楊章池

在付印之前捧讀《天津詩人》2018冬之卷“中國詩選·遼寧詩歌檔案”，恰如仰面期待著一場大雪。這場詩歌大雪的籠罩和侵占，將我從日?，嵤轮兄脫Q出來，進(jìn)入一個審美的詩意遼寧。當(dāng)然，從一部專集讀懂一省所有詩人的想法是徒勞的，畢竟任何選本都可能會掛一漏萬；同樣，要從一地詩人中概括出一種鮮明的地域特征，也多半靠不住，畢竟任何“合并同類項(xiàng)”的企圖都是對詩的傷害。我仍愿通過文本細(xì)讀和散點(diǎn)透視，盡可能多地捕捉到遼寧氣息和遼寧詩人特質(zhì)。

一、從山水田園中發(fā)掘而又超越山水田園，完成了“驚險一跳”

很奇怪，遼寧身為國家重要的老工業(yè)區(qū)，本期的《天津詩人》2018冬之卷“中國詩選·遼寧詩歌檔案”中，除了田力、吳言等少數(shù)詩人，并沒有多少詩人創(chuàng)作工業(yè)題材。詩人們還是傾向于田園式、山水式抒情。翟營文“把刀當(dāng)成舞的一部分/把勇敢當(dāng)成美好的一部分”,他“虛構(gòu)一個清晨和幾只蝴蝶/杏花是它們唯一的語言/說出村莊、小河，說出泥土和石頭/也說出大雨之后心頭的微醉”。北君“神情莊重，在屋后平整打谷場/走進(jìn)谷地，把谷穗領(lǐng)回家”。 “我不想被迷情的塵世所迷戀/這尚未風(fēng)靡的草原，已經(jīng)席卷了我”，劉一冰在《這風(fēng)靡的草原已經(jīng)席卷了我》一詩中，呈現(xiàn)出生命在大自然面前的狀態(tài)。

但，在處理田園、山水乃至周遭一切與自我關(guān)系的時候，不少詩人處理得一點(diǎn)也不“田園”。即便如《農(nóng)村的詞匯》（韓輝升）這樣樸實(shí)無華的詩篇，也隱藏著詩人深深的匠心，簡單的敘事中有多少現(xiàn)實(shí)的無奈和生命的局促：“母親說自己下不了地的時候/語氣挺沉重/母親說自己下不了地兒的時候/語氣挺輕松//聽母親沉重地說自己下不了地的時候/我心里落地兒了/聽母親輕松地說自己下不了地兒的時候/我心里的地荒了”。何桂艷的《傷口》中，母親撫摸手上的傷疤，我撫摸缺水的莊稼，莊稼的作品和母親的傷口疊合到一起，令人有真實(shí)痛感。我欣賞這樣的溫情和長情：“所有的愛不會突如其來/恰如你頭上注視人間的云朵/一旦有雨落下，那便是愛上了你”（劉健鷹《我所愛著的人》），我贊成這樣的抒情：“早春，是這么不講道理的/在鳳凰山，任憑誰都可以躍一躍試一試。/光溜的濱河大道，有人唱著歌謠，有人扮成春草”（商志福《在鳳凰山》）。何兆輪的詩，言雖盡，意無窮：“一手梳理麥香/一手梳理暮色/我偷偷瞥見母親顫微微的抖//睡吧，大凌河——白花花的蘆葦畔/一定有風(fēng)吹著母親的搖籃曲//大凌河，大凌河/一有風(fēng)吹草動，我就和村莊摟在一起”

我還注意到，遼寧詩人寫雪，就如同空氣和水一樣，雪，這一潔白、柔軟而唯美的物象已經(jīng)完全融進(jìn)了遼寧大地和遼寧詩人的筆下心間，化為不止的謳歌和贊頌，也進(jìn)入風(fēng)骨，造就了遼寧詩人峻厲、冷靜的風(fēng)格。他們決不是一味沉醉于故鄉(xiāng)的美而作空洞的抒情，而是保持著一定距離。描景狀物，也對河山有著自己的考量：“這幾滴跳動的墨/逼著冬天，說出什么是黑/什么是白”（寧明《雪地上的麻雀》）。

二、狀物敘事抒情，詩歌張力在不斷拉長的半徑中增強(qiáng)

在敘述中抵達(dá)抒情。“我日夜抽著旱煙只是為了等待/‘咔’的一聲/我終于聽到了/她的咳嗽”，這是冬麥；受傷的老伴、飄泊城市的小販、鐵廠干活的哥們：“風(fēng)吹過人間/也在吹我，岸樹在掙扎/大橋在抖，太子河泛涌波瀾/樓群、遠(yuǎn)山，整個塵世在顫戰(zhàn)/就像人群中一直潛伏的癔怔”，這是王劍波眼中的世相；在姜繼德筆下，躺在地里的玉米桿“就像出外打工的人……/打工摔斷腿的張老大/媳婦沒有和他一起回來/他自己收拾生活留給他的亂攤子/就像倒在他腳下的玉米桿/給秋天布下荒亂的殘局”，狀物不僅是為了寫人，還是為了最后“天空深藍(lán)，大地空曠/我想喊它們起來/扶它們回村，點(diǎn)燃人間的煙火” (姜繼德《秋天布下的殘局》)。有時候，敘述停止的地方，詩意繼續(xù)產(chǎn)生：“我們停住腳步/不知道該從哪個角度敘述/才配得上這不斷延伸的美/只好把一句驚嘆的話/分成幾次說完”（菁菁《河岸上空的朗讀者》）。

反思和沉吟?！吧L是一個拉拉扯扯的過程/梨花開過耄耋/或期頤，仍無法改變/村莊對一個人的傷害”(華意《父親·母親》)?！八诜磸?fù)殺一個/殺不死的人//時間久了/躺在道具箱的黑暗里/它開始對那個能死而復(fù)活的人/有了仇恨/對出場，有了期待”（高鳳超《道具大刀》）。燮克從閃電照亮事物這一自然現(xiàn)象開啟他的詩歌：“我飛快地切開玉米餅/把閃電夾在中間/狠狠地吞進(jìn)胃里/往后/只要在黑暗的地方/饑餓的地方/就會看見/我的每一根骨頭/都在熊熊燃燒”。我想，類似這樣“神來之筆”的背后，一定是日復(fù)一日精心的技藝打磨。

鄉(xiāng)情拉扯。雨果說：“詩人的兩只眼睛，其一注視人類，其一注視大自然。他的前一只眼叫做觀察，后一只眼稱為想象?！卑劂懢谩搬炛枢l(xiāng)/亞洲最大葦田千百萬頃涌動的/綠”，夢醒來突然悟出，“我一直被遠(yuǎn)方一根釣竿/釣著”。單宇飛在《朗讀》（外二首）中寫道：“那些冷靜的探測/說出我的年齡、溫度、破損/但說不出我的顏色、屬性/說不出我的悲傷和熱愛”，無疑是對去鄉(xiāng)離土的痛切體驗(yàn)。劍語的《家譜》實(shí)際上是對自己的一種反向求證：“走失后/黥面可以相認(rèn)”“只有赤腳的人不妥協(xié)，不心寒/他們堅(jiān)持給病中母親寫長信”“我開始回望自己悵然若失的影子/它具有普通鑰匙的輪廓，被丟在門外/像是等誰彎腰把它重新?lián)炱稹?。而“在畫布上?xí)練搬運(yùn)術(shù)”的娜仁琪琪格說：“你們看，杏花已迷亂了人的眼//我把那些散步在山坡的叫羊群/飄落山坳的叫小雪”，在混淆物與物的處理方式中，使用的仍然是童年的經(jīng)驗(yàn)；“沒了那只翅膀/緊迫得我鎖骨發(fā)疼/不過，身為詩人/我仍/一腳趟在昨天河流/一腳踏進(jìn)今天的火焰”……水云煙對于半翅蝶的刻畫中，仍然充滿著對時光的眷戀。“而‘愁’字是要避開的/只說：一只鳥被季節(jié)蒙蔽/身份和方向都丟失//外省，永遠(yuǎn)有低而潮濕的天空”(王雪瑩)，離開故土的詩人在身份焦慮和方言丟失的惶恐中將化為憂郁和彷徨也化為杰出的詩篇。是的，大東北的五谷雜糧，永遠(yuǎn)長在“走出去的人/心，肝，肺上”（原野《盼》）。

突然抵達(dá)的抽象和空茫?！安菽境蔁煟練w于土，土生金/山上山下，懷揣煉金術(shù)的人在村莊耕種”（孔慶武《春訪臥鹿山》）?！懊鄯湓诒I取她的甜蜜/她卻看見老虎/在用鼻子吻自己”（李見心《五月的玫瑰》）?！安ＡУ钠届o/到頭來是一聲巨響/玻璃開口說話，句句都是遺言”，趙明舒的詩具有某種形而上的意味。無瑕的《頓悟之詩》也有這樣的旨趣：“魚鉤一頓/對面的白鷺盯著我的眼睛/江水開始蕩漾”。羅宏《致獨(dú)臂俠劉思言》中，展現(xiàn)給我們一個用左手的人：“左手找不到右手給它的撫慰和擁抱/左手寫出的‘人’字/起初踉蹌，現(xiàn)在已掌握平衡/越來越穩(wěn)固牢靠/左手藏有秘密的閃電/‘左手大行其道’/你微笑著伸出左手/與隱藏在右側(cè)的命運(yùn)握手言和”。

三、對當(dāng)代的呼應(yīng)和對傳統(tǒng)的顛覆，在部分詩人的實(shí)踐操練中漸成氣象

鷹之的詩與他毫不客氣的詩評一樣，既堅(jiān)硬、又尖銳，沒有一絲含糊。如《少點(diǎn)兒心疼》，短短15行，其容量、境界堪比一首長詩：“一首詩艱難沖破身體，下一首在哪里？/就像黃蜂射出毒針，蛇噴出毒液”“就像一個監(jiān)獄，只能看押那么多犯人/身體里的毒素是有限的——”，“中年的身體，就是一個見底的庫房/能取出的珠寶越來越少了——從三十七到四十七，十年矮去了一公分/似乎，那些從身體靜靜淌出的詩句/除了思，還有血脈和骨頭”，既是對寫作發(fā)生學(xué)的探秘，也是對自我人生的梳理，既有對中年之境的局限認(rèn)知，又有不屈從的自傲和坦然。而詩人的另一首《三個“王”字》看似隨意帶著戲謔，實(shí)則是對時間沖刷下的“詩”“我”關(guān)系學(xué)變異的深度探索。

劉川的口語詩充滿游戲和調(diào)侃，為我們展示著這個充滿荒謬、矛盾和錯位的世界的眾生相?！堆}》：“蚊子在夏夜/吸了我爸的血/以及我/我妹/我弟/我女兒的血//天明，當(dāng)它們/拖著沉重的/紫紅色大肚皮/笨拙飛起/就仿佛又一個/劉氏家庭/在空中/組成了”。是的，文學(xué)憎惡重復(fù)，詩人依賴語氣（布羅茨基）。這樣的劉氏口語詩，應(yīng)該會得到尊敬。而在這首《苦》中，詩人說：“我的心，你這樣苦啊/這樣苦啊/人們說良藥都是苦的/我的心，你是一顆什么樣的藥丸呢/我能把你吐出來/救一救，別的更可憐的人嗎”這樣的悲憫和同情躲藏在一幅玩世不恭的表相下，更顯珍貴。

劉不偉 《拆那·玫瑰糠疹》：“緊張/緊鑼密鼓的緊/劍拔弩張的張/姓張的張/張冠李戴的張/張小麗的張/張秀媛的張/張老師的張/囂張/緩緩張開了翅膀。”正如于堅(jiān)所言，“詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞，它不是表現(xiàn)業(yè)已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。”萬斌《只好》（外二首）魚與刀，蒲公英與人，語義之間、具象與抽象之間熟練的轉(zhuǎn)換，詩意不斷聚攏又不斷地轉(zhuǎn)移：“我舉起著魚/我要把一些/神化的話語/截成兩段/河才會有兩岸”既有消解也有建設(shè)。期待讀到他更多的作品。

面對這些不俗的詩句，我越來越信服，詩歌之所以成其為詩歌，有其深深的神秘：“這么多舊愛/能治愈，我對陌生世界的恐懼”“面對野花，仿佛離家出走的孩子”“有說到做到的春風(fēng)/一刻不停地獻(xiàn)上吹拂/和美好”（大連點(diǎn)點(diǎn)），“其實(shí)月亮什么都沒照亮/它只照亮了黑夜/不/它只照亮了教堂上方/高出黑夜的十字架”(季士君 )。

四、對個人風(fēng)格的探索和追求，成就了遼寧詩人日益清晰的地理圖標(biāo)

中國氣派，堅(jiān)硬的質(zhì)地和高雅的精神。李松濤的組詩《墨誓中，與靈魂對坐》其實(shí)分別是對環(huán)境，對童真，對文化傳統(tǒng)和對“人”這一本體的審視。王鳴久以通過“青花瓷”這一典型的中國意象，為我們捧出中國氣節(jié)、中國氣度、中國氣息和中國自信:“火焰用一千五百度高溫為瓷分娩，/然后，化為灰燼。/從水里抽出骨頭來，/從泥里抽出潔白來，/從一粒粒金屬元素中抽出水墨青花來，/瓷呀，你敲敲自己，/你的母親，/——活在你的體內(nèi)。”

別開生面，詩人的追求和意義的呈現(xiàn)。侯明輝的激烈和決絕，中年頓悟之后的自忍：“從這雨聲開始，我與生銹的人間/背叛，謀反，成為自己的敵人/四面涌來的風(fēng)，是我必須忍住的哽咽和心痛”“話說回來，我已習(xí)慣了倒退著走路/習(xí)慣了向每一個陌生人微笑”。蘇笑嫣的優(yōu)雅而大氣：“一株草怔了許久，在若有似無的風(fēng)里。/在這個下午，我和它一樣，屬于沉默又遲緩的木性”。刁利欣可貴的“荒涼”之氣：“理解一個在墳前長坐的人/就是理解洶涌的無言//理解花圈上這朵緊挨那朵的花/就是理解哪些紙更薄些//理解新草上的月光/就是理解世上這場很舊很舊的雪”。冷松詩作中的痛：“我想說：別讓哥哥的斷指聽見/我們誰都不再開口/怕一不小心走漏了風(fēng)聲”（《痛·民工》），雖有粗糲拖沓處，但生猛蓬勃。同樣，吳言的《工廠奏鳴曲》并不一定完美，但它們有自己體溫和汗味，包含著對生命的慨嘆和對命運(yùn)的思索。衣米妮子將其強(qiáng)烈的主體意識賦予周遭，激活詞語的惰性：“我愛過你像愛戀某些陰暗的事物，/秘密地//介于陰影和靈魂之間”。王愛民和一聲彈指沉醉于修辭學(xué)和文字學(xué)，讓詩句發(fā)光：“修辭世界里的華容道/以比興之名出逃——/空酒杯、白發(fā)、白骨/和沉沉世界后面白色的火焰——（一聲彈指《有雪》），“筆速放慢放緩，流水提中有按/慎用大詞/嘆詞是蛐蛐蟋蟀的鋸木之聲/摸象，踩著石頭過河/兩三步一個斷句/標(biāo)點(diǎn)像雪花回到大地/可我還是不能說清他的秘密”(王愛民《我還是不能說清時光的秘密》)。

醇厚綿長，散文詩的陣地堅(jiān)守和品牌打造。散文詩是不少遼寧詩人的稱手兵器。有人表達(dá)過對散文詩的輕視，但我認(rèn)為散文詩恰恰是無法藏拙的一種體裁，單靠抖弄一點(diǎn)小機(jī)靈、小包袱，不可能觸及那種連貫綿厚和意味悠長之美。陳詞關(guān)于母親與拐的關(guān)系梳理：“母親是我的拐。萬水千山一直充當(dāng)腳底魔輪”；關(guān)于河與船與岸的相互辯證：“雙方皆無意，誰也靠不上誰，岸的腰扭了，船馬上站起身，給岸拋去腰疼寧。船撒了空網(wǎng)，岸馬上裝睡，放慢追速?！彼愕檬巧仙现??！拔叶恪ｋm沉默如鐘，卻抱緊喧囂的塵世，不舍一位眾生；苦海漫漶，你舍己為人，悲憫萬物生靈?！睂τ诤Ｄ裕媲暗木吧?，也是他的愛人，自然之景，也是心中的圣地，他更賦予其人格化，譬之如戀愛的對象，從而反復(fù)發(fā)問：這么寬闊的時光，我將打哪兒開始愛你呢？我不來，你怎肯如此闊綽地流溢大美？草原上的落日，我不等，它怎么來？”凡一在通過細(xì)密如織的鋪陳，達(dá)到一種虔誠而莊嚴(yán)的境界。彭流萍作品中透露出的剛毅和血性，也有助于讀者提升對于散文詩這一文體的認(rèn)識。

還有更多優(yōu)秀的詩篇來不及，也用不著我來置喙。正如耿占春所說：“詩歌的言說最終所達(dá)到的自明性的沉默，總是讓解釋者的言說陷于尷尬?！敝劣诓糠肿髌反嬖诘囊恍﹩栴}，如要么流于瑣碎，要么空洞無物，缺乏共情的通透等等，都不影響遼寧詩人這一群體的豐富性——它是那樣立體，那樣鮮活，它也許就在西岸蒼莽和雄渾的喟嘆里，在宮白云“懷著愛活著/一次又一次在懷念里”獲得的長久的時間里，也許就在巴英竹“想要容得下自己，就去最小的地方”的孤獨(dú)里。