈現(xiàn)，進行自覺探索。這值得贊賞和鼓勵。

【注釋】

①《影》調(diào)色手記[EB/OL].http://www.sohu.com/a/260536924_488156

②極致的《影》，回歸的張藝謀[EB/OL].http://3g.donews.com/News/donews_detail/12909.html

③張藝謀：《影》讓全世界看見中國水墨風(fēng)電影[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/aZ-8TnZ5JYjYM-cUhSmW0w

④龐樸.陰陽五行探源[J].中國社會科學(xué)，1984（03）:75-98.