王鳳月

(四川傳媒學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)部，四川 成都 610000)

伴隨著習(xí)近平總書(shū)記“一帶一路”重大戰(zhàn)略思想的提出，中外文化交流顯示出了空前的重要性。電影作為特殊的媒介手段，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的近親性超越其他傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，就其生成于特定語(yǔ)境下的社會(huì)文化特性而言，電影與現(xiàn)實(shí)同樣作為符號(hào)學(xué)事實(shí)，前者對(duì)于后者的映照不僅指涉電影內(nèi)容本身，更加涵蓋整個(gè)由電影引發(fā)的意式形態(tài)傳遞所牽連的廣泛的社會(huì)現(xiàn)象總和。因此，中西電影的跨文化研究，不僅在于其對(duì)電影本體理論方面的意義，更在于由特定文化縫合的兩個(gè)場(chǎng)域，即現(xiàn)實(shí)與電影間的文化互證與映射，這是電影的跨文化研究對(duì)于現(xiàn)實(shí)文化比較研究的貢獻(xiàn)與反饋，亦是電影社會(huì)化屬性的體現(xiàn)。

一、兩部電影的行動(dòng)元模型

20世紀(jì)著名結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)家格雷馬斯根據(jù)作品中施動(dòng)者行動(dòng)范疇劃分出三組二元對(duì)立的“行動(dòng)元”，即主體與客體(Subject and Object)、發(fā)出者與接收者(Sender and Receiver)、輔助者與反對(duì)者(Helper and Opponent)。該模型對(duì)施動(dòng)者行動(dòng)范疇進(jìn)行歸納，在普洛普劃分施動(dòng)者數(shù)目的基礎(chǔ)上做出刪除與增添，更加強(qiáng)調(diào)行動(dòng)元之間的相互關(guān)系，建構(gòu)敘事功能之框架網(wǎng)絡(luò)，為電影敘事分析提供樣本。

同在2016年上映的《大魚(yú)海棠》和《海洋奇緣》，分別作為中美以海洋題材為背景的動(dòng)畫(huà)電影，不僅在題材的選擇上，甚至在敘事結(jié)構(gòu)上均有著極大的相似性。鑒于在此兩部動(dòng)畫(huà)電影背景與結(jié)構(gòu)的雙重恒定之下更能昭彰其文化差異之顯卓，是以選取此二片作為中美文化對(duì)比范例進(jìn)行研究。將格雷馬斯的行動(dòng)元模型運(yùn)用于《大魚(yú)海棠》和《海洋奇緣》,使兩部動(dòng)畫(huà)電影在施動(dòng)者范疇上進(jìn)行歸納，可得到各組行動(dòng)元之戲劇功能上的對(duì)應(yīng)：椿與鯤(《大魚(yú)海棠》)、莫阿娜與特菲提之心(《海洋奇緣》)在行動(dòng)元模型“主體與客體”上的對(duì)應(yīng)；“報(bào)恩”與椿(《大魚(yú)海棠》)、“拯救族人”與莫阿娜(《海洋奇緣》)在行動(dòng)元模型“發(fā)出者與接受者”上的對(duì)應(yīng)；湫/椿的族人(《大魚(yú)海棠》)與莫阿娜的奶奶/怪獸和惡卡(《海洋奇緣》)在行動(dòng)元模型“輔助者與反對(duì)者”上的對(duì)應(yīng)。

二、文化的放縱與約束

霍夫斯泰德在《文化與組織：心理軟件的力量(第三版)》中，基于以往提出的五大文化維度理論(個(gè)人主義/集體主義；不確定性規(guī)避；權(quán)力距離；男性化/女性化；長(zhǎng)期取向/短期取向)引入了第六個(gè)文化維度“放縱和約束 (Indulgence versus Restraint)”。書(shū)中對(duì)93個(gè)國(guó)家展開(kāi)的價(jià)值觀調(diào)查結(jié)果顯示，中國(guó)趨向于一個(gè)約束型文化社會(huì)(放縱指數(shù)為24，排名為75)，而美國(guó)則更加趨向于一個(gè)放縱型文化社會(huì)(放縱指數(shù)為68，排名為15—17)。中美文化在“約束與放縱”這一研究維度形成了鮮明的對(duì)比，而這種文化差異也切實(shí)地反映在了此文化語(yǔ)境下產(chǎn)生的電影之中。以下將運(yùn)用格雷馬斯“行動(dòng)元”模型對(duì)電影《大魚(yú)海棠》和《海洋奇緣》在霍夫斯泰德之“約束與放縱”文化維度上的差異性體現(xiàn)展開(kāi)深度剖析。

(一)主體與客體

主體/客體這一范疇的兩個(gè)行動(dòng)元，以“愿望”作為聯(lián)結(jié)，主體的愿望對(duì)象即為客體，“愿望”統(tǒng)合處于主動(dòng)位與被動(dòng)位的兩個(gè)施動(dòng)者。此組二元對(duì)立的行動(dòng)元產(chǎn)生具體的敘事。

《大魚(yú)海棠》整個(gè)故事圍繞主角椿的個(gè)人選擇(救回對(duì)象鯤)與其族群的規(guī)則秩序之間的沖突展開(kāi)。約束型文化強(qiáng)調(diào)“個(gè)人內(nèi)心的基本需求應(yīng)該在社會(huì)的各種規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)中得到控制和管理”。而電影中椿從遇見(jiàn)人類(lèi)鯤開(kāi)始，到再次將鯤送回人類(lèi)世界，她的選擇從始至終都違背其所處世界的規(guī)則。椿出生在“海底世界”，從出生便被設(shè)限遠(yuǎn)離“人類(lèi)世界”。成年禮上，椿就被長(zhǎng)輩們告誡：“外面的世界很危險(xiǎn)，千萬(wàn)別讓人類(lèi)靠近你。”于是，自始椿便克制其對(duì)人類(lèi)鯤的愛(ài)慕與欣賞，約束自己與鯤的距離。以至于后來(lái)，椿出于對(duì)鯤的感恩之心，決心去靈婆那里救回鯤的性命，此舉更是受到了嚴(yán)訓(xùn)的苛責(zé)與限制。在《大魚(yú)海棠》中，此種“約束”的展現(xiàn)，亦即在社會(huì)與個(gè)人的力量抗衡之中，社會(huì)性居于主導(dǎo)位的價(jià)值傾向，映照在整個(gè)傳統(tǒng)東方社會(huì)的文化發(fā)展中。例如，玄學(xué)中名教與自然的關(guān)系：自然指涉?zhèn)€人，名教指涉社會(huì)、群體，名教是建立在人與人之間、自然關(guān)系之上的一種行為準(zhǔn)則規(guī)范?？鬃友浴捌呤鴱男乃挥饩亍?，此矩即規(guī)矩，只有在規(guī)矩之內(nèi)個(gè)人才可從心所欲，亦即個(gè)體的自由統(tǒng)一于群體的規(guī)范，只有遵守群體的規(guī)范，才有充分的個(gè)人自由。

較之《大魚(yú)海棠》所體現(xiàn)的規(guī)范、約制的社會(huì)文化，電影《海洋奇緣》愈凸顯其社會(huì)文化語(yǔ)境下寬容與自我的價(jià)值傾向——放縱型文化，強(qiáng)調(diào)“個(gè)人享受生活、尋求快樂(lè)的基本需求要得到充分的滿(mǎn)足”。整個(gè)故事主題強(qiáng)調(diào)人作為個(gè)體的內(nèi)心感受和人對(duì)于享樂(lè)的基本內(nèi)心需求。首先，主角莫阿娜是在一次次自我內(nèi)心的問(wèn)尋與探索中確定了歸還特菲提之心，主題曲

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更是莫阿娜尋找自我，自由成長(zhǎng)蛻變，最終實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的真實(shí)寫(xiě)照；同時(shí)，《海洋奇緣》整個(gè)電影的娛樂(lè)性極強(qiáng)，電影開(kāi)場(chǎng)便以熱鬧的歌舞場(chǎng)景充分地展現(xiàn)了其族人豐饒富足、充滿(mǎn)歡聲笑語(yǔ)的生活場(chǎng)面，在兩次冒險(xiǎn)歷程中，有憨態(tài)可掬的小豬胖胖和小雞憨憨相伴，使得刺激緊張的驚險(xiǎn)經(jīng)歷變得活潑快樂(lè)。美國(guó)文化之自由、奔放, 追求個(gè)人價(jià)值, 崇尚競(jìng)爭(zhēng)開(kāi)拓的內(nèi)核,以及注重滿(mǎn)足個(gè)人需求欲望的特性，在電影中均有體現(xiàn)，展示了其較高的文化放縱指數(shù)。

(二)發(fā)出者與接收者

格雷馬斯在行動(dòng)元模型中，以客體為軸建立第二組行動(dòng)元范疇——發(fā)出者/接收者，客體處于信息發(fā)出者與接收者之間。格雷馬斯將引發(fā)主體行動(dòng)或?yàn)槠涮峁┠繕?biāo)、對(duì)象的力量稱(chēng)為“發(fā)出者”；將力量的承受方稱(chēng)為“接收者”。

兩部電影的主角在追尋對(duì)象的過(guò)程中都體現(xiàn)了超人的勇敢與毅力，但深究其背后的“發(fā)出者”，卻是兩種迥然相異的精神動(dòng)力。據(jù)邁克爾·哈里斯·邦德(Michael Harris Bond)的“中國(guó)價(jià)值觀調(diào)查”結(jié)果，中國(guó)受儒家思想的影響，是一個(gè)自我道德約束極強(qiáng)的國(guó)家?！洞篝~(yú)海棠》中主角椿被靈婆問(wèn)及為什么要救鯤時(shí)，她說(shuō)：“因?yàn)槲仪匪粭l命，我要還清欠他的?！边@種“報(bào)恩”(發(fā)出者)究其來(lái)源，終難逃來(lái)自于“仁愛(ài)”的道德約束。在霍夫斯泰德的研究中，約束型社會(huì)通常重視社會(huì)禮儀形式和穩(wěn)定持久的道德觀念。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文化深受儒家“仁”“愛(ài)”“禮”“義”思想的影響，《大魚(yú)海棠》中的主角椿，從開(kāi)始約束自己遠(yuǎn)離人類(lèi)鯤，到后來(lái)為了報(bào)恩救回鯤，至最后送走鯤后將自己化身海棠樹(shù)去救族人，其行為選擇的各方面都顯示著遵從社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的特性，揭示其所處社會(huì)文化較高的約束性。

與《大魚(yú)海棠》中椿所面對(duì)的恒久的族群道德制約不同，《海洋奇緣》的主角莫阿娜則更加傾向?qū)ψ晕业奶剿鳎駨淖约旱膬?nèi)心尋找精神力量和方向。放縱型社會(huì)文化重視個(gè)人通過(guò)內(nèi)心需求的滿(mǎn)足來(lái)獲得主觀幸福感，托克維爾在《論美國(guó)的民主》中言：“美國(guó)人的個(gè)體觀念根植于以17世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家洛克為代表的哲學(xué)傳統(tǒng)，洛克斷言生物的個(gè)人是自然的基本單位?！泵绹?guó)文化中的個(gè)人觀念應(yīng)該是自由的、勇敢的，沒(méi)有一點(diǎn)阻礙?！逗Ｑ笃婢墶返恼麄€(gè)敘事文本脈絡(luò)便是莫阿娜在內(nèi)心的不斷探索中，生成拯救族人的夢(mèng)想并勇敢去實(shí)現(xiàn)。

(三)輔助者與反對(duì)者

“輔助者/反對(duì)者”這組功能對(duì)立的行動(dòng)元以主體為軸建立，是主體行動(dòng)元的下聯(lián)表達(dá)。輔助者是主體追尋對(duì)象過(guò)程中起到促進(jìn)作用的協(xié)助者或幫助者；反對(duì)者是在主體追尋目標(biāo)中起反對(duì)、破壞、阻撓作用的因素。由于“輔助者/反對(duì)者”這組行動(dòng)元的歸屬變化多樣,導(dǎo)致情節(jié)的復(fù)雜多樣化。

《大魚(yú)海棠》中一直陪伴在椿的身邊保護(hù)鯤的輔助者角色當(dāng)屬湫，其幫助椿保護(hù)鯤，在鼠婆處將鯤救回，冒著生命危險(xiǎn)與雙頭蛇斗爭(zhēng)，最后犧牲自己的生命將椿和鯤送回人類(lèi)世界。大衛(wèi)·P·施密特(David P.Schmitt) 展開(kāi)的“國(guó)際性描述計(jì)劃”調(diào)查結(jié)果表明：在約束型文化中，人們更注重兩性情感的專(zhuān)一性和長(zhǎng)期性，所以愿意為兩性建立一種長(zhǎng)期關(guān)系而付出巨大的情感投資。在《大魚(yú)海棠》中，湫對(duì)椿專(zhuān)注、長(zhǎng)情、付出，同時(shí)壓抑著內(nèi)心的悲傷與痛苦。湫在靈婆那里用自己的壽命換回椿的壽命時(shí)是這樣描述自己內(nèi)心感受的：“如果不快樂(lè)，活得再久又有何用？”隨后去借酒消愁，他再次說(shuō)道：“我覺(jué)得很痛苦?！被舴蛩固┑聦⑽幕姆趴v指數(shù)與“大五人格理論”做關(guān)聯(lián)研究指出：在約束型的社會(huì)中，個(gè)人性格特征多數(shù)表現(xiàn)為神經(jīng)質(zhì)傾向(Neuroticism)，更容易產(chǎn)生自憐、焦慮等情緒的不穩(wěn)定和回憶負(fù)面情緒。

《大魚(yú)海棠》中的反對(duì)者角色是反對(duì)椿收留鯤的族人們，他們遵守“海底世界”的各種規(guī)則，不允許有任何的冒犯和隨心所欲的發(fā)生。正如霍夫斯泰德指出，約束型文化在一定程度上代表了人類(lèi)學(xué)上所謂的強(qiáng)規(guī)則社會(huì)(Tight Society)。

相較《大魚(yú)海棠》中輔助者行動(dòng)元的單一，《海洋奇緣》中的輔助者范疇角色則顯得更為豐富，包括莫阿娜的奶奶、海洋神和毛伊等。放縱指數(shù)與“大五人格理論”的關(guān)聯(lián)研究表明：在放縱型的社會(huì)中，多數(shù)人性格特征表現(xiàn)為外傾性(Extraversion)——熱情、活躍、冒險(xiǎn)、樂(lè)觀、愛(ài)娛樂(lè)。影片中奶奶的角色可謂是放任型文化語(yǔ)境下的典型代表。在影片中，奶奶是個(gè)快樂(lè)的老婆婆，唱歌、跳舞、為子孫講故事，她自稱(chēng)瘋狂、不受控制，向往變身黃貂魚(yú)，自由自在。奶奶作為境況施動(dòng)者對(duì)主體莫阿娜的行動(dòng)影響，以及作為單獨(dú)行動(dòng)元的功能表達(dá)，無(wú)不反映著放縱型文化語(yǔ)境下現(xiàn)實(shí)人物行為與社會(huì)情境在影像作品中的投射。

《海洋奇緣》中反對(duì)者行動(dòng)元包括卡卡穆拉、怪獸王國(guó)和火山怪獸惡卡，故事中的火山怪獸惡卡這個(gè)角色更是逆向隱喻了放縱型文化語(yǔ)境下的價(jià)值觀。霍夫斯泰德將放縱約束通過(guò)主觀幸福感來(lái)衡量，即不管是對(duì)生活的自由掌控還是享受生活尋找樂(lè)趣，都是通過(guò)觀照內(nèi)心的需求來(lái)獲得一種主觀幸福感。特菲提之心可以創(chuàng)造生命萬(wàn)物，代表了內(nèi)心所釋放的無(wú)比強(qiáng)大的力量，而特菲提之心被偷走后便變成了火山怪獸惡卡，釋放出黑暗勢(shì)力，再次隱喻了主題——聽(tīng)不到內(nèi)心的聲音便會(huì)迷失自我，內(nèi)心的幸福感便會(huì)隨之被黑暗勢(shì)力吞噬，這也從反面印證了電影主題“要知道你是誰(shuí)”。及至故事最后特菲提找回自己的心，從火山怪獸變回造物女神的隱喻，再次強(qiáng)調(diào)了滿(mǎn)足內(nèi)心需求的自由選擇最終會(huì)獲得幸?？鞓?lè)。

三、結(jié) 語(yǔ)

《大魚(yú)海棠》和《海洋奇緣》分別作為中美兩國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的代表作品，在其角色塑造和情節(jié)構(gòu)建上都展現(xiàn)了本國(guó)典型的文化價(jià)值和行為傾向。通過(guò)對(duì)各組行動(dòng)元模型在文化的放縱與約束維度的對(duì)比分析，促進(jìn)電影理論在跨文化領(lǐng)域的研究，同時(shí)推動(dòng)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)文化總體的傳播和輻射，實(shí)現(xiàn)更深層次的國(guó)際跨文化交流。